王晓光
一、引言
龚贤为清初著名画家、“金陵八家”之首，他的积墨山水画已为中外评论家广泛而深入地研究。龚贤也是一位很有特点的书家，龚贤的书法和他的诗一样，被其画名所掩，一直未被重视。关于龚贤书法的评论历来不多，《昆山景物志略》、《昆新两县续修合志》称龚贤“兼工书，行草雄奇奔放，仍不失矩矱”，《画史汇传》说龚书“行草雄奇”，⑴ 这些仅约略而说，并不全面。近几十年来关注龚贤书法的人逐渐多起来，专论龚书的文章有：黎庚《对龚贤书“渔歌子”的管见》（《艺苑掇英》1978年第3期），刘小晴《读龚贤〈自书诗册〉》（《书法》1997年第6期），萧平、刘宇甲《龚贤的书法》（《明清中国画大师研究丛书·龚贤》），刘墨《龚贤书法评传》（《中国书法全集·第64卷》），刘恒《中国书法史·清代卷》之龚贤部分，钟鸣天《漫谈龚贤行书〈渔歌子词卷〉》（《书法丛刊》2000年第1期），汤士东、郑伯阳《读龚贤〈渔歌子卷〉漫议》（《中国书法》2003年第10期）等。以上诸文有三篇专述龚贤《渔歌子卷》（其中钟文比较了龚的两卷“渔歌子”）；一篇专论新近面世的龚贤《自书诗册》墨迹；刘墨《龚贤书法评传》论述了龚贤的人生经历及书法艺术；萧平、刘宇甲《龚贤的书法》简析了龚贤书法艺术。然而以上研究对龚书艺术形式特点、书艺师承、创作分期等并非十分深入或未提及。本文从龚贤的生平、书法师承、书艺分期、主要书迹评析以及龚贤山水画与书法创作的密切关联等几个方面，试对龚贤书法艺术做一些分析探讨，作为引玉之砖，求专家指正并期望将龚贤书法研究引向深入。yishujia.findart.com.cn
二、龚贤生平简述
龚贤（1618—1689）⑵，又名岂贤，字半千，别号柴丈、野遗、半山野遗、半亩、半亩居人、蓬蒿人、清凉山下人等，出身官宦世家，祖籍江苏昆山，出生于昆山渡桥镇，十岁随父迁居南京，后曾寓居扬州、海安，1664年后定居南京。
龚贤生长在明末动荡乱世，当时的明王朝内忧外患，政治腐败，几近崩溃边缘。龚贤青少年时就很有一番报国救民的志向，他广交东林、复社人士如范凤翼、薛冈等，还与葛震父、黄明立、顾梦游、杨日补、方文、吴伟业、邹典等有交往。1639年，复社两千多人聚会金陵，畅论国是，22岁的龚贤于此时加入了“百二十人”的诗社，早年即擅长作诗的他诗名由此骤升，并为一些文坛名流所推崇。
龚贤少年时即爱写善画，他于1682年完成的现藏于北京故宫博物院的《溪山无尽图》跋曰：
“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣。”⑶
少年龚贤与复社人士、山水画家杨文骢（龙友）过从甚密，同师于一代宗师董其昌，并求教于当时的画家李永昌、邹之鳞、恽向等。通过杨文骢，龚贤还结识了雅好丹青的马士英，后来把持弘光朝廷政权的马士英、阮大铖镇压复社人士，令龚十分愤恨。刘宇甲分析了龚贤青年时代的复杂交游及尴尬处境：
“龚贤既与东林、复社名流有交往，又与东林、复社的死敌马士英友善；既在思想上倾向于东林、复社，却未在组织上入盟，这就使‘识事苦不深’的他，在当时尖锐复杂的政治斗争旋涡中处于十分尴尬的境地而难以应付。”⑷
1644年3月李自成起义军攻入北京，崇祯帝自缢煤山。清军入关并占据北京。不久，弘光政权在南京建立。1645年4月，清兵破扬州，督师史可法殉国，清兵屠城十日。5月，清军占领南京，弘光政权灭亡。当时的龚贤深受国破家亡之害，“八口早辞世，一身犹傍人。”⑸ 家人死于战乱，清军的暴行激起他极大义愤，他的一首诗描述了劫难后的南京城：
登眺伤心处，台城与石城。
雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。
一夕金茄引，无边秋草生。
橐驼尔何物，驱入汉家营！⑹
拒绝与清廷合作、强烈的忧患意识和怀念故国的情感，贯穿了他整个人生。
1648年，龚贤受好友徐逸邀请，赴泰州海安镇做徐家塾师。海安有辽阔盐田，景色空旷，“窗临寒水白，屋依乱田空。”⑺ 在那个闭塞的环境里龚贤住了五年，课徒之余他研究诗词、绘画。之后返归扬州并居住了十余年。扬州十年是龚贤人生重要阶段。回到扬州，他重新建立了家庭，算是结束了孑然一身的流荡生活，过了一段恬静的乡居生活：
日落土城西，烟生四野迷。
免冠看归犊，植杖数栖鸡。
门照空场白，塘包短树齐。
酒来香出瓮，蔬果问山妻。”⑻
回扬州后，除续弦之外龚贤还做了两次远游，1655年他南下浙江，1657年他北上京师。
龚贤是先以诗歌闻名于世的。客居海安、扬州时期，龚贤创作了大量诗歌，居扬州期间，在六年内作诗二百多首，是他一生中写诗最多的时期，传于后世的《草香堂集》共收诗203首，其中题画诗仅8首。⑼ 可见那时期他作画不多，诗却写了不少。《草香堂集》中的诗大部分反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”⑽；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”⑾ 在扬州，喜爱晚唐诗的龚贤还着手进行中晚唐诗歌的汇集整理工作，这一艰巨工作持续了数十年，被好友周亮工赞为“中晚唐之功臣也”。早年的龚贤诗名大于画名，随着画艺精进，后来其画名渐渐超出其诗名。扬州时期也是龚贤山水画重要转型期，他观摹临习了大量古代书画精品，进一步拓宽了艺术视野。此时的龚画由前期的简练勾勒渐向多次皴擦渲染的繁复技法过渡，即由“白龚”、“灰龚”转向“黑龚”。yishujia.findart.com.cn
1664年，47岁的龚贤回到南京。重回南京初期龚贤的居所几经变动：起初居于钟山西麓、王安石故居“半山园”一带；1666年迁居到南京城南的长干里；一年后定居于清凉山之虎踞关一带。此处幽静，龚贤购置了几间房、半亩地，植花种竹，开始过隐士生活，如周亮工《读画录》中说他“结庐于清凉山下，葺半亩园，栽花种竹，悠然自得，足不履市井。”⑿ 此后他称居所为“半亩园”，自号“半亩”。之后20多年的隐居生活中，龚贤主要以卖画和课徒为生。“不过他的卖画对象往往是经自己挑选的，并非如一般画工为求生计而委屈奉承，因此他的生活亦非常清苦。”⒀
定居半亩园后，龚贤仍与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺外⒁，好友还有屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。
龚贤和鉴赏家、收藏家、官至清户部右侍郎的周亮工有着几十年的友情。周亮工在《读画录》里说龚贤“性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异。自谓‘前无古人，后无来者。’信不诬也。”⒂ 龚贤是周家常客，周氏丰富的书画收藏令龚受益匪浅。周亮工去世时，龚贤极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。⒃ 文学家孔尚任小龚贤30岁，他与龚贤的忘年交也很是感人。两人艺术志趣相投，相互欣赏。1687年孔尚任在南京发起“春江诗社”的一次诗会，雅士名流数十人汇聚一堂，其中有石涛、查士标、王学臣、杜于篁、蒋前民、卓尔堪等，许多都是龚贤的老友。龚贤也很有兴致地参加了聚会。那时龚与孔相识不久，聚会上龚贤以书画赠孔尚任，孔作七律《喜晤龚半千兼谢见遗书画》答谢之：yishujia.findart.com.cn
野遗自是古灵光，文彩风流老更强。
幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。
短歌肯赠将归操，长纸还书急就章。
萍水逢君非偶事，扁舟一夜聚维扬。”⒄
1689年秋，龚贤遭“豪横”强索书画而受气病倒，求援于孔尚任，孔气极，欲助之惩恶豪，然为时已晚，龚贤气病交加，不久含恨去世。龚贤家清贫，竟不能具棺葬，《昆山景物志略》记载孔尚任为其办理后事，抚其孤子，收其遗书，并将龚贤归葬其祖籍昆山渡桥镇。
定居南京清凉山半亩园后，龚贤绘画步入多产期也是巅峰时期。他“综理宋元”“散而为逸品”；他师法造化，“我师造物，安知董黄”；他更钟情于个性创造，“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”⒅ 此时的龚画追求“厚、润、黑、浑”，技法上做层层皴染，龚氏积墨法逐渐成熟、完善；多作巨幅山水，千山万壑，气势宏大。《江宁志》称龚氏山水“沉郁浑莽，元气淋漓，独迈群品，人鲜能窥其奥，今之范华原（宽）也。”⒆ 他的传世佳作大都出自这一时期，比如《辛亥山水册》（1671）、《千岩万壑图》（1673）、《山水通景大屏》（1674）、《云峰图卷》（1674）、《山水册》（凡24页、上海博物馆藏、1676）、《溪山无尽图卷》（1680－82）、《木叶丹黄图轴》（1685）、《山水精品册》（凡17页、纽约大都会博物馆藏、1688）等等。龚贤山水画的辉煌成就，使他可以与清初四画僧、四王等相比肩而毫不逊色。yishujia.findart.com.cn
龚贤也是一位优秀的绘画理论家和教育家。他在《柴丈画说》、《画诀》、《龚半千课徒画说》等专论及众多画跋、题画诗里发表了许多精辟见解，他的“四要”、“三品”及对木石山水技法的详尽阐述等，是他几十年丹青耕耘的宝贵经验，对山水画创作很有指导意义。龚贤以卖画、课徒为生，从其学画者不少，《芥子园画传》的编著者王概即为其弟子。龚贤的《龚半千课徒稿》、《柴丈画稿》等流传至今仍被看作习山水的绝佳教材。
龚贤深悟“书画同源”之理，他说：
“遒劲是画家第一笔，练成，通于书矣。”“松叶若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若写篆。”⒇
“他将书法融入绘画……他还提出了书法线条的法则和用笔力度，用书法的结构融会于绘画的章法。”（21）如同诗名为画名所掩盖一样，龚贤的书法亦被其画所掩，而未得到应有的重视与评价。不同于明末清初革新书家那样追求异、奇、狂、怪的风格，也不同于清初不少画家书法那样强调点线的夸张，在形式上龚贤走的是一条“传统”、“中庸”的路子，从书迹看，他更像专业书家。“他的书法有韵有势，有笔有墨，有着极深的根基。”(22) 中年到晚年初期，龚贤一直以王右军等为师承对象，追求一种写法规范而又重骨势、力感的书法形式，被赞为“雄奇奔放，而不失矩矱”。但他并非一味师古，他曾说：
“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。此善于学古人者也。”（23）
晚年龚贤专以米书为师，写出了“墨丰笔健”、“笔圆气厚”、灵动多姿而不乏劲健的自家风格，在清代书法史上占有重要位置。
三、龚贤书法师承
龚贤的绘画论述及诗文跋语中没有关于他书法师承的直接言论，同代及其后的评论家也少有这方面的系统性述说。探讨分析龚贤书法，只能依据现存书迹与题画来考察。杨老辛跋龚贤《自书七言绝句》称龚“书法逸气横溢，实从倪高士（云林）得来。世但知其画学深邃，余谓半千之画，当时或尚有抗衡，至其诗与书恐非食烟火人所能仿佛一二。”(24) 但龚字与倪书并无多少近似处。近些年研究者认为龚书主要取法米芾、李邕：刘恒先生认为龚贤书法显露出米芾的意味(25)；华德荣在《龚贤研究》中认为龚贤书法“从师承来看，主要也是学米芾的，在字形上也有相似之处”(26)；刘墨指出龚书以取法米芾为主，也受李邕影响(27)；刘小晴称龚氏书法“曾受到二王、李邕、米芾、董其昌等人的影响。”(28)；萧平先生认为龚书曾受过颜鲁公等人的影响(29)。人们多认为龚书主要师承米书，可能主要由于龚贤晚年书法米字特征比较明显、且龚氏对米家山水始终倾慕之故。其实，龚书的传统借鉴对象不止于米，正如他的画学博采众长一样，他一生书法学习对象有钟繇、王羲之、颜真卿、李邕、米芾、董其昌等诸家，他研习过隶、楷、行、行草诸体。yishujia.findart.com.cn
董其昌 龚贤十四五岁时即从董其昌学画，学董画以外，学习董书也是极自然、极可能的。但从龚贤书迹来看，董其昌书法的痕迹并不明显，他对董的师承，更多的是书画观念上的。但董书的墨色变化及淡墨写法，应该对龚贤后来的书法发展有所影响。董其昌被认为是明末帖学集大成者，又开立了一种简淡散远的清新书风且风靡天下。清王澍评董书：
“盖非直有元一代皆被子昂牢笼，明时中叶以上，犹未能摆脱，文氏父子仍不免在其彀中也。至董思白始尽翻窠臼，自辟新规，然百余年来又被董氏牢笼矣。”(30)
董氏书派于清早期风行，加之康熙帝喜董书，于是更为海内热捧，然而如冯班所云：
“近董思白不取遒健，学者更弱俗，董公却不俗。”(31)
董书本身自有妙处，但后学易陷于“弱俗”。有人甚至认为清代馆阁体的形成、发展，是从模仿董开始的。(32) 龚贤学董，面目却不同于董，不见“弱俗”，反于中年以后直取晋唐之劲力骨势。龚贤接受的是董的艺术理念，而非盲从于技法或形式。龚贤在书学上有自己独到的见识。
颜真卿 从所见龚贤书迹看，在大约30至40岁期间，他一度用力于颜体，在其38岁时作的《列巘攒峰图轴》跋里体现得最明显，笔画粗厚雄实，体势力求宽博。40岁时所书《山水图册》（1657年、上博藏）题识、40余岁时作《龚半千课徒稿》以及《名家画苑》《论画》等墨迹中竖画、捺笔被突出夸张，并形成与横势笔画的粗细对比，依然存有颜字痕迹。1660年代以后，颜字痕迹在龚书中消失了。
王羲之 总的来说，龚贤书法是以王字为本的。龚的楷体法承魏晋小楷主要是钟、王一路。早年（20岁左右）的画作《清凉台》有五字款，“仿佛有钟繇《宣示表》、王羲之《孝女曹娥诔》的体势。”(33) 从龚贤三四十岁期间的一些墨迹像课徒稿、论画札记（如川博藏课徒稿墨迹、台湾藏《论画册》）来看，都是本于王字的行书。右军劲健、内擫写法对龚氏一生的书写有着决定性的影响，龚氏一生保持了内敛、闭抑的字势，即使在晚年自如的挥洒下，也没有过分放纵笔画。
龚贤30至40岁间对颜字的兴趣只是一段插曲，之后他仍然回头转攻王羲之，在《自藏山水轴》、《山水图册》跋文上，我们同时看到了王字、颜字特征，而前者居于主导，后者仅闪现于部分点画上。在这之后，可以说龚贤又全力只追右军了。仔细考察龚氏40岁以后的书作，可以认为他主攻的是“集王字圣教序”。“集王字圣教序”一路风格被龚贤作为传统支点并使用了相当长时间，直到他60多岁。龚书早期末段及中期雄逸劲拔的书风基本源于“圣教序”，也适度加入李北海讲究倾斜的体势，如1665年的《自书七言绝句册》等作最能体现这种本于王字的风格。
米芾 米芾的画作、书作都被龚贤极度仰慕。龚贤的山水技法被称为新积墨法，有人亦称之为“工笔米家山”，来源之一即米氏云山积墨法。龚贤59岁时作的《山水册》（上海博物馆藏）有题云：
“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，宽不能下……余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。”(34)
纽约大都会博物馆藏龚贤《山水册》之三题曰：
“书法至米而横，画至米而益横，然蔑以加矣。是后遂有倪黄辈出，风气所开，不得不尔。”(35)
龚贤20岁时即对米画、米书钦慕不已，可以推测他对米字的临习当自青年时代，但当时并非专攻米书，而以师承魏晋特别是王字系统为主。有意思的是，龚氏早年即崇慕米芾、董其昌，然而在龚氏早、中期书作中却少有米、董迹象。龚贤在对传统法书的取纳和对自身体系的构架上可能有一套独到的思路。不过，在他早、中期字迹里仍能窥探到十分稀少的米字笔意，如一些“竖钩”类的写法。龚贤对米字真正专注并大力借鉴是在他书法晚期的近十年间。米芾多变的用笔、丰富的点线变化、奇崛的字势，出现在龚贤这一时期的书作里，一些字迹甚至直用了米字形体，如“两”、“米”等字。米芾书法不拘正襟的多变字势、米芾书法极其灵变的侧锋使毫以及纵恣的出锋显芒，都与龚氏1680年代初期向自由挥写、飘逸灵变书风的转捩相契合。米芾时时变幻的笔锋一定令龚贤非常倾慕，我们从龚氏晚年的笔致细节里可以感受到一种诚心又成功的汲取。龚氏晚年的借鉴和探索，成就了他真正的个性面貌，也就是我们所指的龚贤典型书风。由于龚氏晚期书作流传较多，他最知名的《渔歌子卷》等作也出自此期，而且米字特征极浓重，所以米书被后人认为是龚书的惟一师法对象了。事实上，龚氏一生博采多家，在较长时期内专攻以“集王圣教序”为代表的王字系统。yishujia.findart.com.cn
李邕 龚贤中期的一些书作中“斜势”、“险势”明显，很有一些李邕态势。李邕是右军的传承者，龚贤中期书学留连于右军、北海之间，我们从龚氏与右军、北海的字迹对比中，可以看出龚氏这一时期的师承特点。最能体现龚氏中期书法特征的1665年《自书七言绝句册》、1675年《赠周燕及山水册》跋、1679年《赠长翁山水卷》跋等作，是本于右军“圣教序”而融入李北海倾欹体势，像《自书七言绝句册》中，“扫公楼”一首之“扫”、“渡”，“清凉山在屋边头”一首之“台”等即是。不过，龚贤在晚年则倾向于米书式的“斜”与“险”了。
综上，龚贤不同阶段取法传统的重点有所不同。我们试根据风格将龚贤书法创作分为三个阶段：1660年代中期之前为第一阶段（早期），之后至1682年前后为第二阶段（中期），之后至1689年为第三阶段（晚期）。（下文详述）龚贤早年书法以王右军、颜鲁公、米南宫、董玄宰等为主要师法对象。第一阶段前期摹习以王羲之为主的魏晋法书，之后又学颜字，之后回归王书，“集王字圣教序”一路风格被作为主要借鉴、研习对象，并就此进入第二阶段即中期创作。龚书中期持续较长时期的雄逸劲拔的书风本于“圣教序”，也适度加入李北海体势。龚氏生命最后近十年内，又转而攻习米书，并由此确立了他的个性写法。
因而，王、颜、米、董（早期）→王字、李邕（中期）→米书（晚期），即为龚贤书法师承之大体轮廓。 （上）
本文收于书学论文集《方直与圆曲——晚明前清书家研究》，刊于《书法赏评》2008年第2期
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