《泼墨十二段图册》之一
书画本同源，徐渭对此也有精辟见解。他说：“迨草书盛行，乃始有写意画。”这不仅暗示了书法与绘画的相同起源——古世的线条刻画，而且也暗指两者笔法的相近和情趣的相契。写意画风与草书的线条速度、力量和墨法皆有相似之处，故徐渭此言，正是他深谙书法与画法二道而得出的认识。书画双驱的灵感，也呈现在他的艺术创作中，如《驴背图》，几乎全以草书之法代替写意画法，“情趣天真，笔墨生动流畅，称之一绝。而驴子竟无一笔准确，观之栩栩如生，气韵天成，的确是千古绝唱”。正如他追求“不求形似求生韵”的境界，皆是对“舍形悦影”说的精彩注解。张岱在《跋徐青藤小品画》一文中这样写道：
唐太宗曰：“人言魏徵倔强，朕视之更觉妩媚。”倔强与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣。故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。
张岱上述看法，不仅是对徐渭书画艺术造诣的精辟评语，更是对不同艺术形式之间灵性会通的深刻理解。
“问之花鸟何为者，独喜萱花到白头。莫把丹青等闲看，无声诗里诵千秋。”明清文人画是中国绘画史上的重要阶段，而徐渭则是将文人画写意精神发挥到极致的典范。徐渭的大写意手法也成为中国艺术精神中一个经典的象征。
徐渭无疑是明末最具独创性的艺术家。他的书画艺术，以猛烈的视觉冲击力和特立独行的纯艺术表现形式，将平面的美学形式意化为立体的美学感受，蕴含着人文理想，充盈着个性风格。在其作品中，我们很难找到世俗的市井况味，也少有复古思潮的保守倾向。实际上，是他开启了明末清初表现主义的艺术新风。
徐渭自评其艺，后人则与其看法不尽相同，也许是他有意无意的一个小玩笑。而今观之，他的书法风格虽然开了狂怪孤傲之风，但就其在艺术史上的影响而言，不及画。即便今人谈及青藤 ，多在于其简笔泼墨之大写意画风，而较少涉及粗头乱服的诡谲书风，这并非因为他的书法缺少活性，恰恰相反，正是由于太感性和太个性之故，因此人皆难为。书法是注重时间性的艺术，它要一气呵成，行气贯通；绘画则是讲究空间性的艺术，它要胸有成竹，气韵生动。从直观上说，书法是主体抽象的线条艺术，绘画则多为对客体存在的平面展示。古今学徐渭书者，难出其右，其原因正如清代书家陈奕禧所说“运今人之手腕，扩时代之胸襟，直到古人地位。吾尝学而不能至，故服青藤之才之学为独绝也”。“独绝”二字正是对徐渭书风的绝妙注释。清人戴熙跋徐渭《杂花》册，亦盛赞其水墨写意画风：“笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸，而万有牢笼，其腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”徐渭不拘章法，以直觉和灵感来创作，恐怕是让人难窥其奥、难领其旨的主要原因。
杜甫《饮中八仙歌》中这样描写张旭作草：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”徐渭曾题字“烟云之兴”，字势峻遒，率然洒脱，如其为人，深得古人烟云之趣味。无论“烟云”抑或“云烟”，皆可状蒙眬之气，拟苍茫之势。清代“扬州八怪”之一的汪士慎，也曾有一首抒发草书创作心态的绝句：“目眩心摇寿外翁，兴来狂草活如龙。胸中原有云烟气，挥洒全无八法工。”借此以形容徐渭的氤氲笔墨，恰如其分。
清末扬州人谢堃在《春草堂集》中，曾记载了黄慎的一段趣事：“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法锺繇，以致模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。”谢氏从社会审美风气的角度讨论了黄慎艺术风格的转变。他所说的“新”“奇”，即艺术风格由楷书笔法而至行书笔法最后变至狂草泼墨、狂放纵恣的写意风格，这里所暴露的已不再是个别现象，也不是“扬俗轻佻”的问题，而与大写意手法在清代中后期形成的社会风尚有着极其重要的关联。不难看出，大写意手法在清代中期以后业已势在必行，徐渭的影响也在日益高涨。如上文述及的郑板桥，就曾刻有一枚“青藤门下走狗”的闲章，钤盖自己的画面，并说：“徐文长、高且园（凤翰）两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”
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