海派文化主体根植于江南地区传统的吴越文化，鸦片战争之后，上海开埠，各国租界在此设立，上海成为政治、经济、文化的中心，社会名流大量云集，加之商品经济的催化，各方画家也纷纷来此寻求发展。一时，西方文化、传统文化、各地方文化均在此碰撞融合，成就了海纳百川的海派书画。百年来，海派总是能散发出她独有的光芒与影响力，从而推动了整个中国书画史向近代化迈进的步伐。
上海匡时2022年秋拍集众多海上名家之墨宝于一册，全方位地呈现出海派艺术的典型风貌。宛若置身于国画艺术的百花园中，名家之全、手法之新、意蕴之深，尽展海派诸家丹青之能事。
1920年的上海外滩
吴昌硕的绘画将金石的笔法运用到绘画笔法中，使绘画的线条具有金石气，画面总洋溢着一股俊爽、雄强的活力，呈现出雄浑、古拙、奇肆的画风，一种近乎自然之道的美。他曾经说“平生得力之处在于能以书之法作画”，“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”，“以书作画任意为，碎叶枯藤涂满纸”。
吴昌硕 《珠光》
纸本立轴
1920年作
140×44 cm 约 5.5平尺
款识：珠光。庚申夏，老缶。
任伯年一生不断进行各种方法的尝试和探索，同时也不断接受艺术市场和艺术界的检验。他将写意水墨画为代表的文人画传统与色彩艳丽、气氛热烈的民间美术有机结合，又适当地融入了某些西方艺术观念和技艺，从而导致自己的艺术产品鲜明感人的审美个性，最终树立了清而不浮，丽而不媚，雅而不傲，俗而不鄙的独特风格。
任伯年 《竹石锦鸡》
纸本立轴
1883年作
134.5×65.5 cm 约7.9平尺
款识：光绪癸未嘉平将望，伯年任颐写于春申浦上。
吴湖帆的山水画从清初四王而上追宋元,毕生致力于融南北二宗精髓为一炉的大成努力。早年画风以水墨浅绛的四王风格为筑基,至30年代后,画风遂向气格更为宏大的宋元画风靠拢。郑逸梅总结吴湖帆的艺术特色时也说:“层次井然,立体感强”。识者尝评吴湖帆画“合古今中西之法,有烟岩万迭之势”。
吴湖帆 《瑶岛林景图》
纸本立轴
1943年作
91.5×47.5 cm 约 3.9 平尺
款识：平章瑶岛花林树，点缀深山紫翠红。唐子畏设色，宗法松雪而骨干仍有李希古遗风，此南北二宗合冶神手也，偶然师之，不求甚似。吴湖帆并识。
吴湖帆的花鸟很有特色，他运用撞水、撞色法使色与色融为一体，荷花花瓣的白色与红色在统一而有变化，完全改变了传统绘画色彩表现上的局限性。吴湖帆在借鉴海派前辈大家的色彩观念和某些技法的基础上，善于运用色彩表现的多样性，其设色思想与早期正统文人画观已有相当大的变化，强调了“雅俗共赏”的审美趣味。吴湖帆在绘画上兼收并蓄，拆除画派门墙，打破隔阂，广采博取，兼攻形色，齐头并进，最终以清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌独树一帜。
吴湖帆 《聚瑞图》
设色纸本 立轴
1943年作
67×33 cm 约 2.0 平尺
款识：仙掌红云湿露盘，元萨天锡句。癸未初夏，吴湖帆画。
谢稚柳的花鸟树石因文气的滋养与灵秀的禀性而独树一帜。谢氏笔下，传统画家题材具有浓郁的书卷气，而传统文人画的题材亦具有了深厚的绘画功底。二十世纪四十年代后的花鸟画，是谢稚柳取法宋人走向成熟的时期，无论是作大景还是折枝都设色雅致工丽，生动而传神，精彩异常，弥足珍贵。
谢稚柳 《报春图》
绢本立轴
1957年作
57.5×36 cm 约 1.9平尺
款识：灰椋又名管楝子，海上所见，此其雏者，戏为纪弟写寄。丁酉夏日谢稚柳。
陆抑非习画初随李西山、陈迦庵，后入“梅景书屋”吴湖帆门下，其画先得传统，又吸收了西画的写生法、用色法，所作花鸟细而明快，艳而不俗，工而不滞。笔墨生辣朴茂，而不失清丽典雅之韵味。可以说“四大花旦”的出现为近代花鸟画注入了一股“雅而新”的力量，明丽的色彩、生动的造型深受普通大众的喜爱，对于传统的继承又保留了笔墨的趣味，因而也被精英文化阶层所接受。
陆抑非 《海棠玉兔》
纸本立轴
1941年作
137×67.5 cm 约 8.3 平尺
款识：仿新罗山人本于崇兰草堂，时辛巳六月，抑非居士陆翀。
唐云先生是继海派大家虚谷、任伯年之后，二十世纪海上最为优秀的画家代表人物之一，与江寒汀、陆抑非、张大壮，并称为海上四大花旦。他的绘画风格俊逸潇洒，笔墨清健明朗，轻熟驾驭的进行艺术创作，从而使得作品更能贴近实际，贴近生活，因而博得人们的喜爱。
唐云 《红梅图》
纸本镜片
1974 年作
151×83 cm 约 11.3 平尺
款识：风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏，俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。一九七四年八月廿日，杭州唐云。
唐云 《桃源小景书画卷》
纸本手卷
1964年作
15.5×457cm 约 63.8平尺
引首：老药墨戏。钤印：老药
款识：甲辰端阳得此素卷，涂抹满幅，聊以发笑，赠柏青暇时赏玩。
林风眠先生是“中西融合”最早的提倡者和主要代表人物。他大胆地突破传统，不画传统壮阔的峰峦山水，也不用传统的横卷或立轴纸绢。他用生宣、毛笔、水墨、水彩等中式传统材料，汲取西方画作的光影及色彩绘制静物、仕女、风景、花鸟、皮影戏曲人物。利用最具个人标志性的方纸布阵构图，风格独树一帜。简洁灵动的线条直击人心。温柔平静的写意里充斥着东西方文化强烈冲击与完美融合。
林风眠 《芦塘苇雁》
纸本镜心
1950年作
66×67 cm 约 4.0平尺
款识：林风眠，一九五〇，沪。
林风眠1953年到苏州天平山游览，这次游览在林风眠以后的风景画创作中非常关键。他自知“可以画一种新的风景了”。经过几年的沉淀与思考摸索，终于创作出一个系列，有着鲜明“林氏”风格的秋色风景。林风眠的“秋”系列风景画，有一些共同的特点，就是都比较注重用色彩营造一种特殊的意境。画面中存在着多种色彩的对比关系，画面意境深远，使人很容易产生一种秋日黄昏，落日西沉的视觉感受。虽然画的只是山村秋色的小景，却似乎有了一种“树树皆秋色，山山唯落晖”的意境。
林风眠 《风景》
纸本镜片
1950年作
67.5×69 cm 约 4.2 平尺
款识：林风眠。
关良是中国水墨开风气之先的大师。他回归中国传统艺术重新提炼东方写意美学，他以京剧的手法画画，故画有动感、乐感；以国画写意手法画戏，故画能传神，扣人心弦。“寥寥几笔，虎步鹰蹦，呼之欲出，如闻大钧”。他把“写意传神”发挥到极致，终成“水墨戏画”开山鼻祖，本次秋拍有幸征集得关良家属旧藏作品数件，以献拍场。
关良 《孙悟空三打白骨精》
纸本镜片
21.5×28 cm 约 0.5 平尺
款识：关良。
关良 《孙大圣》
纸本镜片
1984年作
款识：孙大圣图，晨光先生正之，甲子元月，关良画。
程十发的人物画既包容了共性的美学风格，更突出了个性意义上的美学风格。他对中国人物画创新成就在于把生活中的色彩笔墨创新为有现代美学思想的艺术，并和现实中的人物融合，使严谨的现实主义人物画中有现代的欣赏美。韩天衡先生对程十发的人物画曾有这样一段评价：发老的人物画，以其夸张的形象，夸张的笔墨，夸张的气氛，塑造出一种奇特的境界，自成一格，使明之陈老莲，清之任伯年不能专美于前。
程十发 《少女怀春》
纸本立轴
1982年作
136×68 cm 约 8.3 平尺
款识：壬戌岁嘉平月，云间程十发写于黄歇浦西岸。
郑午昌山水、花卉、仕女皆能，不拘一格，能融诗、书、画于一炉。绘画主张“师古法而立我法，才不为古人所囿”，常谓并自制印章：“画不让人应有我”。郑午昌的画法随内容而异，变化多端，秀润而含蓄，造型在似与不似之间，纵笔于“有意无间，有法无法”之中，能工能放，细谨时纤毫不爽，粗放处酣畅淋漓，这是他的艺术特色。
郑午昌 《太平有象》
纸本镜片
35×35 cm 约 1.1平尺
款识：胜处如可买，太平时相依。流水鸣琮琮，抱书若荆扉。弱龛郑午昌。
胡也佛早年以“铁线游丝”绝艺独步天下，复以描摹世情的秘戏图、春宫画驰名宇内，算是一位不世出的风情艺术大师。在秘戏题材画里，翎毛走兽本就是必不可少的意象。他1944年作《立马图》，即绘骏马立于竹溪水中，马首同时昂然望向画外；远景云水苍茫，不可极目，整幅颇有“挥手自兹去，萧萧班马鸣”的意境。而其构思奇特，以骏马翘首而赋依依惜别之意，直是想落天外，令人不禁拍案叫绝。
胡也佛 《立马图》
纸本立轴
1944年作
102×50 cm 约 4.6平尺
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