中国花鸟画，自中晚唐形成规模，到北宋的繁盛，大致还是工笔写生着色的阶段。南宋因文人画发展的影响，以墨代色的工笔花鸟画成为新的趋势。元代的王若水、张子政的创作，则是由工笔着色到水墨写意的过渡。进入明代，林良、林郊、王偕继承了王、张二人的水墨写意的创作手法，但尚未成熟。水墨写意花鸟画的形成，得力于沈石田和唐伯虎等画家的挥洒。而真正丰富水墨写意花鸟的表现技巧，并提高其艺术水平的大家，则为陈道复（号白阳）、周之冕、徐青藤、孙克宏、陆包山等人。其中最具代表性，堪称集大成者，非徐青藤莫属。可以这样说，才华横溢，诗文书画皆冠绝于世的徐青藤，是中国水墨大写意花鸟的第一位大师，在中国绘画史上，有极其深远的影响。
中国水墨大写意花鸟画，不拘绳墨，注重物象的概括取舍，追求神韵与抒情的艺术特点，绝不仅仅在于技法的高超。而是将作者的人格天赋，学养性灵，美术思想，以诗书画印的形式，完美而集中地结合在统一的画面上。澄怀观道，戛戛独造，难矣哉。这就是数百年来，大写意花鸟画的艺术大师稀若星凤的原因所在。为此，试将大写意三字掰开揉碎，以期探骊得珠，更加深刻地领会其中丰富的含蕴。
大。大写意之大，并不是说画幅大小，笔画粗细，而是指画家的浩大的心量、博大的胸襟、宏大的格局、伟大的气魄……“夫艺事之极，方与道通。衡鉴之微，惟以神遇。”（张大千语）画家在作画之时，心驰万仞，神游八极，造化在手，不为万物所驱，而是在创造一个新的天地。宇宙生命无限丰富与广阔，一个艺术家必须与广袤的天地产生心灵感应，与自我主体的性灵旨趣沟通、共鸣，才能创作出传世的精品。
大，不是大而无当，大言欺人。“外师造化，中得心源”。画家当以深厚的笔墨功夫，整体的素质秉赋为前提，积健为雄，在宣纸上对自己的心迹，做极其鲜明精微地记录。这些心迹，又是画家人格、人品、天赋、性灵的真实反映。唐人朱景玄曰：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。”万类由心，画家在这里成为造物之主宰，穷天地，显日月，可谓大到极致。
汉高祖刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”寥寥二十余字，龙骧虎视，气势沉雄，是因为刘邦夺得天下，建立了大汉帝国的基业。如果只是一个衣锦还乡的暴发户，岂能写出这样的诗句。
作画亦然：一剑能敌百万师。大写意画家的笔墨，用的是减法，以简驭繁，少少许胜多多许。作品虽然简到极致，但以书入画，将书法艺术凝练的抽象美，融合在绘画中，这样就富有极大的容量和张力，淋漓尽致地发挥中国书画的笔墨之美。正如恽南田所言：
妙在平淡，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。
大写意之大，还包括大度。山不厌高，海不厌深。对西方的优秀艺术，现代艺术的某些手段、手法及构成，也应该有所吸收。这样做，才可能既有深厚传统，又有时代精神。
写。写意之写，在这里应该是倾泻，倾注，抒写，抒发。——“开心写意君所知。”（李白《扶风豪士歌》）
唐代韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他伎，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必以草书焉发之。观于物，见山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身，而名后世。”
韩愈称道的不是张旭的用笔墨色，也不是布局章法，而是为张旭草书中喷发的感情所打动。天地万物，造化神奇，一切都包蕴其间。——“一寓于书”。
书画同源。在各自演变发展中，它们之间亦有内在的联系：使用相同的工具，有相似的表现手段，相类的笔墨技巧，相近的欣赏标准，因此它们也有一样的抒情功能。
宋代郭熙在《山水训》曾言：“历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”由此可见，画家的情感沛然从心扉中流淌，将高超的技巧融于精神之中，才能有绝妙的作品问世。
欧阳修论画以“萧条淡泊”、“闲和严静”为最高标准，推崇的是“古画画意不画形。”苏轼论画则强调“萧散简远，妙在笔画之外。”认为作画不在形似，而在写其生气，传其神韵。“论画以形似，见与儿童邻。”他在《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗中还说：“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”他要求作画和作诗一样，直抒胸臆，传达情思。
元明之际的倪云林与欧阳修、苏轼一脉相承，他在《清閟阁集》中说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”他直截了当道出画竹是“聊写胸中逸气耳”，至于似与非，繁与疏，直与斜，则是次要的。别人把他画的竹子视为麻或芦，也无所谓。
吴昌硕激赏徐青藤之画风，赞曰：“青藤画奇石，古逸不可一世，似其为人，想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭怀素草书得意时也。”说得正是徐青藤借手中画笔，挥洒放逸之情的雄奇俊迈。
关于画家的创作过程，郑板桥的见解甚为高妙：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉。”“眼中之竹”是自然界真实的竹子，由此而生画意。但怎么画？如何取舍？经过构思变为“胸中之竹”。一旦呈现于纸上，又会因笔画的短长肥瘦，墨色的浓淡干湿，自成格局，这就是画家的“手中之竹”，也正是画家人格的具体物化。
齐白石有段话说得好：“善写意者，专言其神；工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”
“形而上者谓之道，形而下谓之器。”（《易·系辞上》）大写意之写，是写神，是写心，写胸中逸气，写人之内美。是画家胸中丘壑的传神写照，厚积薄发的信手挥洒，天机气韵的自然流露，天道酬勤的感悟抒发。惟其如此，才能赋予中国水墨大写意崇高而又雄强的精神气度。
意。书画同源。卫夫人在她的《笔阵图》提出：“意后笔前者败”。“意前笔后者胜”。这个“意”的涵义是什么呢？她的学生王羲之，在《题卫夫人笔阵图后》文中说道：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”
王羲之此处对“意”的诠释，就是在书写前对点划、笔法、章法所做的具体安排和布置，在书写过程中的法度与规则。
和王羲之同时代的画家顾恺之却明确提出绘画贵在“传神”。他在《魏晋胜流画赞》说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”
“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”
他这里的“神”，指的是人的精神状态，气质风度，尤其是人的眼睛所传达的和流露的内心情感。与王羲之的仅仅局限于技术层面的欣赏，目的已有明显不同。
唐代的绘画与画论，也发展到一个前所未有的高度。张彦远在《历代名画记》中，重点强调：“书画之艺，皆须意气而成。”
在此之前，绘画理论的“传神”、“气韵”等等，皆是指绘画作品的本身而论。这里的意气，则说的是画家的性格、志趣、人品、学养，甚至挥毫作画时的情绪。
张彦远还提出：“意存笔先，画尽意在。”这个“意”，与卫夫人和王羲之的“意”，却不尽相同。应该包含了画家的创作激情、思想感情和一种精神状态。张彦远还说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”他说的不正是写意么？意达即可，太过谨细，反而损减了作品的神韵。
其实，归根结底，画家所追求的就是他心中独有的意境。清方士庶《天慵庵随笔》曰：
山川草木，造化自然，此实景也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
说得精彩。这段话，道出了中国画的真谛。
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