主持人语 中国书法由意象化空间性创造和时序化势的觉醒，再进入到欣赏和品评，这才真正进入艺术的成熟与自觉。中国书法审美品评伴随着书法理论的肇始、发展而不断丰富完善起来。其从最初的技能评判到无可量化的意象描述，再到生命意味的比拟，通过形而上的哲学概念的系统化运用，形成了具有中国特色的书法品评概念、标准以及系统体系。对此进行追溯解读，有益于对中国书法艺术的深刻认知和传承。
中国古代书法品评视角及方法
——兼谈品评概念及其衍生
□黄鸿琼
中国古代书法的品评视角、品评方式方法先是采取近取诸身、远取诸物的形象、意象描述，由形而下的拟人、拟物的描述到形而上的抽象、概括；由表及里，由浅入深，由形到神；由形象品评、抽象品评到品第品评；由品评书法技法上升到品评内在的、深层次的人文修养的书法核心。如此一环紧扣一环，概念不断衍生，境界不断提升。但这些品评视角、品评方式方法使用的过程并非绝然，而是常交互使用，并不断完善。
汉崔瑗的《草书势》是史载最早的真正以书法本体的立场、从审美的角度描述书法艺术及审美感受的一篇书论，也即目前考证出的中国现存可靠的第一篇书法品评文章。文中“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”“摧焉若阻岑崩崖”，以形象的描述道出草书“放逸生奇”的极度自由的、飞动的“势”的动态美感和“崩崖”之力。崔瑗凭直觉以形象的类比方式来品评书法艺术中的这种势和力的美，但却很朦胧，没有做出理论上的概括。
汉末蔡邕在崔瑗的基础上概括性地以“势”“力”品评书法，并深入、全面地研究了用笔的“九势”。“势来不可止，势去不可遏”，有势就有力，势会产生力；“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”，更体现了对线条含忍之“力”深刻的审美认识。这也是汉代书法粗犷风格的美学趣味的体现，是对阳刚之美的推崇。
到了魏晋南北朝，“力”的美学涵义得到了补充与发展。钟繇、卫铄、羊欣、虞龢、王僧虔等提出“筋”“骨”“肉”“流美”“肥”“瘦”“质”“妍”等书法审美品评范畴，并辩析它们之间的关系，在此基础上，又衍生出“天然”与“功夫”、“笔力”与“媚好”、“形质”与“神彩”、“情”与“思”等审美品评概念。
南朝梁袁昂的《古今书评》不仅把人的风姿气度、形貌、神态、情性、事理以及自然、动物作为比喻对象品评书法作品，甚至把音乐美韵比拟书法的韵味，极尽形象、意象描述、拟人、拟物及形神描述之能事，把当时的各种形象、意象比较品评方式总结性地应用于书法品评中，并对每个书家的书风做出个性化及人格化的品评，把形象、意象品评方法发挥到极致。
同是南朝梁的庾肩吾的《书品》异军突起，出现了品第品评书法的新视角，把书法分为九品，上、中、下品之下各自又分为上、中、下品。之后，唐人李嗣真《书后品》则在九品之上又增添了逸品之品评等次。张怀瓘在《书断》中则确立了“神品”“妙品”“能品”的“三品论”品评标准，“神品”是天才的产物，“妙品”是出自“功深”之手，“能品”则是能合乎法度、技法精熟者的产物，使得“神彩”的内涵深化了，品第品评更清晰而简约。
初唐的欧阳询以抽象、概括的方法对技法理论做了一次大总结，创作了《用笔论》《三十六法》《传授诀》《八诀》等。
中唐孙过庭的《书谱》则把理性、概括、抽象、逻辑思维的书法品评法加以总结并推向高峰。他总结了前人所论并有所创新，较为透彻、辩证地论述了质与妍、古与今、老与少、执使转用、平正与险绝、谋篇、各字体特色、临摹的精准、创作的五合五乖以及得时、得器、得志的关系，并兼及书法的性与情、智巧兼优、“二王”人格精神之区别等等。
而从汉代开始，在研究、品评技法的同时，书家就已经意识到人文精神的重要性，开始对书法艺术美的本质进行深入的探讨并以之为品评的视角加以评述，认识到书法本质应由技进乎道，特别是唐以后更加重视人文精神的品评视角。
汉代许慎在论述文字的起源之后，解释了“文”“字”“书”的涵义，并提出了“书者，如也”的美学命题。《说文解字·序》是一篇关于文字的理论文章，但与书法密切相关。他虽对“书者，如也”没有展开论述，但起到“言有尽而意无穷”的作用，启发了后代学者去体会、生发并再创造。
比崔瑗稍后的赵壹《非草书》认为“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉”，把书法艺术导向文化本位，对后世影响很大。同时代但稍后一些的东汉书家、书论家蔡邕的“书者，散也”，指出书法是抒情的艺术。唐代虞世南《书旨述》则从社会的实用功能性质的角度说：“书者，如也，述事契誓者也。”都是从许慎这一命题生发开来的。
唐代张怀瓘在《书断》中从社会学的角度，包括书法在内的文字功能的角度对“如”做了全面的阐发：“书者，如也，舒也，著也，记也。”“书”即“如”其思想表达，即抒发情怀，即取名述事，即以书面形式记载过去、现在和将来，即所有自然、社会、人类思维所及的一切、“有”的“无”的，无所不论，应用广泛又简便。张怀瓘在另一书论《书议》中又言：“论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。”更加明确了书法艺术美的文化本位的视角。
宋代黄庭坚《论书》更加直白地表述：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”不仅从书法艺术美的文化本位的视角（“圣哲之学”“书乃可贵”）论述书法，并强调了人格精神（“脱俗”“道义”）。苏轼亦言：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”明董其昌云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”皆一脉相承之言。
明代项穆《书法雅言》“资学”篇有言：“资贵聪颖，学尚浩渊。资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。”是对文化本位的加强。
清杨守敬《学书迩言》云：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一学要富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”
清代刘熙载《艺概》从书法内涵的角度阐发：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这是“如”的大总结。把书法艺术美的本质做了全面总结和概括，提出人文精神在书法中的重大意义和价值。
总之，古代书法品评视角沿着两条线索同时要求同时发展：一是技法，另一是人文精神。这两条线索可以说主宰了中国古典书法的发展脉络，也是书法品评的重要的综合品评视角，特别是唐以后“论人才能，先文而后墨”更加突显。因此，古代书论已明确了书法艺术审美品评（及书法创作）应由技进乎道。技法是基础，人文修养（或人文精神）是灵魂！
汉晋南北朝书论中审美概念的形成
□胡湛
中国文字的诞生本就是一件惊天地、泣鬼神的事情，《淮南子·本经训》云：“昔者，苍颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”人类创造文字是走向文明、破除神鬼巫术的重要进步，所以鬼神不得不惊，难免会“夜哭”。而中国文字在创造时就体现了中国人的宇宙意识。《尚书·序》云：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”《易经·系辞》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”早期的一些八卦符号和文字创造是一致的，如“水”“火”“气”等。八卦和文字的创造是观天地、观鸟兽，取自身和身外万物，具有对大到天地宇宙、小到自身和鸟兽事物现象的高度概括，其结果是可以通神明和万物规律及情理的。这实际就是中国文字以一个个独立的单元结构表述、传达语言并蕴含道与情表现的独特属性。当汉字发展出现超越实用意义的观赏性草书时，人们一时有些慌乱而应接不暇，一方面是如崔瑗等对丰富的书法美用比喻性描述笨拙地描述其美，另一方面则如赵壹等惊慌失措般以儒家道统的立场维护文字的实用功能。成公绥《隶书体》较早为书法确立明确道统的功能的书论，认为书法可以“存载道德，纪纲万事”。这种观念在维护道统使用的同时，却又为中国文人耽于书法找到了最好的借口。而书法的审美概念，则在人们的书写实践和欣赏描述中逐渐诞生并且丰富起来。
中国书法审美基本概念的形成基本集中在汉晋南北朝的书法文献中。
最基本的审美概念应该是技法性的。在汉赵壹的《非草书》中只是“好”“丑”“工”“拙”的描述，如其称“书之好丑，在心与手”“然其为字，无益于工拙”。在晋卫恒《四体书势》中，对书家书艺的描述则是“善”“精”“巧”之概念，如其云：“齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。”而在四体华丽的辞藻“势”的描述中也蕴含着一些审美概念。如其《字势》云：“或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。”其《篆势》则有“妙巧入神”“纾体放尾，长翅短身”“扬波振撇”“或轻笔内投，微本浓末，若绝若连”等。其《隶势》云：“修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。”如此矩、规、折、旋、方、圆、曲、直、纾、放、长、短、轻、微、浓、绝、连、纤、错落等，都是和具体书写紧密相连的审美范畴。
而在传卫铄所作《笔阵图》中缘于人们最为直接的“近取诸身”之感受，则出现了“骨”“力”“肉”“筋”生命要素概念的品鉴。如其开篇即称：“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”据传周穆王尝于赞皇坛山打胜仗后用宝剑在魔崖上刻“吉日癸巳”，遒劲有力。李斯观之而叹自己笔弱。卫铄又称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”同时此文也出现了形而上的“道”“源”“理”“意”“情”“古”“妙”等概念。如其称：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”“故知达其源者少，闇于理者多”“近代以来，殊不师古，而缘情弃道”“意前笔后者胜”“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”。
南朝羊欣《采古来能书人名》中，对书家书艺的描述在继承之前“能”“善”“精”“熟”简单概念的使用之外，又增加了“绝”“圣”“肥”“瘦”“沉著痛快”“骨势”“媚趣”等概念。如其称：“弘农张芝，高尚不仕，善草书，精劲绝伦。……人谓为‘草圣’。芝弟昶，汉黄门侍郎，亦能草”“颍川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦”“河东卫觊字伯儒，魏尚书仆射，善草及古文，略尽其妙。草体微瘦，而笔迹精熟”。其称王羲之书“博精群法，特善草隶”，称王献之书“善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之”。虞龢《论书表》中多记书家事，其中也提出了“古质而今妍”之概念。
王僧虔的《论书》有续写羊欣《采古来能书人名》的特征，每一段记一位书家，并在每一位书家名字后均有书法品评语，具有了更多的书品之特征。其如此体例自然衍生出诸多书法品评术语。如启首即云：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣。’”提出了“天然”与“功夫”的概念。其论列诸书家多以右军为标准衡量其优劣，堪称是早期典型的比较批评法。其品评张芝、索靖、韦诞、钟会、“二卫”书：“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”其论多以能、妙相品评，如“庾亮书，亦能入录”“谢安亦入能流”“谢静、谢敷并善写经，亦入能品”，其评卫觊书“略尽其妙”，评钟繇书“谓之尽妙”，评王羲之书：“妙尽深绝”“以为绝伦”，评张芝书：“仲将谓之笔圣。”显然为张怀瓘“神、妙、能”三品论奠定了概念基础。王僧虔对陆机的品评也堪玩味：“陆机书，吴士书也，无以校其多少。”为中国书法史首次专门关注士人即文人书法。王僧虔的《笔意赞》则提出了绝妙的神采、形质论：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”其如此高度概括的品评概念可以说是对中国古典美学的伟大贡献。
从以上对汉晋南北朝古典书论的粗略的梳理，我们可以看出，伴随着中国书法艺术的不断丰富演变，中国书法艺术审美意识也不断自觉深化明晰，书法品评概念也不断创造、扩充、丰富、完善。这些古典审美概念包括技法、拟人、拟物、生命意象、自然意象以及涉及儒、道的骨、肉、力、势、功夫、天然、能、妙、神、圣的不同视角、境界、层次，构成了中国书法审美的独特体系。这些审美概念、观念反作用于书法，使其在实用性作用推动演变发展的同时，也促进了书家在艺术性方面的追求、交流、竞胜与发展，使中国书法成为审美与实践两大系统的交互并进，最终形成蕴含中国文化精神的内涵博大精深的民族艺术。
中国古代书法品评的诗性魅力
□王太雄
中国古代书法品评（也即中国传统书法品评）洋溢着浓郁的诗情画意，富有鲜明的中国文化情调和多元开放的价值特征。其品评方式的体性上，也即在体制（体裁）、体貌（风格）和体势（语体或语势）上，能博百家之长兼众体之优而错综群妙。其品评的具体展开是：既逻辑地说又诗意地说，既叙述又描写，既议论又抒情，从而构成了感性与理性、片断与整体、妙理与情思，相生相济，独具诗性魅力的品评方式。
中国古代书法品评，说到底也就是其体性特征问题，由其体性特征决定其用什么方式展开、怎样展开，决定其采用何种体裁或体制，驱遣何种语体或语势，彰显何种体貌或风格。它是由体裁、语体和风格的整合而构成了传统书法品评的整体情形。其品评展开的整体特征是：既有条理性、逻辑性，又有辩证性、思辨性；既有诗性的抒写，又有理性的议论；既生动活泼又虚灵典雅，是理性归纳与诗性隐喻的兼综。
中国古代书法品评的展开大都具有诗性隐喻的特点，采用的是富有诗性的语言进行描述性的拟诸形容和喻示。它是由诗、赋、骈三种文体自然构成的诗笔，其体势和体貌均洋溢着浓厚的诗情画意，诗笔与议论互相渗透、共生共荣。就体势、体貌而言，能兼备议论与诗笔二体：擘肌析理，深识奥鉴，条圈笼贯，体大思精而独具风采；清声丽色、偶语韵词，声画妍媸而跌宕多姿。
诗、赋、骈体总的特征是突显诗性魅力。其体势、体貌又可分为意象性和隐喻性，前者借诗歌的景语和情语作意象式的言说，后者则是用一个或一组隐喻作描述式的论证，用人、景、情、境意象性地描摹特定的书法风格、审美内涵和书法神韵。隐喻是诗歌创作的主要表现手法，它同样是中国古代书法品评的主要传达手段。隐喻不仅仅是一种诗性的品评表达方式，更是诗性的思维方式和美感的体验方式。
中国古典书论，其体势（语体、语势）极富诗性色彩，如诗如画，诗情画意洋溢其间，生动、活泼、虚灵、可感。在阅读中国古代书法品评文章的过程中，如同在诗情画意中徜徉，优哉！游哉！妙哉！其认知思维方式属意象性思维，所使用的物质性的语言外壳或符号具有形象性、具体性、生动性诸多特点，富于情感、想象、画意、诗情。其语言特性十分近似于原始思维的语言特性，具有“绘声绘色绘形”倾向，也就是用可见的、可感觉的形象来表现认识对象和范围，如画地描绘出说话人要表达的意思，描写能够诉诸感觉感知的东西，并能按照事物的行动呈现在人们的眼睛里和耳朵中的那种感觉形象来表现其朴质的思想观念。中国古代书法品评中的这种富有诗性韵味的品评是在汉语言两个相反的维度上展开的：一是浓缩，一是膨胀。即内敛式的聚象和外延式的绘象，饱含着诗的形象性。汉语言在符号化、抽象化的同时，始终保留了“诗性语言”的形象、生动、具体、浓缩、含蕴、有味的优秀品质。汉语是一种心灵的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古人的一封散文体家书，读起来也像一首诗的缘故。德国著名诗人歌德在《谈话语录》中不无幽默风趣地说，在中国人那里，“人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池子中跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是不改变自然风景，它和太阳一样明亮”。汉语这种诗性特征是构成中国古代书法品评的物质（媒介）或语言形式的根基。
语言是思维的物质外壳，是思想的形式或载体，当然也是一切文化艺术观念和理论形态的形式或载体，之于书法品评的文本也不例外。中国古代书法品评的特征最终归结为诗意性和审美性，而且这种诗意的、审美的品评是全方位的：书法品评家仿佛成了文学家（诗人），品评的文体成了诗词歌赋，品评的逻辑思辨风格成了美文的诗意化。中国古代书法品评的这种诗意性和审美性集中体现在形象喻示的言说、认知、思维方式上，似人、似物，拟人、拟物。所谓形象喻示就是受传统文论的意象思维的影响，利用汉语的聚象与绘象的语言特性，描摹出感性的形象以表达深层的意念和妙理情思，激发生命的意蕴，“以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜”（《周易·系辞》），以喻明理，表情达意。所谓“前人传法，文字不能尽，则设喻辞以晓知，假形象以示之”。由于形象具有直观具体可感的特性，古代书法品评家在其品评文本中，常常采取以象比类的直观思维方式，以观察、探索、反映书法世界的精神，并将其作为思维的中介而使认识达到对书法的有形现象的形上超越。用形象对书法作品的形质、神采、意趣、美感进行摹状和形容，以形象为言说的物质材料（中介），取类而感通，使书法品评得以诗化的展开。
中国古代书法品评最早运用形象喻示的方式只是对书法的理想风格和艺术意象的品评，前者如卫恒的《四体书势》，后者如袁昂的《古今书评》、蔡邕的《笔论》、卫夫人的《笔阵图》等。在《古今书评》中，袁昂运用这种品评方式形象地品评了古代28位书家的艺术风神。如对卫恒的书法品评是“如插花美女，舞笑镜台”；对索靖的书法品评是“飘风忽举，鸷鸟乍飞”，运用诗性隐喻的语言将两位书家的书法神韵形象地描画出来；形容王羲之的书法如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”……这些形象性的比喻大都颇为贴切、具体、形象、生动、活泼、可感，语言节奏明快，具有诗句、诗行的形象节奏感和韵律美，抑扬顿挫，读来朗朗上口，诗味盎然，使人们在鲜活的语境中领略到书法的妙理情思和书艺的道境。
书家的情思导泻都源于自然，自然囊括一切，道法自然，天人合一，用自然来观照和解释书法艺术似乎是最为理想也最容易被人们所接受和理解，最为适合宇宙自然生命意味的描绘、隐喻和暗示。如崔瑗《草书势》中说：“抑左扬右，望之若欹；兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”形容草书意象俯仰有仪、静中寓动、动静结合的生命态势。
古代品评家不仅用形象寓示的方式来评判书家的创作个性，作品的风格特色及其艺术感受，而且把它作为一种阐释工具和表述方法，来解读作品的笔法、墨法、结体、章法等形式技巧，以及对作品的意境、趣味、格调等美学范畴的形象比拟。如谈作品的运动感和节奏感，说赵孟頫的书法“如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后”（包世臣《艺舟双楫》；说字的章法称王铎的书法章法是“雨夹雪”，郑板桥的章法是“乱石铺街”；谈字的神态，有“教化主”“城隍老爷”“牛鬼蛇神”“冻蝇”“春蚓”“秋蛇”“蒸饼”“束薪”等等比喻；形容点画形态的骨力有“横如千里阵云”“点如高峰坠石”；形容墨色为“小儿目睛”；形容中锋行笔为“锥画沙”“屋漏痕”“印印泥”“坼壁路”；形容笔画的形质为“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇”等等。这些比喻既贴切又传神，带有浓郁的诗情画意。
《淳化阁帖》中的崔瑗《贤女帖》
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