他在给笔者写的自述材料（以下引言，均出于此）中谈到：目前的中国画坛、在繁华的表象之下，隐藏着危机。危机就在于，什么都有了，就是没有真感情、真感觉。更何况，即使有了真感情、真感觉也未必深刻，即使表达出来也未必得体。这里面有太多的环环相扣的因素，必须是“望断天涯路”加上“衣带渐宽终不悔”，才能有所悟的。为此他自己采取了一种态度：“愿发宏愿，终其一生，勤勤恳恳，必守正道而直行。
正是这种态度，一直支撑着他的创作。
在创作理念上，《画室》与《公共汽车》大致上是相同的。这种理念与中国美院近年来所倡导和流行的“具象表现”虽有一定的关联，但又发生了明显的变异，例如表现的成分就被有意地克制住了。艺术家自己的认识是：“‘表现’令我觉得不太习惯，觉得太张扬……越是强力提升创作者主观的东西，就越容易流于‘假、大、空’。东坡云，辞达则文不可胜用。所以，只要把眼前的画室的抑或公共汽车里的景象叙述出来，记录下来，足矣！在‘叙述’，‘记录’的同时，艺术家个人的修养、爱好、意向，会慢慢地顺着创作过程中的思绪，在笔端自然流露出来。这种自然天成的主观性内涵，与时下许多人有心挤出的东西极为不同。这种不同就在于：一个是“殷周之质，不胜其文”（《礼记》），“文胜质则史”（《论语·雍也》）;另一个则是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“宽和之关，肃肃雍雍”（《礼记·少仪》）。不能说檀梓栋目前的作品就已经达到了“鸾和之美”的境界，但起码是正朝着这个目标努力。
《画室》系列所取的表达角度却是特殊的：“把长焦矩换成了广角镜头，把盯在模特身上的习作式的目光，换成了“遥看瀑布挂前川”的风景式（全景式）的目光而已”。可以说，艺术家是怀着一种刻骨铭心的留恋在“叙述”、“记录”着他所熟悉的、朝夕相处画室，乃至每一件道具、每一个人物老师、同学、模特儿;“叙述”、“记录”着在那里度过的日日夜夜……为了达到一种“全景式”的真实，他必须着眼于整体，相对概括，理性地组织画面，有序地“编织”着每一个局部，且设法让一种相对冷峻而单纯的色调统一画面。与此同时，又以一种分析的方法处理每一个局部，让它们一一丰富起来，变得耐人寻味。这样，读者既可以一目了然地“考察”全局的景观和种种关系画者与被画者，道具与背景、空间与平面等等，也可以深入地去品味每一个局部的微妙之处，以及艺术家在不经意中流露出的思绪和真挚情感。
既于整体的严整中求得和谐、雍容大度，又于局部的变化中求得丰富，余韵袅袅，这便是《画室》系列在艺术处理方面的成功之处。
《公共汽车》系列的表达角度与《画室》又有所不同。艺术家在他的自述中说：“……根据照片重新组织。照片所提供的信息不够，就加上想象来充实画面。慢慢地，真实的汽车实景被我想象的画面所替代：车的内景仿佛成了一个舞台，一个借题，一个背景。”在“舞台”上展开了一幕又一幕“绘画戏剧”。体态轻盈的少女在梳理她们的云鬓，柔软的罗衫，衣袖虽清风摇摆。动人的曲线在迷离的下午，暖暖的阳光变幻之下，若隐若现。这里的想象方式与《画室》系列所采取的写生方式，表达上已有所不同。例如前者强调了图式本身的结构与组织关系，后者强调的却是场景本身的整体与局部的关系；又如前者的人物与后者相比，显得更加飘忽不定、优游自如、而缺少后者的种种实在感。再如，前者的色彩多了一些亮色，显得生气蓬勃，而后者却相对的冷峻、理性和统一。艺术家本人将此称之为“一根扁担的两端”。二者之间相互调剂，构成了檀梓栋个人创作过程中的相对平衡。
其实，艺术史上的任何一种写实主义，其“真实”的本质都带有某种主观性。绘画毕竟不是科学，绘画的过程也不总是在“图式试错或修正”中完成。这中间，还应带有许多的偶然性，这种偶然性又常常与每一个艺术家的个人方式密切相关联。故要把握创作的秘密，必须深入研究他们的个人方式。檀梓栋的时而客观，时而主观：时而冷峻、理性，时而热情、浪漫；时而整体、实在，时而构成、虚幻，都只是他的一种方式。
记得赵无极说过：“照我的看法，每个人画面，有他的颜色，有他的组织方法。每个人有每个人的性格，这个性格要保留下来，不要破坏掉。”（参见《赵无极中国讲学笔录》）。
作为一种个人方式自然没问题。可是，当代艺术中的每一种个人方式也都面临着一连串的问题，诸如：如何去深入？深入到什么地方？如何拓延？拓延到什么地方？个人方式如何在当代艺术史上生效？乃至如何在人类艺术史上生效？如果仅仅止于一种个人方式，肯定远远不够。
檀梓栋,1973年生于北京。现为中国美术学院教师、副教授。浙江省油画家协会会员。
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