《鬼子来了》里黑白视角没有给我清晰又二元的非此即彼的解读，相反，所有镜头下的景色、命运都是无穷暧昧和癫狂，于是有了这篇幼稚的、无力给出谜底的影评：
一、“我”与大三
片头即鬼子，鬼子们进村了，这是第一层意义上的“鬼子来了”，却没有想象中的野蛮和恐怖。日本士兵作为人的身姿出现，派糖的一段相当令人深思：战争中的人是否仍有作为朋友、父亲等的友好身份属性。当我们看完电影再回头看这个开头有种迷茫的疑惑，似乎谜底已经在此处暧昧又紧张的派糖谜面中：难道所谓的“鬼子”只指代花屋小三郎或日本士兵？这“鬼子”是否也有命运，时代洪流的意味呢？战争最可恨的可能不是敌人，而是导致战争的非人为的命运。是鬼子来了，还是命运来了？抑或命运一早就刻于这片土地上，鬼子来了的契机让可怖的洪流决堤而冲刷这座摇摇欲坠的农庄？
正片的开始，是大三与村妇偷情，然后被夜闯者搅局，带来了使他们命运为之一变的“鬼子”，这个“鬼子”有具体的面目，是脱离了刻板印象的士兵队伍的单数日本人，是故事中点燃命运线索的变量。而更有意思的是，《鬼子来了》的英文译名为“Devils on doorstep（鬼门关）”，真正意义上“on doorstep”的似乎是那个夜闯者，即被用来调侃的“我”。
大三于偷情时被打破，随之村落的生活被改变，大门打开后，身影一片黑暗，不见容貌形迹，然后大三闭目而看不见，或许是隐喻“我”的不可知，即命运之不可知。这里有个奇怪有趣的表达：“我”的不可知。
假如我们对这个表达有一种更为古典的前理解,问题就有一种更广阔的延伸:命运的不可知是古希腊的悲剧根源,亚里士多德对悲剧的定义就有这种命运不可避免的慨叹,而“我”的不可知是苏格拉底的言辞——“我唯一所知就是我的一无所知。”这不是一种自谦，这是苏格拉底把“我的一无所知”当作一种知识来对待，人自身的无知是苏格拉底对自己的唯一知识，我们可以这么来表述——“我”只有一点可知，那就是我无知。
那么苏格拉底所谓的“我”的不可知在影片中有什么叙事意义呢。这部影片我们可以看作是一个人性实验室，关于极限的境遇中存在的所有行为的考察，就像牢笼中的人性，人在日常中的自我定义在境遇的变异中是否有误，人知道自己是什么。或许苏格拉底是对的。
二、牢笼中
当花屋小三郎和董汉臣被捆绑，囚禁于大三家后。这场讨论便在黑色幽默的语境中展开。日本武士道中对自我人格的崇高定义与中国人那随天命、活着就好的现实感之间的冲突，开始了影片的一个重要讨论，即人性是否仅因地理、立场、出身就有迥异差距呢？大三所处的村落可谓是原生态的，较之于日本强烈的价值强加，没有大义或大我，村民们分析问题也以简单的人性和乡土伦理为参照，而另一边的花屋甚至企图通过对村民进行人格尊严的辱骂而刺激对方杀死自己，在他的认知中，尊严高于生死。但姜文最狡黠之处即在此，他躲在董汉臣身后，把辱骂转译（抑或有意的误读）成自我降格，与此同时，姜文安排的故事情节不就是让花屋也真的完成了人物命运的转译么。
翻译官董汉臣于此间是个重要的角色，董汉臣带着中国人逆来顺受的天性，又有对日本文化的深刻体会，更在一次又一次的审判中表现得令人发笑，他的存在使冲突的暴力意味变成了幽默，更让花屋小三郎接受了广泛的人性观点：活下来便好。董汉臣以保命的原始目的在双方徘徊，对大三的乞求，或设法引来日军的注意，表现了中国人见风使舵的保命冲动。正是董汉臣的角色设置，让人性之间看似明晰的差异和边界，变成了某种光谱式、可移动的暧昧区间。这场讨论以花屋小三郎那武士道精神中生死耻辱的观念向黄土地生存哲学的滑移而结束，看似是王朔一样的笑声，但也是姜文借着笑声而进行人的本性与后天形成的价值观之间的讨论。
三、刘爷、说书人和国民党长官
在我看来，这三个中国人与村民又有很大的差别。村民们是赤裸裸的生存状态，单为生活而生活的原始思维，为的是活得开心，有意思，而坚忍着。另一边厢，刘爷、说书人、国民党长官却与他们有着巨大的不同（这三个人也是相对村落的外来者，是鬼子还是鬼子的影子？）。
刘爷、说书人是作为与大三等村人相对的城里人，城乡对比和差异，直到今天仍是个话题，多少年过去，其间核心似乎仍在于本能和后天价值的对比上，城里人带有许多的后天、人为的价值取向，如刘爷对其刀法的固执，最后因一刀不了而悔恨，而悲伤，这种看似无稽的坚守也隐喻了中国人对儒家传统价值的依恋默守。而说书人，则又与刘爷不同，在一些穿插的画面中，说书人露了几面，但不可或缺：作为说书人，他带着“看”和“无所谓”的看似道家哲学贯穿其出现的画面，日本鬼子占领时他唱无论人种何如，总归同宗之歌，国民党占领时他唱中国人意气扬之类的曲子，其墙头草的本性展露无遗，也暗含了中国人在强权下漂泊无信仰的精神状态，在最后一幕，说书人讲了一句：“又一个要人的段子咯。”把故事的凄怆味上升之余，又体现了人在荒谬中漂泊，在命运中浮沉的本质，一段命运一段戏。
以上的二元对立之外，还有国民党长官与广大低层人民的对比，国民党长官（下称吴大维）在两次讲话中体现了一些知识分子或是军官权利阶级的态度，吴大维的口音首先是一个，那种夹杂方言的国语先是显示其在广大人民与高层人士之间的共有文化基因，但格格不入的语调又是与乡土的一种决裂，表现了对立的突兀，突兀又形成幽默，这幽默与当时之氛围又极可怕地融于一起，形成震撼。吴大维的言语内容以政党，国家，世界等关键词为中心，与影片讨论的人性相去甚远存在时差般的冲突，而这冲突亦是影片欲讨论的。判刑是一种极为严肃的讨论，吴大维以世界大同的角度维护日本投降兵，却以谋反世界大同的罪名加于大三身上，吴大维原谅日军却斩了董汉臣。作为现代性的影子，吴大维让乡土受审并斩杀所谓的乡土愚昧，同时为殖民引渡保驾护航，这不是一个赤裸裸的现代故事吗？
四、大三与村民
大三与村民是同一种人，但大三又有些与村民不同的一些东西。在村子这一小空间中，村民都有那老祖宗流传下来关于活下来的信念，而马大三与村民又有不同之处，源于何？源于偶然错落的命运来敲了大三的门。
鬼子来了，来了大三家，这让大三与村民对立起来，这种对立在几次村民会议中突显出来，村民以局外人的角度、以局外人的冷漠，让身处旋涡的大三去面对生死抉择，而大三作为当事人却显现出人性深层的不忍与朴实，看似掌握鬼子生死的他，却圉于村民的价值判断、自我人性拷问以及对命运不可知的恐惧中。
大三以被压迫者的身份完成了故事，命运从门口进来，枪口中开始，刀口下结束，自始至终受到“我“的压迫、村民的压迫、日本士兵的压迫、国民党的压迫，仿佛这片土地，承载来来往往的践踏，悲苦的脸只能对着历史和苍天咧开最愤怒的笑。影片的黑白色调，是大三痛苦夹杂些许曙光而又继续无尽失落的表征，这种黑白直到大三被砍了头，才终于变成彩色的。彩色是抒怀，就像死亡对大三而言是摆脱沉重闹剧的最后结局。当死亡变成抒怀，可想这生存有多艰难。
大三是中国农民的代表，他的身上有乡土的愚昧无知、胆小自私，更有人性的光环：朴素的勇，简单的义，更有无处宣泄的愤怒和悲苦。大多数时候，姜文嘲笑那个复数的大三，却极同情单数的大三，他通过一场看似偶然的抉择去展现大三命定的结局：鬼子来了，是突发吗？可能命运，纠合了人性或文化中的洪流，早就驻足门前（on doorstep），等待一个机会，去“吃掉一个无辜的人”。
五、镜头语言二三
姜文是个叙事的天才，镜头色彩的运用是极有创意的，其中有一幕是两日本兵进村想吃喝，遇到二脖子，便画圈使其立正，转而捕鸡的几组镜头。这些镜头的切换是为了让二脖子与那只鸡统一于一个形象，即逃避者，镜头不用蒙太奇手法，却是蒙太奇意识，更让人夸张地联想到画面以外的引申，即雄鸡，二脖子，中国人，中国版图？
最后一幕是极天才的，有一个画面闪得很快，就是驴和马在廊里，中国驴，日本马。一切嘲讽都在那半秒不到的画面里放大音量。
六、结语
影片的讨论以二元对立的姿态出现：中国人与日本人，中国农民与城里人，中国低层人民与高层阶级，但这种二元对立体现的更多的是一种统一和分裂双生的暧昧，你看中国人与日本人在狭小空间内就都同意：活着就好。
讨论被压迫的人。加缪不止一次表现这个主题，人不荒谬，世界不荒谬，人在世界中活着才荒谬，人的主观想象遭遇冷酷的世界，被命运压迫着，可能不止马大三，村民们，花屋小三郎，日本军人，甚至所有人，都在命运中随波逐流，荒谬的不是敌人，是战争本身。
《鬼子来了》是一场故意暧昧不清的审视与讨论。当年的我认为《鬼子来了》真应该要公映才对，现在我却极害怕这部电影会公映。因为我极害怕现在的人，会跟电影里那时的人一样。
文/Kalos
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