一、初步认识
插片式的滤镜系统，主要应用于风光、人像摄影等题材领域，以及摄像当中也经常用到。其主要由镜片、镜架、接环三个部分所组成：
1、镜片。主要是长方形或正方形的镜片，除了法国高坚的用于该系统上的偏振镜，以圆形的方式出现外，其他的都是矩形的镜片。
其类型基本上也和螺纹式的滤镜大致相同，除了极个别的一些特殊结构的滤镜之外，其他例如最常用的中灰渐变镜，中灰密度镜，柔光镜、星光镜、黑白摄影当中的各种颜色镜、uv镜、高端摄像用的uv-ir镜，各种的日出日落彩色镜片、天光镜，各种螺纹滤镜当中有的，几乎都有对应的插片式版本，当然也有一些类型是插片式滤镜才独有的。
而材质上主要有树脂与光学玻璃的两种，树脂当中也有普通树脂、光学树脂、CR39光学树脂等，玻璃系列的也有一般的青玻璃与肖特光学玻璃等。
在使用上面，插片式与螺纹式的各有其长短。例如螺纹式的一些微距近摄镜就没有插片式的版本，只能采用螺纹式的；而螺纹式的中灰渐变镜由于安装好了以后整个镜框就固定在镜头的大小范围之内，所以也就没有办法上下调整分界线进行构图，中灰与透明的分界永远就固定在了画面的中央，因此也就失去了该类镜片的最重要的实用意义。另外，目前所有的螺纹式渐变镜其实都是树脂材料的。而其他一些类型的效果镜片，例如柔焦镜、星光镜、彩色镜等，由于螺纹式的版本通常都是采用光学玻璃来制作，因此从品质上来说自然要比树脂的插片式镜片来得更好。但是在安装和使用上面，却又缺乏了插片式的方便性能。
品牌上来说，目前世界上较为主流的插片式滤镜厂商主要有：法国高坚Cokin、美国Singh-ray、英国Lee、英国Formatt，美国Tiffen、德国施耐德收购美国世界光学以后的贴牌施耐德，以及还有一家加拿大的品牌，名字忘记了，主要用于摄像领域。
法国高坚Cokin，应该是最早为国人所熟知的一个品牌，也是最早让人们认识到插片式滤镜的品牌。其产品分为了A系列、P系列、Z-pro系列、X-pro系列等，不同的系列最大的区别之一当然就是滤镜的尺寸不一样，分别针对不同的画幅相机而设计。而不同的系列所采用的树脂材质听闻也有所不一样，廉价的A/P系列相对较差。而法国高坚的东西，我自己曾经购买过很早期的和后期的版本，在品质上面还是有所区别，早期的镜片塑料盒也和现在的是不一样的。在今年的北京摄影展上面才了解到，原来法国高坚早期有很长一段时间的镜片都是Marumi在oem的，后期买到的镜片感觉就差了很多，有点偷工减料的感觉了。
美国Singh-ray，中灰渐变镜当中很多类型的首创者，镜片全部采用手工染制，并且由于早些年的垄断格局，基本没有竞争，价格也高高在上。应该算是树脂镜片里面的价格霸王了，一片树脂的价格居然快要抵得上买人家一片光学玻璃滤镜的价格了。反向灰渐变与条带型据我了解应该是其当时独有的。
英国Lee，镜片同样全部采用手工染制，费时费力，流程复杂，成本自然也高，价格上面就比Singh-ray要便宜不少，但也同样属于中高端的价位。其最突出和闻名的是推出了4x6英寸的镜片所使用的镜架，镜架与接环的连接通过弹簧夹紧式从而实现了快速拆卸的目的。另外，Lee的RF-75的旁轴机镜架/镜片系统也是目前独家东西。
英国Formatt，采用机器染制镜片的厂商，从而实现了插片式滤镜成本的下降，能够让中灰渐变一类的插片式滤镜在Cokin的时代过去后，在国内得到极大程度的推广。他也是除了Singh-Ray之后推出了反向渐变灰的厂商，旗下分别有的Hitech树脂系列与HD光学玻璃两个系列的产品线。
美国Tiffen，好莱坞的老牌产品，其插片式滤镜基本都是高端摄像所用，包含了抵挡uv-ir的hot-mirror反热玻璃滤镜、灰渐变滤镜等在内的一些产品。产品系列非常细化，不过价格昂贵，另外其灰渐变滤镜只有正方形的规格，针对摄像领域，对于静态摄影来说，使用上会有极大限制，也是一个遗憾。Tiffen也没有反向灰。
德国施耐德收购美国世界光学以后的贴牌施耐德，只有光学玻璃系列的镜片，美国生产，其中重要的渐变部分其实来源于上述某家的产品。
1.1 玻璃滤镜与树脂滤镜的区别与选择
Q：树脂的镜片和光学玻璃的镜片差别大吗？
A：大。大的不得了，差别在哪呢？在价格，一个字，贵，太贵了，简直贵死了！
1、玻璃的材质由于硬度高，因此在抛光之后能够极其高的表面平整度，因此能够极大程度的减少由于表面的微小坑洼而形成的漫反射，从而减少光线从镜片表面丢失的程度，简单的说相比树脂镜片而言极大程度的减少画质的损伤。可见
http://www.caimage.net/caforum/thread-870-2-1.html中104-107楼的测试。
2、玻璃材质不像树脂那样，随着使用的时间和日照的关系逐渐受氧化而发生色变易，可以说这种问题在玻璃上面发生的程度几乎微乎其微，因此使用寿命大大提高，基本上一套可以用到不玩摄影还能用。
3、表面硬度高，不像树脂镜片那样在日常的使用当中容易被磨花。玻璃比绝大部分的钢刀还要硬，因此在日常的使用当中可以更大程度的减少被划伤的机会。但是，也要注意并不是这样我们就可以不加注意的随便使用和碰撞，一是因为玻璃滤镜的表面往往都有镀膜，这层镀膜并不像玻璃本身那样的高硬度，因此采用硬物进行摩擦的时候，同样有可能会把镀膜划伤了而留下划痕；二是玻璃虽然硬，但也脆，碰到或者掉地下的话结果也就不用我去说了。
4、对于数码摄影和摄像来说，在长时间的快门开启状态下拍摄的时候，红外线对于传感器造成的影响是相当严重的，我们将其称之为红外污染。而解决这种红外污染的途径有两种，一种是反热(红外)镀膜；一种反热玻璃(hot mirror)，因此也就只能在玻璃滤镜上面实现。
5、几片玻璃滤镜叠加产生的偏色现象，远远比树脂镜片的叠加要小很多。
说到这样，是不是树脂的镜片就一无是处了？
当然不是，最大的好处就在于便宜！傻瓜也知道，玻璃的当然是最好的选择，可是绝大部分人来说，那只是可以看看就算了的东西，树脂镜片仍然是多数人可以接受和使用，并且拍出风光好片的重要滤镜之一。
1、画质上的损失，真的有那么大吗？实际使用来说，其实并非有那么重大的区别，除非我们是那种拿着放大镜在屏幕前面吹毛求疵的家伙，况且就算如此，也未必真能找出那么大的区别。
2、树脂的镜片不怕撞，不像玻璃那样容易碰碎
3、树脂镜片表面容易被磨花？确实如此，但是一般在日常使用当中尽可能的小心爱护，可以尽量减少这样的情况发生。但是，磨花产生划痕只是迟早的事情。
4、树脂镜片偏色吗？这世界上，如果谁告诉你这种滤镜不偏色的，一定就是骗你的。偏色是一定会存在的问题，只是多与少，严重与否的问题。而最重要的就是，很多人往往为了枝节丢了根本，偏色与否只是度的问题，而用了与没用却是质的区别。正确使用了滤镜之后所带来的画面效果往往让我们的旅程大大地值回票价。
5、听说有寿命？确实有寿命，但是到底现在有几个人把这类东西用到了他寿终正寝的？一年就拍那个几次，有的可能买回去还一直没用过。
我个人在若干年以前，买了一片二手的很早期的高坚镜片，也不知道这片东西到底已经出厂多少年了，然后到我手上之前的若干手用了多长时间，表面的划痕惨不忍睹。而仅仅就只有一片镜片，这些年来陪我走了许多许多的地方，拍了无数的片子。每次出行，给自己的目标也很简单，就是一次出行有一张满意的片子就够了。所以每次都是带了一大堆的cf卡，但是都是看得多、想得多、拍得很珍惜，往往就用了几张卡而已。而当通过自己的努力用那一片不但偏色还有划痕的镜片拍出了一堆或是哪怕只有一张满意的片子的时候，心中的那种成就感是任何东西都换不来的。
最大的好处是，对于很多的新入门的朋友来说，树脂的玩了一段时间不喜欢或者不拍了，也没多大可惜。真的寿终正寝了，大不了再换一套。偏色嘛，其实要校正简单的很。一张画质有点损失的好片，和一张回家放上电脑就删除的片子，那就是有和没有的区别！
我们可以看看国外那些无数的精彩风光片，绝大部分都还是使用树脂滤镜拍摄出来的。
1.2 必须要了解的一些基础
在所有的插片式镜片当中，最重要也是螺纹式滤镜无法替代的，当数中性灰色密度渐变镜以及中性灰色密度镜两种。而在继续后面的内容之前，我们必须先来了解一些关于光线的基础内容，特别是关于灰色的概念。
看看下面的图片：
我们把这些五颜六色的铅笔想象成是一束光线，每种颜色的铅笔就代表其中的一种色光，然后有这样的一道闸门或者关卡，当通过闸门之后，铅笔会被砍掉一部分。
这道闸门其实就代表了一块染了颜色的镜片。
那么
当闸门是真正的“中性灰”色的时候，铅笔会被整齐的切掉一部分。
假设整束铅笔的长度为1，
而闸门的中性灰的深度是刚好砍掉一半的（相当于减去一档光），那么铅笔的长度变成了1/2
当闸门的中性灰的深度是减去两档光的话，那么铅笔的长度变成1/4
当闸门的中性灰的深度是减去三档光的话，那么铅笔的长度变成1/8
当闸门的中性灰的深度是减去四档光的话，那么铅笔的长度变成1/16
当闸门的中性灰的深度是减去五档光的话，那么铅笔的长度变成1/32
当闸门的中性灰的深度是减去六档光的话，那么铅笔的长度变成1/64
当闸门的中性灰的深度是减去七档光的话，那么铅笔的长度变成1/128
当闸门的中性灰的深度是减去八档光的话，那么铅笔的长度变成1/256
当闸门的中性灰的深度是减去九档光的话，那么铅笔的长度变成1/512
当闸门的中性灰的深度是减去十档光的话，那么铅笔的长度变成1/1024
……
接下来，我们再看，当镜片不是中性灰或者偏离中性灰的时候，会发生什么事情？
这时候，铅笔束将不会再被整齐的切掉，而是有的长，有的短。例如，
当闸门镜片偏黄的时候，因为黄色吸收蓝光，那么蓝色的铅笔在穿过闸门以后，将会变得比其他颜色的铅笔要短。
当闸门镜片偏红的时候，因为红色吸收青光(Cyan)，那么青色的铅笔在穿过闸门以后，将会变得比其他颜色的铅笔要短。
结果就是，我们的画面会偏色！
我们可以想象一下，当铅笔束变得越来越短的时候，就算我们闸门上有一把锋利无比的铡刀，但是要在铅笔已经变得非常短的情况下，在继续整齐划一的平分下去，容易吗？
再从减去十档光的情况来看，这时候铅笔的长度变成：0.00097656。换句话说，当一束光线透过一片染了中性灰色的镜片的时候，有99.902344%的光线被吸收掉了，然后剩下的0.097656%的光能量能够穿过镜片到达镜头。也即如果一片镜片要达到10档的减光系数的话，那么他必须把镜片的灰（黑）色染到足以把99.902344%的光线的吸收掉，只留下0.097656%透过去。
那么看到这里，我想大家应该能够明白一个道理就是，当减光系数越高的时候，染制完全达到中性灰色的镜片有多么的困难，而偏色又是多么正常的一件事情。原因嘛，上面也说了，还有更重要的一点呢，就是这里的灰色其实是要用三原色的染料来调配出来的，因此在浓度越高的时候，精确的比例越难以控制，出现偏差的可能性就越大。为什么世界上现在能够做出10档减光镜的，没一个敢说我们的“不偏色”就是这个原因了。
接下去，再深入一点。假设我所拍摄的一个画面，画面上的颜色，刚好就那么几十种，就是这些铅笔所代表的颜色。而我使用的滤镜呢，也刚好有点偏离中性灰，因此铅笔过去以后呢，红色比其他的铅笔短了一点，蓝色比其他的铅笔稍微长了一点。那这时候怎么办呢？没有关系，因为铅笔透过闸门以后，不是立即就变成我们的画面，相机还要根据获得的铅笔的长度，按照比例来进行运算，从而算出一个最符合现场光线时候所看到的铅笔颜色，这就是白平衡。我们可以采用一个红色比例多一点，蓝色比例少一点的白平衡来进行修正，从而得到非常理想的效果。这也就是滤镜偏色的后期修正之道。但是，如果出现红色铅笔短的厉害，只有原来的1/10的话，就算通过白平衡，也不可能完整修复，调高白平衡当中红色的比例，必然导致其他一些颜色过曝，此时只能是无奈当中的选择。
1.3 了解常见的滤镜标识
这个问题，虽然很简单，但是对于很多准备入门的新手来说，却成了一个很大的障碍。各家采用不同的档数标识，导致很多人搞不清楚，nd8当成了是8档减光镜等的情况时有发生。
而此处针对插片式滤镜当中最常见到的一些标识进行说明。
GND——Graduated Neutral Density，中性灰色密度渐变减光镜，名字似乎太长了，通常简称中灰渐变镜
ND——Neutral Density，中性灰色密度减光镜，简称中灰减光镜
RGND——Reverse Graduated Neutral Density，反向中性灰色密度渐变减光镜，简称反向灰渐变镜
而gnd当中，通常还会有软边和硬边的标识：
SE——Soft Edge，软边
HE——Hard Edge，硬边
接下来，就是最重要的档数（密度）的标识了，每个厂家所采用的都不一样，有的把密度为减去一档光的用数字2代表，因此
减光系数为一档光的中灰镜就标识成ND2
减光系数为两档光的中灰镜就标识成ND4
减光系数为三档光的中灰镜就标识成ND8
以2的倍数递增
而有的呢，则是以3的倍数递增，
减光系数为一档光的中灰镜就标识成ND3
减光系数为两档光的中灰镜就标识成ND6
减光系数为三档光的中灰镜就标识成ND9
还有的呢，则是以0.3的倍数递增，
减光系数为一档光的中灰镜就标识成ND0.3
减光系数为两档光的中灰镜就标识成ND0.6
减光系数为三档光的中灰镜就标识成ND0.9
……
减光系数为八档光的中灰镜就标识成ND2.4
减光系数为十档光的中灰镜就标识成ND3.0
没有记错的话，插片式滤镜的Formatt、Lee、Singh-ray等都是采用0.3的 记录方式，而2或3的倍数递增往往只出现在圆形的螺纹式滤镜上面。因此marumi的nd8的减光系数其实是相当于Lee的nd 0.9，不要弄错了。
ND类型B+W, Cokin, HoyaLee, Tiffen, Hitech
一档ND2, ND2X0.3
两档ND4, ND4X0.6
三档ND8, ND8X0.9
还有另外其他一些自己随便乱起的非通用标识，就不细说了。
至于各种不同类型的镜片区别和用途，后面会有详细的介绍和说明。
1.4 滤镜的规格大小
目前各个品牌常见或不常见的各个规格大小，搜罗了一下，大致情况如下，一般只要宽度一样的，那么就可以在同一款镜架上面使用，长度则只在构图时候的上下可调整范围有差别，并不对使用上形成限制：
法国高坚Cokin：
A系列：67 x 67mm
P系列：84 x 100mm
Z-pro系列：100 x 150mm
X-pro系列：130 x 170mm
英国Lee：
常规系列：4 x 6英寸，即100 x 150mm
RF75系列：75 x 90mm
SW150系列：150 x 170mm（NIKON 14-24专用）
英国HItech：
a：84 x 110mm
b：4 x 5 英寸，即100 x 125mm
c：4 x 6 英寸，即100 x 150mm
d：150 x 170mm（NIKON 14-24专用）
e（HD光学玻璃）：4 x 5.65 英寸，即100 x 144mm
f：5.65 x 4 英寸，即144 x 100mm（高清摄像用，宽画幅）
美国Singh-Ray：
兼容高坚P系列的规格：84 x 120mm
常规系列：4 x 6 英寸，即100 x 150mm
美国Tiffen：
兼容高坚P系列的规格：84 x 100mm
兼容高坚P系列，加长版PXL：84 x 165mm
光学玻璃系列（for HD Video高清摄像用）：4 x 4 英寸，即100 x 100mm
1.5 我的镜头是77mm的，这个规格的镜片能用吗？
这几乎是每一位想要入门的朋友们前来咨询的时候说的最多的一个问题，也是让我解释到手指抽筋的问题。
想要把这个问题弄清楚，对于新手甚至老手来说，需要了解的东西确实太多了，接下来就让我们一点一点地去看一下。
首先，对于这个问题，很多人只是把需要使用的滤镜大小和自己的镜头口径大小挂上钩，简单的认为越大的画幅、越大的镜头，就需要越大尺寸的镜片，反之需要越小的镜片，可是实际情况呢？
这样的理解，不能说错，但也有很大的问题。
先看看高坚的一个对于不同相机的建议使用镜片的表格：
其中貌似大概的规律是符合之前所说的情况的，可是我们看看：
Cambo的大画幅却只用到了75mm的RF75镜片
而尼康的D700+14-24却用到了150x170的镜片
同样的，还有，GF1+20/1.7的镜头有人用了75mm的RF75镜片，其实就算使用RF75在这个配置上面，我认为仍然也不是最佳选择！！
是否已经开始有点晕头转向了，到底应该如何确定和选择适合的镜片大小？
1.5.1 镜头的视角
镜头的视角
指的是镜头能够纳入画面的范围角度，通俗地说就是镜头能够“看到”的范围，而镜头的视角则与焦距相对应。
焦距越短的镜头，能够看到的画面范围越宽广，视角越广（大）；
焦距越长的镜头，能够看到的画面范围越窄小，视角越窄（小）；
135mm规格（全幅）各个焦段的镜头对应的视角如下图：
因此，镜头的视角越广，需要的滤镜大小就相对越大。请注意这里用到了相对两个字，因为视角只是决定所需滤镜大小的总多变量因素的其中之一而已。
而视角和焦距相关，对于目前的绝大部分数码相机来说，要知道视角，又必须要知道画幅的放大倍率，以便换算成等效135mm规格的焦距。
因此，到目前为止，我们应该要知道的就是，所需滤镜的大小已经和机身画幅、镜头焦距两个因素相关了。
一个实际的范例是，我的Olympus E3(4/3系统) + 12-60的镜头，使用84x110的镜片，高坚P系列规格的镜架，12mm端会有轻微的暗角；而如果镜头换成是7-14的话，那么就算是100x150的镜片，也不能使用。
1.5.2 其他的决定因素
再看一个实际的范例，我的Olympus E3(4/3系统) + 12-60（等效24-120mm）的镜头，使用84x110的镜片，高坚P系列规格的镜架，12mm端会有轻微的暗角；
而换成另外的一支镜头11-22（等效22-44mm），同样的机身，使用84x110的镜片，高坚P系列规格的三片标准镜架，不但完全没有暗角，而且在加上了一片marumi超薄cpl以后，再装上三片标准镜架，仍然没有暗角。
不是说焦距越广，视角越大，为何会同样的镜片和镜架系统用在上面，反而是更广的镜头（22mm）没有暗角，而另一个镜头（24mm）却有暗角呢？这又是怎么一回事呢？
首先，我们要知道的是，其实不管任何规格的镜片，任何画幅、焦距的镜头都能用，只不过是否是最理想的而已。为什么这么说呢？因为镜片本身其实并不会导致画面产生暗角，镜片的大与小只会出现以下两种情况：
A、镜片的尺寸小于镜头的口径：
a、但是，镜片的尺寸仍达能够盖住镜头的视角范围；
b、同时，镜片的尺寸不足以够盖住镜头的视角范围；
B、镜片的尺寸大于镜头的口径。
对于Aa的话，画面不会有什么大问题，但是因为镜片的尺寸小于镜头的口径的时候，可能会导致一些杂光从镜片无法遮盖住镜头的部分进入，在最终的画面上形成一些奇怪的亮区；
对于Ab的话，画面上会出现“亮角”，而不是暗角；
对于B，自然没有问题，但是是否最理想，未必，以后再讨论。
那么，暗角究竟来自于何处？其实，所有的暗角是来自于镜架，因为使用镜架的关系，镜头前面就多了一个接环和镜架，也就是说镜片离镜头远了，向外延伸了，因此，镜片能够涵盖镜头视角的能力自然就减弱了，而镜架也就出现一种把镜头视角挡住了一部分的可能性，这种时候就出现了暗角。
知道了暗角是如何形成的以后，我们再来看看下面的图片，其中的y是镜头的首枚镜片的半径，而如果角a的两倍小于镜头的视角的话，那么暗角就会出现了。
而当y越大的时候，角a就越小；也就是说，就算是同样焦距的镜头，使用同样的镜架，当首枚镜片的直径越大的时候，产生暗角的可能性就会越大。
前面提出的案例的答案就在于此，虽然两支镜头都是72mm的口径，但是却因为12-60镜头的首枚镜片的直径要比11-22镜头的首枚镜片直径大得多，因此就出现了更广的镜头使用同样的镜架反而没有暗角的情况。
到目前为止，所需镜片的规格与是否产生暗角就已经有：画幅、焦距、镜头首枚镜片的大小这几个相关因素了。
而镜头的口径也与此有关联，但却不是绝对相关的因素。为什么呢？因为一般情况下口径越大，镜片直径越大。但是却不能排除有的镜头镜片小的很，而镜头口径却做得很大的可能性。
5DII + 1635使用某款镜架16mm端无暗角，但是使用1740镜头的话却出现暗角，虽然1635是82mm的口径，可是却出现了这样的情况，原因就是我前面所说的。
1.5.3 怎样才是最佳选择？
看到这里，恐怕很多人已经犯晕了:evil:
到底，如何选择才是最好的？是否只要钱不是问题的话，镜片不买对的，只买大的，越大越好？保证不会有暗角就是最好了。
暗角，其实只是我们在选择该类滤镜的时候，一个相对重要一点的考虑因素而已，并非是如此重要的决定因素。可偏偏有的人非要要求一丁点的暗角都不能有。
可是，滤镜的大小和系统（机身+镜头）的配合，才是一个更加重要的选择因素。暗角来说，就算出现一点点，只要稍微把焦距收窄一点，就已经消失了，损失一定的视角，换来的是省下了升级更大尺寸镜片的代价。
而我所提到的“滤镜的大小和镜头的配合”却至关重要，因为镜片并不是越大越好，而是要恰到好处。如何才能称得上恰到好处呢？
那就是在尽可能没有暗角的情况下，中灰渐变镜的大部分灰色过渡区域能够基本在镜头的视角之内
这句话如何理解？据个反例，应该会更容易明白，因为已经有部分的人群碰到钉子了，包括我自己在内:simper:
先看看，假设我有一片1m x 1.5m的完美中灰渐变镜，贴在我目前的镜头上面使用，结果会怎么样？
这么大一块全球超级无敌GND:simper: ，就算我的镜头是全幅12mm的视角，请问它又能够“看到”这块滤镜的多大一块的灰色减光部分？
换句话说，这样的结果就是，拍出来几乎看不出任何的画面上下两部分的光比减低的效果，得到的几乎仅仅就是快门速度被降低了的结果。
那么，在实际当中是否真的要存在一块如此巨大的全球超级无敌GND才会导致这样的结果呢？
当然不是，实际的痛苦经验在我身上就发生过，把84x110的Gnd软边0.9放在GF1+20/1.7（等效135的40mm）镜头上面使用，几乎没有任何效果。原因：镜头的口径只有46mm，首枚镜片的直径更小，大概只有2cm左右；其次，镜头只相当于40mm的视角，视角窄。
别人的经验，Pentax DA21使用84x110的镜片，软边，同样看不出什么天空被压暗的效果。原因：镜头的口径只有49mm，首枚镜片的直径不清楚，但是估计也大不到哪里去；其次，DA21用在aps机身上面，也就相当于31mm左右的视角，视角窄。
可是，当我尝试把84x110的Gnd硬边0.9放在GF1+20/1.7上使用的时候，天空与地面的光比降低的效果就变得非常明显了，而中间的过渡也比较自然。
进而，在上述的这种小口径镜头、小视角镜头上面的时候，如果可以的话，当然要选择比较小的镜片。在没有办法选择的情况下，使用硬边可以实现软边的效果。
最后，当然留下一个问题，看看下面的配置：
Voigtlander ULTRA WIDE-HELIAR 15mm F4.5，镜头小巧的很，可是却有15mm的视角，那么多大的镜片合适？
Voigtlander ULTRA WIDE-HELIAR 12mm F5.6 Aspherical II ，镜头口径67mm，12mm镜头的视角，又要多大的镜片？
答案，我也不知道:simper: ，如果要通过计算去找答案的话，必须要有相当多的镜架安装以后的数据才能计算出来。不如实际去试一下就知道了。
而12mm的那个镜头本身四角的光衰就已经比较严重，在不上滤镜的情况下就已经如此，所以对于很多的新手来说，有一点的暗角难到就不能成为自己的片子的一点特色吗？对自己对器材又何必如此吹毛求疵，善于利用器材拍出好片此乃上道！
到此为止，我们也应该知道一件事情：
同样的镜片，用在
焦距越广，镜片减低画面上下光比的效果越明显；
焦距越长，镜片减低画面上下光比的效果越不明显；
一片100x150mm的镜片，用在28-105上面的时候，28mm端效果还不错，但是把镜头拉到105mm的时候就几乎没有效果了，原因就是如上所述，因为镜头“看到”的镜片部分变小了。
1.6 GND到底有什么用？
在户外的摄影当中，可能我们常常会碰到这样的情况：
（下文中所有拍摄均默认为使用A档光圈优先，中央重点或平均测光的拍摄方式）
一个看着很美的场景，可是拍出来之后，效果却和肉眼看到的大相径庭。
图1
其原因何在？
1、在这样的一个场景当中，画面当中最亮的区域与最暗的区域，这两部分的光差太大，以至于已经达到了或甚至超出了我们的数码相机的动态范围。而由于此场景的构图当中，山脉以下直到近处的水面这部分，其亮度和天空相比，其实相差很大，而由于这部分的影响，相机在测光之后得到的结果便倾向于让近处地面（或水面）得到恰当曝光，假设为1/15秒，f8光圈来进行的拍摄。但在此时，从直方图（如何阅读直方图，此处不再叙述，没有基础的请自行google了解）当中我们可以获知，天空当中的一些高光细节则接近甚至已经过曝了。
2、人的眼睛的动态范围比相机要大得多，而且更重要的在于，人的眼睛能够自动压缩高光。也就是说，在现场的时候，我们的眼睛是同时看到了蓝蓝的天，也能够看清蓝蓝的水面。但是
3、相机却不一样，数码相机对于光线的感应却是线性的。（参考：
http://www.clickartimage.net/caforum/thread-77-1-1.html）
因此，相机看到的和我们看到的，效果却大不相同。就算我们现在拥有扫描式的数码后背，拥有了大到不可思议的动态范围，而基于3的重要原因(线性感光)所致，也同样会出现这样的状况。
所以，我们往往碰到看上去很美，拍出来一塌糊涂的窘况，这是因为我们的相机和我们的技术缘故，想要还原肉眼所见其实并非一件容易的事情。
而此时，如我前面所说的，为什么我不认同gnd并不是为了让我们把天空拍得更蓝。因为，只是想要让天空蓝那很简单，我们只要针对天空进行曝光就可以了，此时曝光参数为1/60秒，f8光圈。
图2
但是问题又来了，天空是和我们肉眼所见到的差不多了，但是近处的地面（水面）部分却又黑得一塌糊涂了。
原因呢？
还是前面说的三个原因。
怎么办？这时候gnd出现了，（此处以软边为例）它是这样的一块透明的树脂玻璃，上面从顶部至中间的部分染了灰色，而这个灰色就犹如Photoshop当中的过渡工具拉出来的效果一样，是从上到下（灰色）逐渐变淡的。而基于我们前面的学习可以了解到，灰色对于光线的均匀吸收的特点。因此当我们把这片镜片放到镜头前面时，便会发现，天空的亮度被减弱了。
这样带来的好处也就是：画面当中最亮的区域与最暗的区域之间的亮度差变小了，因此就能够将其控制在我们的数码相机的感光器的动态范围之内了（而不至于过曝），也就能够拍出和我们当时肉眼所见最为接近的效果，也是我们最想要得到的效果。
图3
因此，有了gnd，就能够让我们根据现场的光线条件，去选择恰当的镜片，来控制画面当中最亮的部分与最暗的部分之间的光差，让其尽可能的落在感光器的动态范围之内，从而获得良好的曝光以及色彩还原。
更重要的地方在于，我们可以通过上面三张图片去观察和对比，由于添加了gnd的关系，整个画面其实变暗了（从取景器当中就能立马看到效果，假设你有这样的拍摄经验的话），因此，相机的测光系统就会自动地、相应的区增加曝光量。我们不妨比较一下图1和图3当中的近处地面（水面）的部分，从原来的1/15秒增加到了1/10秒（此处的曝光数据都是后来编排的，实际拍摄当中根据场景的不同可能会比这个更多），而这一点的曝光量增加，对于暗处的信噪比的提高，却不仅仅就是那么一点点的数字上的意义，而是完全不同的一个概念和信噪比的提高。从而我们能够得到整体画面更高的色彩饱和度和细节的提升。
用直方图的方式来总结此处就是：采用gnd来压缩高光部分（往左边压），让直方图能够基本集中在中央一块，让后整体良好曝光
用画面语言的方式来总结此处的话：把天空压暗，让天空和地面一起获得良好的曝光。
有不少人看到我们店铺当中的图片的时候往往会问，是不是PS了？可是我们为什么不想一想，如今的世界那么多搞平面设计精通PS的高手，为什么就见不到几个P出了同样的画面来？
只要你弄懂了、学会了、明白了、使用了、抓到了画面该有的（高质量的）信息，后期根本没有事做，我们的片子后期根本不需要什么PS。
所有使用了gnd，不单是让天空变得更蓝，也能让晚霞变得更加红火和充满细节，更加令到整个画面包括地面原本的暗处得到良好的曝光。
那么，对于很多入门的朋友来说，对于gnd的作用了解到这个程度也就足够了。
以下的部分较为深入，仅让一部分已经有过拍摄经验的中级选手了解和学习，新手看了也只会增加更多的疑难。
很多人可能在拍摄到图3的时候就已经满意收工了。
可是，不要忘了，数码最大的优势在于向右曝光(ETRR，请参考：
http://www.clickartimage.net/caforum/thread-78-1-1.html)
此处，相机的曝光往往不会获得最佳的效果，原因有两个：
1、因为当时的时间很早，天色并不是那么亮，而在这种时候，相机的测光系统往往会尽可能的还原现场情况，也就是曝光绝对不会让画面看起来很亮（比较暗，接近现场）。
2、相机测光系统本身倾向于保护高光不溢出
可是，从图3的时候，我们可以看到，直方图距离右端的区域其实还有一段空间没有被充分利用，再加上，其实数码的动态范围还有一部分是被保留起来，也就是说有的相机，甚至在直方图右边边界以外的部分（看似过曝的部分），都可以还原回来。
因此，在拍摄了图3之后，观察相机上直方图，然后做了+1ev的操作，拍摄了图4
图4
这时候lcd上面看起来整个画面都太亮了，不是我们想要的效果，但是这个却真正就是ETTR的操作精华。回去以后，raw软件当中，根据exif信息查找当时的曝光补偿数据，然后在曝光的调整位置，进行-1ev的操作。这样得到的画面和不作任何的+ev拍出来的效果可就有着天渊之别。
图5
为何总是有人拍出来的画面效果细腻无比？总是有原因的，你明白了吗？
把右边的数据往左边赶，集中到中央，尽可能形成一座集中在中央的山峰或驼峰，然后整齐的往右边推，回来后相应的往左推。
若干年前在无忌上的一个静物俱乐部帖子当中，曾经有一个人说过那么一句，在拍摄静物的时候，“尽可能把所有光比控制在4ev以内……”，当你能理解这句话的时候，就是彻悟的时候了:simper:
1.6 补充内容
模拟的ETTR与没有ETTR的区别，实际情况，你只要用了，就会体会到ETTR带来的画面无论是饱和度或者是细节的提升了
