四、重视节奏
《按谱鼓曲奥义》指出：“余操缦卅年，深究其音节， 妙在于呼吸气息间，不容毫发之相间，有于一气中得之，有于半息中得之，有留一二气息中得之，各随其曲之悠扬，自得天籁之中节，于是有头板（出音之际即得一拍）， 腰板（出音之后甫得一拍），底板（出音将息时得一拍）， 余板（音息之后再留一二拍）之分”。
古琴曲要不要“节奏”？人们有不同的看法，但祝桐君是主张有节奏，甚至有严格的节拍，我们不应盲从西洋的节奏、节拍，但并不是说古琴就没有中国特色的节奏、节拍。即使是“散板曲”也是有节奏。广义说来，古琴的“旋律”应是分明的。
“节奏”合理是非常重要的，因此每个“音”的长度要合理，所加“吟”“猱”所占的时间就要合理了。这时间可由“吟”“猱”的速度的变化来控制，但不大方便，用“吟”“猱”的“往复”次数来控制就比较方便。因此本人认为“闽派”可能有一个看法，即“吟”“猱” 并不只是为了有“装饰音”而“好听”，而是因为有了“吟”“猱”，而让原始的“音”得以延长到合理的时值，产生合理的“节奏”而“好听”的。因此用“往复”次数来控制“吟”“猱”的时值，就很重要了。依本人打谱经验，有时“吟”或“猱”只“往复”一次。
五、依永和声
《按谱鼓曲奥义》指出：“必须依永（即音韵也）， 和声（如其音韵而歌和也），而后能合其节也（节、板拍也）。”“依永（吟猱逗撞等音，即其腔韵是也）”。“依永和声”是闽派一个非常重要的观念和方法，和弹奏相配合，弹奏者不只是要唱（哼）出“工尺”（do， re，mi，sol，la）等音调，而且要把指法产生的腔调也唱出来，可以通过唱，不但把音高、旋律、节奏记下来， 而且把指法也记下来。这是一个非常好的演奏和“打谱” 的方法，也是记忆、熟练琴谱的好方法，值得向大家介绍。
著名琴家龚一在其著作《古琴演奏法》中写道：“在古琴音乐的实践应用中存在着诸多矛盾，诸多矛盾中又有着一个关键的主要矛盾，这个主要矛盾即有些演奏家音乐思维概念中主观动念的对象是音所在的‘弦位、徽位、分位’以及‘左右手指法技法’的操作，而不是‘音’ 的本身。有的琴人可以不记乐曲的旋律，但必须记住弦、徽、的位置。一首乐曲的视谱习弹的过程，就是辨认记诵这些‘弦位、徽位、分位’以及‘左右手指法技法’ 的过程。这种音乐思维概念实际上是一种‘方位概念’。历来不少琴人就是以这个‘方位概念’作为主导的思维逻辑，贯穿于千余年来的古琴音乐的实践应用中。这与其他音乐范围中音乐家多以音为主体的‘音高概念’，存在着较为明显的‘概念’差别。而就是这个‘差别’与社会生活对古琴音乐的需要，以及古琴与其他乐器演奏的合作中，产生了尖锐的冲突。”龚一先生是著名琴家，他的上述论点，应该是有事实依据的， 对大多数学琴者来说大概都是“辨认记诵这些‘弦位、徽位、分位’以及‘左右手指法技法’的‘方位概念’。” 但是对“闽派”来说，就不是这样的只有“方位概念”， 而是“音高和方位相结合的概念”。祝桐君提倡在古琴“减字谱”旁注上“工尺”（相当于简谱的do，re， mi，sol，la）来“依永和声”，这不仅仅是“音高概念”，而且把“指法”也结合进来了，就是缺少了“弦位、徽位、分位”，但是依我学琴的经验，只要心中有“音”加上有“弦”的“记忆”，是非常容易在某弦上找到“徽位、分位”的。至于“弦”如何记忆？依本人经验，似乎“自然的会记忆”，不一定必需要像“广陵派”那样的“唱弦”。按龚一先生的考察，弹琵琶应该也是“音高概念” 的吧。弹琵琶者心中有“音”，就很容易找到琵琶的“弦”及“品”，闽派弹古琴者同样心中有“音”，就很容易找到古琴的“弦位”及“徽位、分位”。
六、闽派的风格特点
这值得大家共同分析研究，本人认为闽派的风格有“指法精细，旋律分明，虚实相涵，发音连贯”的特点。现简单介绍如下：
（一）指法精细
奏明代及之前琴谱的曲子的“指法”不能用清代及之后的“指法的解释”。因此“指法”的运用比较严格， 比如在一首明代琴曲中同时有“锁”和“背锁，则两者的弹法一定有所不同。“搯撮三声”也不能照搬清代有“罨”的解释，等等。另外“吟”“猱”还考究“往复”次数及方向。总之指法是精细的。
（二）旋律分明
重视节奏已如前文所谈，总体说来，闽派琴曲的旋律是分明的，而且不少琴曲不但是器乐曲，常常配有歌词，可作为琴歌来演唱。就增加了它的“歌唱性”，旋律更加分明了。
（三）虚实相涵
通常我们只说“出声轻重”主要由右手来控制，但闽派还注意左手按弦的“轻重”产生“虚实”的效果， “绰”“注”有远近及“虚实”的控制，全曲及分段都有“虚实相涵”的旋律、趣味和意境。
（四）发音连贯
这是闽派的一大特点和优点。“发音连贯”的意思是“后一个音”未到之前，“前一个音”依然存在， 因此前后两音之间没有间隔。这符合绝大部分古琴曲的追求。本“音”结束之后，下一“音”也在“本弦”， 是容易做到“没有空隙”，但下一“音”在另外一根弦， 就要“过弦”，要快速“过弦”让“空隙”极小，难度很大。而闽派的“一指多弦”以及灵活的“手掌和手指” 的“滑动”，就可以做到“没有空隙”。方法很简单。当然一些琴曲要求各音间断，这也有办法做到，但大部分琴曲要求发音连贯。
七、闽派的代表性著作、琴曲和琴人
（一）代表性著作（琴谱）有《与古斋琴谱》《琴学入门》等。
（二）代表性琴曲 有《琴学入门》所收祝桐君家传秘谱六曲（《风云际会》《渔樵问答》《平沙落雁》《石上流泉》《阳关三叠》《古琴吟》）等。
（三）代表性琴人有祝桐君、张鹤等。
八、与时俱进的琴派
（一）兼学各派
现代以来，特别是当代，由于交通逐渐方便，使得各派交流也逐渐增多，更由于音像产品丰富，信息传播又越来越便捷，因此各派之间有逐渐融合的趋向。而且弹琴者可以很容易的接触到各个流派的曲子。本人认为一个人可以“学一派为主，兼学他派”。就像学太极拳可以兼学“杨式”“吴式”“陈式”；书法可以兼学“颜体”“柳体”“欧体”那样。古琴也可以兼学各派，只要注意不得任意“合参”就行。
（二）曲情与风格
演奏琴曲，表达“曲情”是最主要的，琴派风格要配合“曲情”。人们说“虞山派”的风格主要是“清微澹远”，“川派”的风格主要是“气势宏伟”。但是“虞山派”弹《离骚》，就不一定是“清微澹远”的“澹”；“川派”弹《忆故人》，就不会那么“宏伟”吧。因此“琴派”风格不能超越“曲情”。（柔和淡雅的曲子，主体都应是柔和淡雅的，只是某琴派弹起来更加柔和淡雅。雄伟豪迈的曲子，主体都应是雄伟豪迈的，只是某琴派弹起来更加雄伟豪迈。）
（三）传承群体
形成一个“琴派”是要有一定的群体。过去交通不便，地区是琴派传承的主要因素。但不是唯一因素，何况是交通方便、信息传播便捷的当今呢。生活在四川的琴人不一定就是川派，生活在福州的琴人不一定是闽派。地区和师承不能等同。各个琴派都可以在各地传承。当然“地区”也是一个重要因素。
（四）创作与流派
古琴音乐除了师承之外，还有“创作”。以本派的“理念见解”与“风格”创作的新曲以及“打谱”“移植” 的琴曲，都可认为也是本派的琴曲。
琴派是与时俱进的，本人认为当今各琴派（包括闽派）的琴人除了要把原先各琴派的优点和特点加以发扬推广外，也要学习其他琴派的优点。要弹、要学的琴曲要包括四部分：1. 各琴派共有的琴曲；2. 本派传统（特别是有代表性的）的琴曲；3. 按本派的“理念见解”与“风格”创作的新曲以及“打谱”、“移植” 的琴曲；4. 还可以学习一些其他琴派有特色的琴曲。
九、附 录
著名琴家许健编著的《琴史新编》对《与古斋琴谱》的介绍有：“它是祝桐君的论述专集。从打谱、制曲、演奏几个方面，分析了琴曲音乐的基本要素，同时也谈到了一些具体的方法。”本人认为《与古斋琴谱》中《按谱鼓曲奥义》一节虽篇幅不太长，但已表述了闽派的一些主要的琴学理念见解, 也是可供其他琴派参考的重要文献。《与古斋琴谱》还有其他的论述以及制作古琴技术等的内容，但不是本文所要介绍和讨论的。
《与古斋琴谱》确是一部非常有价值的文献，不仅在国内，也在全世界有重要的影响。是继《梅庵琴谱》之后，又一部有英译的古琴琴谱文献。《与古斋琴谱》的英译书名是“Abiding with Antiquity”（ 图4）， 英译者James Binkley（毕克礼）是美国波特兰大学（Portland StateUniversity）教授。
2019 年11 月
图4 英译版《与古斋琴谱》
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