李 骁 撰
摘要：切萨雷 · 里帕 (Cesare Ripa) 的《图像学》(Iconologia) 是一本包含了多种古典拟人化形象的图像志手册，它为17、18世纪的艺术家提供了大量虚拟概念的拟人化形象参照，其影响极为深远。贡布里希在《象征的图像》一文中定义了西方古典艺术中象征的哲学传统，并将《图像学》一书纳入到亚里士多德的隐喻传统之中。然而，其产生时代正盛行的新柏拉图主义对它的影响是不容忽视的，本文希望通过分析《图像学》内容、象征图像的亚里士多德传统和新柏拉图主义传统及其产生的过程与背景，探究出里帕完成这本著作时所参照的哲学传统。
关键词：切萨雷 · 里帕 ； 《图像学》 ； 象征传统
文艺复兴时期艺术家重新发现和认识了古典文化，他们复兴了古典时期的自由艺术，并对那个时期的著作进行了研读和探讨，这样的过程开始于人文主义者对修辞学和演说术的发掘，进而形成了以拉丁语文学为标准的精英文化，[1] 但其影响仍是多方面的。古典时期的象征传统便是在这个时候再度被艺术家推崇，并被运用到艺术作品之中，如波提切利的《维纳斯的诞生》（图1）和《春》（图2）等。艺术家迫不及待地使用古典象征形象，一方面从多个角度丰富了艺术作品的含义，另一方面与修辞学复兴一样代表了艺术家本人对古典文化的熟稔。然而，驳杂的古典形象也给艺术家带来不少困扰，就在这时候一本图像志手册应运而生了。
图1 波提切利《维纳斯的诞生》
图2 波提切利《春》
切萨雷 · 里帕 (Cesare Ripa) 于1593年在罗马出版了第一版《图像学》(Iconologia)，此书一经出版便受到了艺术家的追捧，它不但为艺术家提供了大量象征形象，也为艺术爱好者提供了极为重要的信息，让他们能够清楚明白地了解艺术作品的含义，以及其背后的深刻内涵。贡布里希在《象征的图像》一文中总结了西方自古典以来的两种象征传统，分别是亚里士多德的隐喻传统和新柏拉图主义的神秘传统，潘诺夫斯基也表示古典神话的象征传统本就源自希腊晚期哲学家对自然力量和道德特质的理解。[2] 笔者所讨论的范畴也在贡布里希所述的象征传统的框架之中，希望能够进一步探究出里帕的《图像学》中所包含的丰富哲学传统极其象征的渊源。
西方自古典时期以来便有着将虚拟概念拟人化的传统，最古老的一则例子可以追溯到荷马史诗中对“惊慌”和“恐怖”的描述：
特洛亚人这样守望，阿开奥斯人却处在神降的惊慌中，那是令人寒栗的恐怖的伴侣，每一个勇敢的将领都感到难以忍受的悲哀。[3]
同样荷马在文还提及了溃逃是阿瑞斯的儿子：
墨里奥涅斯敏捷如阿瑞斯，迅速走进营帐取出一支铜枪，紧随伊多墨纽斯，满怀战斗热望。如同嗜好杀人的阿瑞斯置身战场，随行的是他的强大的儿子，无所畏惧的溃逃，能使久经战阵的战士逃跑。[4]
这样的亲缘关系是拟人化传统的最初表现形式。阿开奥斯人因恐怖而惊慌，战士们则是因为嗜杀的阿瑞斯而溃逃，这样的描述看似简单，实则有着其逻辑合理性。惊慌仅仅是恐怖的伴侣，因为两者是同时降临到阿开奥斯人身上的；而溃逃是随着阿瑞斯出现而出现的，因此溃逃是阿瑞斯的儿子。这样的传统传至文艺复兴时期最为显著的表现即是节日庆典上的奇迹剧和宗教游行，那时候画家和雕刻家不仅参加节日庆典会场的装饰工作，还要帮助打扮角色、设计服装。如果寓言人物的一个属性被用一个错误的表征来加以表明，那就足以造成混乱了，而其根据也主要源自当时作家的著作，这其中已经有很多关于虚拟形象的描述了，例如芬奇圭拉在诗中将“嫉妒”描写成为铁齿砏砏的形象，“贪食”被描写为咬着自己嘴唇并带有一头乱发的形象。[5] 这些形象虽然已经具有其独有的特征，但仍不明显，这与其描述的含糊有一定的关系。这类形象若是出现在现实生活的戏剧场景中就需要对其特征进行深入推敲和研究了，这项艰巨的任务便落在了那些为演职人员打扮的艺术家的身上。他们需要根据文学作品中的描述对虚拟形象的特征进行补充和添加，使其更为丰满和具体，其根据便是亚里士多德所述的亲缘关系。通过对某一虚拟形象的亲缘关系判别，可以总结出他们所共有的特征，这样便可以使形象生动起来。在此过程中艺术家会出现许多错误，但也正是因为这样动机让他们开始思索每一个虚拟形象应该具有的特征。
正是在这样的时期，图像学手册如雨后春笋般出现在欧洲大陆上，里帕的《图像学》是其中一本十分著名的作品。他在《图像学》中也使用了类似的描述方式，例如在农业 (Agriculture) 这一条目（图3）中，他是这么描述的：
尽管这位乡村女子的长相平凡，但她仍是清秀的。她身穿绿色长袍，头戴由谷穗编成的花环。她左手举着十二宫图，右手揽着灌木，脚边放着犁铧。
那翠绿的长袍代表希望 (Hope)，它给人以动力去劳作。十二宫图象征不同季节(Seasons)，这是农夫应该注意的，犁则是农业中最必须的工具。[6]
图3 里帕1603罗马版《图像学》有“农业”插图的一页
我们可以看到，在里帕的智性宇宙中，“希望”、“季节”与“农业”有着“亲缘关系”，“希望”与“季节”的某些特征与“农业”相同。亚里士多德所强调的“共相存在于事物之中”的概念在这里体现得淋漓尽致，“希望”、“季节”和“农业”有着某些相同的共相，因此里帕会将这些概念归于相联系的亲属关系网络中，我们进而审视“希望 (Hope)”这一条目就可以很明显地发现这一点：
这位年轻女子身穿绿色服装，头戴花环，怀抱着小丘比特，正在用乳汁喂养他。
花朵象征希望 (Hope)，它们的开放总伴随着结果的希望。丘比特代表没有希望的爱(Love) 只会变得疲倦且无法维持，与其相反的则是不顾一切地迸发力量，随后就很快死去。[7]
对比两个条目我们可以发现，“希望”穿着与“农业”一样颜色的服装，里帕也说明了绿色服装代表着希望，我们或许可以将这样的设置理解为里帕将绿色服装作为“农业”和“希望”在图像上的共相，以此将虚拟概念之间的联系形象地表现在图像当中。
贡布里希在《图像学的目的和范围》一文中将里帕的《图像学》归于亚里士多德的隐喻传统之中，认为它的目的是通过隐喻的帮助来获得所谓的视觉定义的方法，[8] 同时，里帕也通过亚里士多德的“属像 (attributes)”来定义虚拟概念的一个个属性。正如前文所述，绿色服装作为一个属像，有着希望的隐喻，在条目“美好预言 (Good Augury)”中也有着相同的属像：
一位身着绿衣的年轻人怀抱着天鹅，头顶闪耀着一颗明星。
绿色是希望 (Hope) 的象征，而后也是好运 (good Luck) 的象征，因为绿色保证了丰足的粮食。那颗星星象征成功 (good Success)，它不是在很小的行星下产生的。天鹅的白色代表好运，因为黑色的乌鸦代表厄运。[9]
亚里士多德在《诗学》中具体分析了各种隐喻的类型，其中包括“以属喻种”、“以种喻属”、“以种喻种”和彼此类推四种类型。[10] 就以里帕“美好预言”这一条目而言，绿色便是以属喻种隐喻绿色的农作物，绿色的农作物茁壮成长才能保证丰收，进而给人以“希望”。这个条目中的白色则是彼此类推的隐喻手法，正如里帕所言，白色代表好运是因为黑色的乌鸦代表厄运。通过隐喻手法，里帕赋予视觉形象独特的内涵和含义，而这些含义大都来自于伟大的古典时期作者的著作，这与其工作的环境和时代有着密不可分的联系。著名美术史家巴克桑德尔便有所提及这一风气：
我们可以通过将绘画与其他事物对比来描绘其品质的特性，或是通过直接对比，或是更普遍地使用隐喻，将其他领域用来定义的文字转化到绘画上，或者我们可以通过总结它的目标和效果来定义它的品质：我们可以参考在创造它时预想的过程和动机，或者参考它在刺激我们之后，我们发出的反应。[11]
由此可以看出，文艺复兴时期，人们用来描述绘画作品的文字已包含了各种古典修辞学的修辞方法，每项自由艺术之间的联系也愈发紧密。正是在这样的风气下，里帕熟练地运用隐喻等修辞手法完成了概念的拟人化形象，再借助一个个属像不断丰富细化每一形象的特征。里帕的《图像学》很好地继承了中世纪的教谕方法，通过一个个属像来让人们清楚地记住相关概念的性质和特征，但其中蕴含的哲学传统却是亚里士多德所强调的“共相存在于事物之中”。
然而，在分析《图像学》中象征的哲学传统的时候，贡布里希也感觉到“里帕对古代传统的态度却与这种理智的目标格格不入”[12]。考虑到里帕身处的环境和时代充满着浓郁的新柏拉图主义的思想，因此笔者认为里帕的《图像学》中的象征不仅来源于亚里士多德的象征传统，也暗含了新柏拉图主义的哲学思想。
文艺复兴时期，新柏拉图主义思想盛行于欧洲大陆之上，它与柏拉图主义相比更具神秘性。新柏拉图主义的代表人物马尔西利奥 · 菲奇诺 (Marsilio Ficino) （图4）对柏拉图的经典著作进行了分析和研究，又融入了中世纪的神学思想，形成了新柏拉图主义的中心理论，在他对柏拉图斐利布篇 (Philebus) 的评论中，他参考了一篇并不常见的柏拉图神话：
在希腊最智慧的人中间流传着这样一句话，其内容有关于柏拉图的三只眼睛：他用一只眼睛观察人类事物，另一只观察自然事物，还有一只观察神圣事物，最后那只眼睛长在他的前额上，另外两只则位于它的下方。[13]
图4 吉兰达约画中的菲奇诺（最左边那位）
通过这篇神话菲奇诺想要说明的是，柏拉图不仅仅将目光放在高于尘世的神圣事物之上，还会看到人类及自然界的事物，2世纪罗马哲学家及讽刺作家阿普列乌斯就曾分析过柏拉图的理论渊源，他认为柏拉图从两个不同的学园继承了其哲学的两条分支：他从毕达哥拉斯学派那里继承了自然哲学，从苏格拉底那里继承了辩证法。[14] 菲奇诺同样也引用了这样的观点，认为柏拉图的“理念”并不是那么的高高在上的，人们是可以通过某种方式领略到其辉煌的，这样的观点也充分地体现在新柏拉图主义的思想之中。新柏拉图主义者认为我们的世界只不过是智性世界不完善反映，因艺术作品与“理念”隔了三层而摒弃艺术的柏拉图观点在新柏拉图主义的思想中也有了些许改变，新柏拉图主义认为“理念”的某些部分可以被艺术揭示进而展现在人们面前的。菲奇诺 (Marsilio Ficino) 在一封写给豪华者洛伦佐 (Lorenzo il Magnifico) （图5）和贝尔纳多 · 本博 (Bernardo Bembo) 的信中解释了图像的作用：
我认为，美德本身（如果可把她置于眼前的话）充当告诫要远远胜过人们的言语。如果想激起男孩子的爱意，那么你朝着他的耳朵夸赞姑娘，或用言语把她描述一番，那是毫无用处的……如果能够的话，用你的手指一下美丽的少女本人，那就不再需要什么言词。亲见美貌而激发起的爱情比言语要容易多少人们无法形容。因此，假如我们能把美德本身那绝妙的容貌呈现在人们面前，那就不再需要我们的劝导艺术了……[15]
图5 韦罗基奥雕刻的洛伦佐胸像
菲奇诺的新柏拉图思想的某些方面源自普洛丁 (Plotinus) 对柏拉图思想的系统化分析，普洛丁在讨论美的时候，认为艺术不是单纯摹仿视觉世界中的事物，它们还必须回溯到自然事物的根源——理念之上，因此艺术并不应该被人贬低。[16] 正是因为这一点，菲奇诺才会相信象征可以劝导年轻人。
克里斯托弗罗 · 贾尔达 (Christophoro Giarda) 在1626年写下了赞颂拟人形象的讲稿，他在解释自由学科十六个拟人化身的属像的时候使用了与里帕相同的方法，但其演讲却充满了新柏拉图主义的观点：
如果没有象征图像那种神圣的表达惯例把这些学科的最高贵本质活现在人们眼前，印刻在人们的心中，如果它们可爱形象的显现没能使即便是未受过教育的人都好奇地研究它们，那么也许现在任何人的心中都不会有关于它们的印象（除非那些偶尔和它们打交道的学者们）。[17]
在贾尔达看来，象征的图像将学科的理念展现在人们面前，激发了人们研究的兴趣，人们在通过观看或聆听演说了解到其图像内涵之后，就会更想要去探索其实质及内容。通过新柏拉图主义赋予图像的神秘性，象征才可以激发人们研究的好奇心。
我们从这个角度重新审视新柏拉图主义的神秘象征，再将视角转至里帕的《图像学》之上就会有不同的发现。里帕的确使用了亚里士多德的象征传统来传递每个概念的形象和特征，但相同的属像在不同条目下却有着不同的含义，每一个属像在相应的条目之下都是为了映射概念而存在的，换句话说，里帕《图像学》中的每一条目属像的共相不仅仅存在于事物之中，在虚拟概念的统领下，它们所包含的共相又是先于事物存在的，而这也是新柏拉图主义的象征传统。例如狮子在《图像学》的许多条目中都有出现，其含义又各不相同，例如在“野心 (Ambition) ”条目（图6）中里帕是这么描述的：
这是一位全身穿着绿色服装的处女，上面绣着常春藤枝。她看起来好像正要跳过那崎岖的巨石，在其顶端放着权杖和王冠。一只狮子正伴在她身旁，高昂着头颅。
常春藤象征向更高处攀爬的野心 (Ambition)，在此过程中它会不停地破坏墙壁。有野心的人不会与国家、宗教或是政治家分享任何事物，所以他会比其他人更强大。狮子则象征骄傲 (Pride)。[18]
图6 里帕1603罗马版《图像学》有“野心”插图的一页
而在“惩罚 (Chastisement)”条目中他又是这样叙述：
这是一位严肃的狂怒者，他一手拿着斧子，正准备砍下去，身边的狮子正在撕咬着一头熊。
斧子是最为严厉惩罚 (Chastisement) 的象征，那狮子所保持的姿势同样代表了这一点。特内多斯岛 (Tenedos) 的国王颁布了一项法律，即无论是谁犯了通奸之罪都会被斧子砍头，并且他没有赦免自己的儿子。[19]
在“暴躁 (Choler)”条目（图7）中，狮子又有了和前面两者完全不同的含义：
这位瘦弱的年轻人脸色蜡黄，看起来十分自大。他几乎是全裸着的，右手正拿着拔出来的剑。他身边的盾牌中间画着火焰，另一侧则站立着一头凶猛的狮子。
他倾斜着身体，因为热浪滚滚使他不得已要这么做，那面盾牌也象征这一点。他蜡黄的面色象征暴躁 (Choler)，那拔出的剑则象征他想要战斗的迫不及待 (Hastiness)。他全裸着身体说明其冲动的激情并没有使他痛苦，反而给与了他力量，那只狮子则象征了他的仇恨 (Animosity)。[20]
图7 里帕1603罗马版《图像学》有“暴躁”插图的一页
在“礼仪 (Decorum)”中狮子象征精神力量，“伦理 (Ethics)”中狮子则代表伦理学对激情的抑制和限制，慷慨 (Generosity) 中的狮子象征崇高和勇气。[21] 由此我们可以看出，狮子作为属像的共相是蕴含在每个条目当中，但其内涵却又是先于每个条目存在的，即狮子这个属像本身所具有的特征是先于条目存在的，也只有这样，里帕才可以运用每个属像的各方面特征来丰富虚拟概念的形象。
新柏拉图主义的思想还反映在象征的方法上，新柏拉图主义象征的双重功能建立在亚略巴古的丢尼修 (Dionysius the Areopagite) 对天国等级的评论上，进而发展为两种不同的象征方法，即通过美好事物象征的类比法和通过神秘的怪物象征的否定法。[22] 这两种象征方法在《图像学》中都有体现，前者如立方体、圆形、圆球等纯粹图像的出现，[23] 目的仅仅是为了表现某种纯粹的含义；后者则反映在蛇怪等怪物形象的象征表现上，[24] 这样的象征在现实生活中也很难找到其原型，神秘含义也只能从相关文学作品中获得。潘诺夫斯基也曾讨论过这一点，他认为《图像学》中的“理想”的拟人像也包含了菲奇诺所说的sostanza semplicissima（最纯洁的实体），[25] 而这也反映了《图像学》中的新柏拉图主义思想。
文艺复兴时期，整个欧洲大陆都盛行着新柏拉图主义之风，菲奇诺将所有柏拉图主义的文献翻译为拉丁语，并通过梗概与注释使其通俗易懂，又将其与维吉尔、西塞罗、圣奥古斯都、但丁留下的文化遗产，以及自然科学、占星术和医学进行了结合，最后使这一体系与基督教协调一致。我们无法否认，在这样的文化氛围中里帕对于《图像学》的创作必然会带有新柏拉图主义的神秘象征方法，其目的也是显而易见的，为了让艺术家清楚但又不那么直接地表现虚拟概念的形象，也使观者对图像表现保有一丝的敬畏感，神秘象征成了必要的手段。
当我们审视里帕《图像学》的宗教与文化促因之后，[26] 就能够准确地把握其中的合理性了。“新宗教改革”迫使保罗三世召开“特兰托公会议”进行“反教改运动”，传统天主教重申其信仰的同时，也使天主教教义获得净化和自我更新，而作为欧洲文艺赞助活动的主要角色，罗马教会自然不会忽视艺术的作用。1563年12月“特兰托公会议”颁布教令推出了一套关于艺术的官方理论：
……通过表现在绘画或其他图像中我们的救赎奇迹的故事，人们习惯性的记忆中会受到引导获得笃信，并且不断地将他们的心智转向信仰之作上来。……要将（基督的告诫及昭示上帝神迹与圣徒事迹的）图景画面置于信徒眼前，……可使他们在对圣徒的效仿中规范自己的生活和礼仪，可激发他们对上帝的崇敬与爱戴，培养虔诚。[27]
从上面的教令中我们可以看出，这套教令很明显地带有我们上述所讨论的新柏拉图主义思想。
近期，国外学者确定了切萨雷 · 里帕的生平，发现里帕工作于罗马红衣主教安东尼奥尼 · 玛利亚 · 萨尔维亚蒂 (Antonio Maria Salviati) 宫廷，这一点也能够从新的角度证明他多少会受到新柏拉图主义思想的影响。另外，在红衣主教的宫廷中，他充分利用了红衣主教的藏书编纂了《图像学》一书。[28] 这些藏书包含了古典时期的著作，也涵盖了文艺复兴时期的作品，其中十分重要的一本参考书即是赫拉波罗 (Horapollo) 的《象形文字》(Hieroglyphics)，[29] 而此书亦包含了新柏拉图神秘主义的某些观点。实际上，赫拉波罗只是用特定的象征为他的读者提供描述图画的文字，这些象征被反复无常地用来再现某个特定的概念或主题，其中的含义与埃及的象形文字并无太大联系。相比较而言，里帕更为系统地总结了象征形象，并在每一个虚拟概念的框架内统一了其含义，所使用的方式即上文所提的亚里士多德的隐喻方法。
总的来看，里帕的《图像学》结合了西方古典象征传统的两种模式，这两种模式相互补充，相互协调，最终使得每一个条目的形象充实而又富有深意。实际上，这一点贡布里希在书中业已说明：
新柏拉图主义的神秘论和亚里士多德的唯知性论能一直在欧洲的思想史中共存，这本身或多或少反映了态度的两重性。柏拉图主义和亚里士多德主义这两种思想样式之间的张力、它们的相互渗透、相互调节和相互分解组成了中世纪和文艺复兴时期的宗教哲学史。[30]
里帕的《图像学》一书正是在这两种思想的交织中完成的。早在罗马时期，西塞罗就已经融合了这两种思想，并对其进行了讨论。这一点西塞罗在《论演说家》中讨论艺术家模仿时就已提及：
因此，我可以肯定在任何体裁中所有的模仿之作都远不及原作好，因为这就和根据脸制作的面具一样，面具永远达不到人脸的样子。这个道理是不能够被眼睛、耳朵或是其他任何感官所察觉的，然而，我们可以通过沉思用心灵把握其中的区别。所以，在我所提及的菲迪亚斯的雕塑（要比任何同类的作品完美）和那些绘画中，我们仍然可以看出其中那些要更加的美丽。确实，当艺术家在以宙斯或雅典娜作像的时候，他不会考虑从人类身上提取任何的相似点，而是将一些极其美丽的想象移植到自己的心灵中，并在加入自己的想法后再感知其中的道理，最后艺术家再通过自己的手和作品将这样一种相似品呈现出来。[31]
潘诺夫斯基将西塞罗看作是“亚里士多德与柏拉图之间的调和”，因为西塞罗“心灵中的形式”同时带有固有观念和绝对完美这两个特点，这两个特点的原型则分别来自于亚里士多德的“内在形式”和柏拉图的“理念”。[32] 笔者认为，西塞罗将柏拉图的“理念”作为目标，将亚里士多德的“内在形式”作为艺术家通往“理念”的途径，艺术家通过自己的想象形成头脑中的“幻想”，进而付诸于现实中。但潘诺夫斯基同样说明了西塞罗“心灵中的形式”所包含的有待解决的特殊问题，即是什么保证它具有那种以超越现实所有表象的完美性呢？对此，潘诺夫斯基认为新柏拉图主义即是在形而上学的基础上使这种完美合法化而形成的。[33]
里帕通过亚里士多德的定义方式——即属像和隐喻——塑造了新柏拉图主义中的“理念”，一个个理想化的概念形象也随之被塑造出来。这样的方式在新柏拉图主义的观点同样可以适用，菲奇诺从普洛丁和伪狄奥尼修斯那里获得了许多观点，他将其放置于柏拉图体系使其丰富，其中一点即是众多物象都包含着某种神的印记，观者的灵魂正是根据这些概念对其形象的含义进行判断的。里帕通过包含着“神的印记”的物象让观者沉思其含义，进而思索其概念的深刻内涵。
总的来说，里帕《图像学》一书中包含了两种在西方古典艺术中源远流长的象征传统，而非其中单一的一种，因为任何一种思想都无法单独支撑其内涵，进而将一个个明确而又神秘的虚拟概念形象呈现在读者的面前。
[1] 这一点布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中已有提及，他如此叙述：“这个运动最大的坏处可以说它是排斥人民大众的，可以说通过它，欧洲第一次被鲜明地分成为有教养的阶级和没有教养的阶级。”详见布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，2015年5月，第185页。同样的巴克桑德尔在《乔托与演说家》一文中也有过类似的描述，他将这样的分化的原由归于对拉丁语的熟练掌握，详见Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.1.
[2] 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年5月第一版，第17-18页。
[3] 荷马著，《荷马史诗·伊利亚特》；罗念生，王焕生译，北京，人民文学出版社，第189页。
[4] 同上，第295页。
[5] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，2015年5月，第442到445页。
[6] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Agriculture.
[7] 同上，Hope.
[8] 贡布里希：《图像学的目的和范围》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第41页。
[9] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Good Augury.
[10] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2010年3月第一版，第149页。
[11] Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.7.
[12] 贡布里希：《图像学的目的和范围》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第193页。
[13] Michael J.B Allen , Marsilio Ficino on Plato’s Pythagorean Eye , MLN , Vol.97 , No.1 , Italian Issue , The Johns Hopkins University Press , Jan.,1982 , p171.
[14] 转引自Michael J.B Allen , Marsilio Ficino on Plato’s Pythagorean Eye , MLN , Vol.97 , No.1 , Italian Issue , The Johns Hopkins University Press , Jan.,1982 , p173.
[15] Marsilio Ficino , Opera Omnia , p.807 ,转引自贡布里希：《波蒂切利的神话作品》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第80页。
[16] Plotinos, Enneads, V,8,1
[17] P.G.Boffito , Scrittori Barnabiti o della Congregazione dei Chierici di San Paolo 1533-1933,后附录第6段，转引自贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第194页。
[18] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Ambition.
[19] 同上，Chastisement.
[20] 同上，Choler .
[21] 另外提到狮子这一属像的条目还有和平 (Peace)、谦恭 (Courtesie)、纯洁 (Purity)、理性 (Reason)、严格 (Severity)、成年 (Manhood) 等，其含义也都各不相同。
[22] 丢尼修认为有两种接近神的方法，一种是肯定法 (kataphasis)，另一种是否定法(apophasis)。佛罗伦萨拍的新柏拉图主义复兴的领袖们对这两种方式的概念都讨论并运用过。在米兰多拉的皮科的哲学中，三层世界的图像几乎变成了新柏拉图主义者对分层宇宙的一种描述，这三层世界是尘世 (the terrestrial)、天界 (the celestial) 和超天界 (the supracelestial)，这三者相互反映，但同时又都反映在人这个“小世界”中，这边是新柏拉图主义的类比象征。引自贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第200页到203页。
[23] 这些属像分别出现于忧郁 (Melancholy)、礼貌 (Decorum)、神学 (Theology)、真理(Verity) 等条目之中。
[24] 怪物的属像出现在传染 (Contagion)、年纪 (Age) 等条目之中。
[25]潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年5月第一版，第163页。
[26] 黄燕：里帕《图像学》的宗教与文化促因 [J]. 艺术工作，2016，03：第79-82页。
[27] The Canons and Decrees of the Scared and Oecumenical Council of Trent : Celebrated Under the Sovereign Pontiffs , Paul III , Julius III and Pius IV , ed. and trans.By J.Waterworth (London : Dolman , 1848. p.235) Reprinted by Comell University Library ,2009 . 转引自黄燕：里帕《图像学》的宗教与文化促因 [J]. 艺术工作，2016,03：第81页。
[28] Chiara Stefani , Cesare Ripe New Biographical Evidence , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , Vol.53(1990) . pp.307-312
[29] Cesare Ripa: Baroque and Rcoco Pictorial Imagery: The 1758-1760 Hertel Edition of Ripa's Iconologia with 200 Engraved Illustrations, Edited by Edward A. Maser, Dover Publications, New York, 1971.p.3.
[30]贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年3月第一版，第233页。
[31] Cicero , Orator, 8-9
[32] E·潘诺夫斯基：《理念》，高士明译，收于《美术史与观念史》I-I，南京师范大学出版社，第575页
[33] 同上注，第576页。
［本文入选第十届全国美术史年会会议论文］
李 骁
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