中国建筑符号的反思

建筑符号学一直是自现代主义之后以来的热门话题。对于现代主义确立的抽象美学的反拨，后现代主义那种拼贴式、符号化的图像隐喻式建筑在1960~1970年代成为时尚，但这种招牌式、甚至广告化、以传统的姿态向现代人打招呼的方式很快就被大多数专业学者批评为肤浅的、表面的。尽管有这种来自专业领域的批评，而民众对建筑作为一种符号的表达兴味不减；而且，建筑作为一种文化象征符号是有很长历史实践和美学理论渊源的。慎重看来，问题不在于建筑的符号隐喻性，而在于这种隐喻所采用的方式和其要表达的内容。

当代建筑符号学的实践

在中国建筑学界对建筑符号学的争议和困惑，更是在上海世博会建筑中达到实践和相关讨论的沸点。“中而新建筑”究竟该如何做始终是困扰中国当代建筑师的问题。在中国最西化的城市—上海，在以“开放、交流”为主旨的2010年世博会上推出的中国馆，却异常鲜明地采取了符号化传统象征的形式与色彩。对这类现象，有来自专业领域这样的反思和批评：无论是中国馆竞赛参选方案的思路，还是普通参观民众对中国馆及其他国家建筑馆用“看起来像什么”的描述方式，以及中文新闻媒体反复采用“某国家馆形态寓意了该国某特征”之类的报道语汇，不得不承认，这一建筑隐喻(metaphor)的观念—即建筑的价值，在于将自身作为一种符号，再现(represent)其他客体(他者)所蕴含的意义，而不是让建筑通过建筑本体逻辑(ontology logic of architecture)、本体语言传达自身的意义与力量—在中国民众内心深处，在中国体制管理者的内心深处，其实一直未变。[1]

批评暴露出了问题的要害，要创造“有中国风格”的建筑，仅仅停留在“样式”或者是中国式都市奇观(spectacle)的层面，最起码在专业人士看来是不够的。对于这一问题，王颖作为在香港的华人建筑学者—圈内人士的“他者”，有着内外兼顾的优势，一定程度上克服了在庐山之中“不识庐山真面目”的局限。王颖在《“式样”与“中国风格”的创造》一文中总结道：“'式样’在近代历史中的变迁与中国人近代对建筑的理解变化直接相关，它既不同于古代的'式’、'样’，也不同于当代的'风格’，更不同于西方的'style’，而是结合了传统'式样’外观内涵与近代中国建筑师们从留学的西方带回来的'风格和民族性’等密切相联的内涵丰富的独特概念。”[2]之所以产生这样的现象，作者从古代文献、近代报刊文章以及近现代中国建筑师的专业实践和理论中梳理出一条脉络最后得出这样的结论：“从1950年代到1980年代，无论是借鉴官式建筑的'民族形式’、借鉴民居的现代形式，还是借鉴后现代主义的中国符号，都可以从中看到'式样’观念的作用。甚至直到今天，我们从2010世博会中国馆的设计中，我们看到了口号化压倒学术性、符号化取代物质性、图案化替代结构逻辑等特征，从中分明可见'式样’的思维方式仍然遗留了强烈的影响。”[2]对于世博会建筑“式样”而言，用专业评论人的话来说，其实质是要在一个“国家(地区)营销”的嘉年华上展示自己的形象，因此世博建筑的象征性和表演性远重于其相对较单一的功能性。尽管世博建筑引起专业领域的种种议论和不满足，民众却在对于建筑符号接近直白的阅读中(当然离不开媒体宣传介绍)体验到了“观看焰火”和“逛庙会”式的快乐。这种“表面上”的成功并没有影响到专业领域的价值观。由于建筑符号手法在世博会一些建筑中“不甚理想”的实践，“建筑符号”在专业学者的眼里多少成了一种负面的东西。事情真正的缘由何在?

符号在当代建筑实践领域的必要性似乎是和所谓建筑的“中国性”联系在一起的。“中国性(Chineseness)”是最近出现在建筑舆论界和理论界的新提法，但与“中国属性”、“中国精神”、“中国风格”等与建筑的“中国性”相关的问题已经纠结了建筑师和国人一个世纪，这个问题直到现在还是没有得到回答。如果说“中国性”是一种表达，那么表达什么内容和用怎样的语言和方式表达也就成为问题。世博会恰逢其时地为探究“中国性”的实质提供了一个语境。[3]中国馆的设计者承认当时的设计策略受到《大国崛起》的影响，针对世博会这一“大事件”，为了迎合当时的国人心态和社会氛围，想“表达一种喜悦振奋的心情”。[4]在表达方式方面，中国馆设计整合了一系列“中国元素”：其整体形象源于中国礼器“鼎”；纵横交错层层悬挑的构架取象于中国传统屋架和斗拱；屋顶结构使用了“九宫格”图案；色彩采用散发喜庆气氛的“中国红”等，中国馆浑身披挂的“中国元素”实现了“一看就知道是中国的”的目的。[3]但这一切的一切更多不是引来专业领域心悦诚服的接受，而是来自各学术视角的怀疑和批评。

无疑，与现代建筑的经典大师和经典作品相比，中国馆作为这样特殊的标志性建筑没有很深地感动专业人士的心灵；甚至有的学者祭出了“媚俗”这一概念的法宝来打压满身披挂的“中国性”，也同时把需要表达这种不满情绪又不至于陷入失语状态的自身解救了出来。所谓“媚俗”，按照马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副面孔》[5]一书中的说法：艺术是原创的，而媚俗艺术则通过模仿和剽窃原创艺术，并将自身限制在惯性的思维过程里。媚俗排除了所有难以理解的观点，提供了一个没有任何疑问，只有答案的通俗易懂的世界观。[3]“媚俗”(kitsch)并非什么中国的土特产品，“媚俗”被马泰·卡林内斯库指认为现代性的表现形式之一。但“媚俗”在中国的表现形式有它独特的广泛性。在中国，“媚俗”按照专业人士的指责，为表面上意味着传统和文化，其实是“不择手段地讨好多数人，为取悦对象而亵渎灵魂，……所有形式的媚俗艺术都意味着重复、陈腐、老套、大众喜闻乐见、和谐、具象”。[3]

对于中国建筑“样式”思维所引发的媚俗现象引起了中国学者的警觉。那种在建筑创作中提取传统符号、图像，放弃对内容和意义的追问，直截了当地提供不需劳神费事就能“理解”和欣赏的外观的做法，被李晓东称之为“中国式媚俗”。在李晓东看来，现代建筑创作中无论是“大屋顶”，还是“欧陆风”都是媚俗的表现。“符号化的传统建筑元素被不厌其烦地复制在各类建筑上。这种刻意地追求形式上的认同感使得中国建筑师迷失在'民族形式与现代化’的标签式的口号中，竟鲜有人质疑21世纪的中国建筑为什么一定要与2000年前的形式发生关系。”李晓东进一步认为，之所以产生中国式媚俗的原因是因为“变革中的中国社会在其旧价值体系瓦解的过程中，群体和个人必须重新定义自身价值认同感的心理需求(而非文化认同感)。当经历了近百年磨难的中国重新向世界开放时，她完全失去了对现有自身文化的信心。……这种简单的缺乏对现有自身文化反思和自省的直接接受或复制其他传统价值体系正是中国式媚俗的起因。”[6]相比较这样一个有关“中国性”和“现代性”的沉重话题，杨宇振在《更更：时空压缩与中国城乡空间极限生产》一文中提出了更具体生动的、更贴近生活现状的解释：“'更’字在汉语中有多种意思，包括经历、变化、愈加等。标题中的'更更’表达了一种状态，一种比原来日趋加大了强度的状态，一种经历着快速变化的状态。……是更好还是更坏?答案是，既是更好同时也是更坏，但更明确的是一定是更快，快得来不及认知'什么是好’……而人，必须在这种无可逃避的“更更”的状态中，经历新鲜、叛逆、困惑、迷茫，最后垂垂老去。”[7]古人把人生比作一段旅程，而现代人是在进行一场“生死时速”的人生竞赛，径直向终点跑去，一切都成了浮光掠影，对沿途的风景来不及驻足与细细品味。在这种状态我们枉谈对历史的回眸，任何严肃的理论思考和对意义的沉思都有矫情之嫌，一切都成为了过眼烟云，这也一定程度上符合我们这个“影像(image)时代”的特征。

“后后现代主义”建筑的特征之一就是进入影像时代，这缘于我们已进入了“媒体社会”。无论建筑专业领域意愿如何，都不得不转入这场建筑与媒体的互动。卜兵在《中国城市的图像速生》中的一段话点出了媒体社会的典型特征：“媒体社会的现实是人们每天所面对和处理的事物更多来自于电子设备的界面，人们的社会关系也更多地受到微博、脸谱(facebook)这类网络社交工具的影响。在这样的条件下，图像的意义有时会超越真实的空间体验”。[8]用匡晓明的话来说“在任何媒体社会的类像生产中，现实是不可避免地隐藏于超真实之下。”[9]建筑空间的意义塑造不得不借助文本的先天优势和媒体的传播力量，对于这一主题，茹雷作了形象地发挥，他说：“'托斯卡纳’不能给'王家庄’带来更灿烂的阳光，'桃花源’也不会比'二道沟’更闲逸空灵，但文字的转变的确可以诱发更大的购买欲望。”[10]文字藉着语言的、文化的语境，指向一个理想的愿景，以弥补建筑本身的缺憾和表达上的无力。就世博会建筑而言，虽然并不需要用贴标签的方法向公众兜售其建筑实体，但在这样的时代背景下，也不可避免地采取了与之相似的“指鹿为马”的手段兜售其“意象”(image)。

建筑符号学反思

行文至此，无论是“样式”主义、“符号”手法，还是“媚俗”、“贴标签和标注”，在评论者的眼里都或多或少有负面的色彩。但从最近发表的专业文献来看，受到正面赞赏的“建筑自身的本体逻辑”也语焉不详。按照格罗庇乌斯的观点，新建筑并不是一种新风格，而是击败了任何可能出现过的风格的一次胜利。[11]48这是现代建筑一种非常强势的口吻，可以设想这一定符合把“样式”、“风格”、“符号”当做洗脚水一股脑儿泼出去的“建筑本体逻辑”的捍卫者的口味。如果这种观点成立，后现代主义建筑对现代主义建筑的反思就会显得是那样的无意义，建筑语言到了今天就必须承认多少有些匮乏，只能用一些陈词滥调述说着一些表面上的“新玩意”，而“符号”则或多或少成为了造成这一现象的罪魁祸首。面对种种困惑，我们不得不进行“反思的反思”。

所谓“样式”思维，是指有表面化、模仿和复制的倾向。“样式”思维不仅是中国近现代建筑的现象，在中国传统建筑中就有石构的塔模仿木构件样式的做法。“样式”思维在西方也不是什么新鲜事物，如所谓古典复兴、折中主义、鲍扎艺术(Beaux-Arts)、后现代主义等。雨果就批评了西方自文艺复兴以来的建筑艺术是模仿的艺术、衰退的艺术。在雨果看来，文艺复兴之前的建筑艺术，特别是哥特建筑艺术，是人类书写文明的大书；而从16世纪开始，建筑已经基本上不表达社会思想，“自从发明印刷术，建筑艺术就渐渐干涸、衰微、贫乏了”。[12]作为文学巨匠的雨果告诉我们，建筑艺术的黄金时代已经过去，“样式”建筑的病患显而易见，那就是它基本上不表达什么文化思想。如果我们回过头来再从这样的视角来思考世博会建筑。世博会的热闹人气是无可辩驳的事实，世博会建筑尤其是作为标志性建筑的中国馆引起种种并非赞赏的议论也是事实，真实的缘由到底何在?

如果世博会建筑只是作为临时性的博览建筑，过后就要拆除谢幕，参观世博会就像观赏一场焰火晚会，终有曲尽人散之时。如果世博会建筑及其展品只是一种媒体(其实也正在成为这样一种媒体)，如果……已不需要太多的如果，正如一位资深报业人所评论：就像田野不能没有昆虫的鸣叫一样，我们的社会也不能没有媒体，那样的话就会太寂寞。这是对的，如果我们参观世博会只是换一种方式看看报纸浏览新闻，那所有有关世博建筑的专业议论都文不对题。作为永久保留的标志性建筑世博会中国馆，其性质被指认为“媚俗”，意思是说，它本不该是一个“通俗”的事物，却采取了通俗的做法。因此，对世博会中国馆的矛盾态度是源于其矛盾的身份：作为博览性建筑它可以罗列符号；而作为纪念性建筑则需要对表达某种重大意义的符号进行更深刻的整合，也就是说要按照整体上互相关联的基于形式本体象征意义的语言来说话，这也正是我们从传统纪念性建筑上所见到的情形。

但我们也要看到，今天所有对于建筑媚俗的批评都聚焦在样式的模仿和符号上面，因为它们都脱离了建筑本体逻辑的表达，而把它们所传达意义指向一个外在的他者。如果我们反问建筑本体逻辑到底指什么，可能大多数建筑学者又要陷入另一场失语。建筑本体真的如此与样式、符号相冲突吗?问题可能并不像我们有些当代建筑学者所想象的那样简单。今天如此“勉为其难”借用各种符号、甚至需要文字媒体的帮衬来表达某种建筑的意义，我们不得不反问，建筑语汇是否果真如此无力?其实，正如雨果所说，建筑语言远比文字古老。语言学也告诉我们，具体形象的隐喻意义是所有抽象意义的基础和来源，所有的语言都具有隐喻性，正如我们所熟悉的“在台上、下台了”、“入门”、“登堂入室”、“什么什么殿堂”等隐喻，只是一些语言的隐喻性在历史过程中褪色和渐渐消失在了它们的抽象意义中。[13]建筑艺术的形象是那种本来的象征隐喻，因此，不是形象本身缺乏意义，而是我们对形象的意义的“遗忘”。歌德曾经论断“万物皆符号”，一切事物都指示出其他事物，不存在不能表明某种含义的事物。[14]而在今天的情形是，似乎对形象自然意义的释读成为了诗人和天才艺术家所独有的能力。如果这种对形式的自然理解需要诉诸于生物学意义上的经验记忆的积淀，自然而然的推论是，不那么接触自然的现代人在生物学“用进废退”规律的支配下，失去了对形式与意义互相联系的敏感性。形式的意义既来自人与自然的天然关系(除了少部分艺术家以外大部分人的这种能力似乎已经退化)，也有来自文化习俗约定俗成的一部分。建筑形式发展的历史表明，某种程度上换喻(metonymy)、隐喻(metaphor)和类型学(typology)的过程一直持续至今，这是一个依赖于形式的通俗性和典型性，依赖于一组通过社会使用而被固定的意义的过程。但是，在西方这个系统自文艺复兴之后(18世纪之后更趋明显)渐渐趋于衰败，原先与这些序列和类型联系在一起的意义不是变模糊就是变弱了，潜藏的思想系统分解成松散的记忆。如果思想仍然在本能地借助于这些固定的古典形象或借喻表达的话，这些形象元素的准确角色和它们在世界观中的意义就不能确定了。[15]这场自文艺复兴以来建筑的意义系统呈现衰退的形式危机，由于发现与建筑原始经验相联系的“原型(archetype)”理论而有所缓解。无论是利克沃特(J.Rykwert)的原始住屋、亚历山大(C.Alexander)的行为和模式语言理论，还是罗西(A.Rossi)的类型学都可以溯源到荣格(C.G.Jung)的原型理论。

原型理论与符号学反思的反思

原型是领悟(apprehension)的典型模式。[16]原型是集体无意识，是人对于情感行为和精神行为都有共同的、继承得来的模式。[17]339正如个人情结只不过产生个人癖好，而原型产生神话、宗教和哲学，影响并赋予全民族和历史时代以特性。[17]59荣格以生物学作类比，正如人体乃器官的整个博物馆一样，每一器官背后都有长期的演变历史；心理也是这样构成的，原型也是历史的产物。因此，原型是不能由人为创造的。原型本身不可见，它必须通过人与人和人与诸事物的“神秘互渗”而得到象征表达。在荣格看来，一般都把艺术品当作艺术家的个人创造，似乎越具有个性价值越高，这是一个表面化的误解。事实证明，那些经得起时间检验的伟大艺术作品，正是抛开了“个人性”而深入到人类集体无意识的海洋深处。我们可从如下比喻中看待这一事实：个体的意识部分只是露出海洋的岛屿，而更广阔的无意识领域隐藏在海平面的底下，个人孤立的意识岛屿在深藏的集体无意识海床上连为一体。那些“肤浅”的作品看似很有个性却只表达了孤立岛屿的浅水之域，而伟大作品的能量却引起了整个海床的震动。所以，在艺术作品中的诗意(poetic image)和隐藏于无意识深处的原型发生了联系，这种联系不是由因及果式地被动回应过去的心理情结；而是相反，通过意象的光辉，遥远的过去在共鸣中得到回应，难于知晓这将产生怎样深远的心灵回荡和余音绕梁的消逝时间。因为“创造和行动”，诗意有其自在的实体和动力，它指向一个直接的本体世界。[18]xii

现在我们回到“建筑自身的本体逻辑”，在建筑形式上可以从两方面来考虑：一是建筑对结构材料特性的表达，这样是现代建筑的基本原则之一。“砖有自身的意志、砖自身想成为什么样式”这是路易·康对这一原则更具哲理性的表述。从宏观的艺术发展史角度来看，如果说戏剧小说是对具体人性的表现，则建筑首先表达的是具体的“物性”。但物质世界本身并不足以成为建筑，因为“建筑是建立在关联之上的一种人文秩序的象征，是一种凝聚的思想的象征。”[11]53所以建筑形式自身的本体逻辑的第二方面也同样要建立在人性表现的基础之上，但建筑关注的人性与戏剧小说不同—作为艺术形态的建筑关注的是社会观念层面的整体人性；而不是戏剧小说所表现的具体而微的人性。这一点至关重要，特别是对于理解传统建筑而言。建筑师被设想为必须极力发挥自由创造的艺术家个体，只是自文艺复兴时期起初现端倪和十分晚近的时代才成为事实的。在传统社会，建筑文化是一种伦理象征，是人类观念世界的物质投射，也必然具有公共符号的性质和需要有生产集体意象的能力。

抛开艺术类型上的差别，建筑艺术和所有的精英艺术(fine art)要想达到她的应有品质，而不是一种通俗文化(folk art)，乃至和其他的人类精神成果区别开来，笔者无需再出新论，只需引用一些理论大师的论述就很清楚。荣格说：逻辑思维是可以用文字表达的，它叙述直接，犹如一场对话。而(艺术)类比的、或富有想象力的思维，则是敏感的、象征的和深沉的，它不构成一场对话，而是一种通古达今的本体反思，是一种心灵深处的波动。惟有通过一种我们内在心灵的转化，我们才能真正以某种成熟与灵性的方式来改变我们自己与社会。[19]海德格尔(Martin Heidegger)说：存在既是隐蔽的又是不隐蔽的。存在的这种更加辩证的结构在艺术品中表现得更为突出。艺术品以及在艺术品中发生的揭示既不能理解成事物和客体的存在，也不能理解成此在使用的一种工具。例如，凡·高画中农民的鞋既不仅仅是我们思考的对象，对于我们控制世上事物来说也没有任何可想象的用处。由于艺术品能保持自身，它就改变了我们同世界和大地的通常关系并因此而中止了我们习惯的活动、评价、认识和观察。[20]由于艺术品的“隐蔽性”，艺术品才揭示了一个世界的丰富性。世界的丰富性在于我们并不“如实”地看待我们的世界，所以，尼采慨叹道：艺术是人本来的形而上活动。

至此，我们终于寻找到了精英建筑美学和符号学的理论锚点。理论似乎能为“我们该怎样做”指明一条道路。但现实的状况远比想象的复杂，建筑现象永远都不只是建筑现象，也不只是精英艺术现象，我们还未理论性地思考过“现代人”的主体状态。杨宇振用了一个新鲜词汇“更更”来描述这种状态。笔者受其启发也概括出一个词—“流流”，流是事物存在普遍样态。一切皆流，我们甚至一次也不能踏进同一条河流。“流”有“流动”、“流行”、“流派”之意，也有“流俗”之意。“流流”所代表的是人的一种天然倾向，是一种看似忙碌其实是“轻松”的生活态度，一切都轰轰烈烈又轻描淡写，最后是无可奈何。西美尔(Simmel)以一种更理论化的方式指出，现代生产方式和交换方式把个人高度整合进了一个总体性的社会存在结构之中，但是，个人生存却也因此失去了以往可视性的整体意义，日益变得原子化和碎片化；具有总体性外观的强制的大众客观文化，不仅不能使个人重新把捉到生活的总体性，而且加剧了个人生存的悲剧感。这就是文化悲剧。[21]59流是一种“时间真理”，现时代对她进行了最佳的诠释。本来“只有小说，表现超越性无家可归观念的文学形式，才包括真实的时间于自身的构成原则之中”。[21]95小说艺术的主人翁和主题再现了当代人的现实困境：人必然为追寻内在意义而驱迫，但它注定要受到挫折。把捉生活总体的企图导致小说对分离的要素不休止的夸张，与这种碎片化的无限性相比，纯粹史诗的无限性则是一种内在的无限性。[18]93因此“反讽”，按照卢卡奇(C.Lukacs)的话来说“是在没有神的世界里能够达到的最高自由。”从人类艺术发展的历史规律来看，表现具体性的、现实性的戏剧小说的发展要晚于、并区别于包括史诗、建筑和雕塑在内的表达着有机总体性的观念艺术。[22]作为历史规律，建筑艺术似乎不可避免地已经度过了自己的辉煌岁月；而现在，它要抛开其天堂摹本的尊崇地位，也不甘寂寞地加入到了纷纷扰扰的、破碎化的现实中来，勉为其难地述说着一些语焉不详的主题。

现在，所有的事情要理出一个头绪就绕不过所谓的“中国的现代性”，中国建筑的现代性只是这个故事中一个并不十分起眼的章节。“现代性”对于中国人来说是一个舶来语。哈贝马斯(Habeimas)说：“现代人”一词的使用始于15世纪末，用于此时期的人以之区别早期基督徒和罗马异教徒，随着其含义的引申，“现代”总是用来表达一种时代感，在于从与古时的关系上标示出自身的存在。在西方，“现代”的这一含义不仅对新纪元开端的文艺复兴，而且对其他时代的转换都是真实的。“现代”作为一种现代人对文化的自觉，其意是不想背诵已被古人写好的台词。但各种货色的现代派在从古代世界束缚下解放出来的同时，也并不介意在理想化了古典的世界中去追寻真实意义。如歌德所说，他总是重新返回《圣经》，那里有清新的源头。发明“现代”一词的西方人，在这一点上更加清楚，他们并不会像“被现代”的中国人在脱离古代世界时走的那样迟重，也不会像并不那么“现代”的现代中国人走的那么远。他们懂得：“没有对现代性的历史辩证法的理解；没有对意义和价值变化的语言学论证，'现代’一词的历史便失去了其全部的内涵，便冒险去生造出一个并不存在的图腾，以此对应于语义学虚构的永恒性。”[11]91对于21世纪的中国迫不及待需要的“现代性”，世博会建筑做出了自己的诠释，也让提出“21世纪的中国现代建筑为什么一定要与2000年前的形式发生关系”的困惑的评论者表明了态度。世博会恰逢其时地为探究“中国的现代性”提供了语境，表露出了对中国建筑现代性的整体态度是美学焦虑和专业迷失。表面上的问题是“建筑师该如何设计，才能做到既让固有文化环境中的观察者获取熟悉的审美理解与愉悦，又能达成建筑师的专业创造，使建筑成果意义饱满(meaningfulness)而不肤浅、单一呢?建筑师该如何在设计中引导、启发大众，调动起大众的身体与大脑，去理解、体验建筑的本体语汇，避免'像或不像’、'中式’、'西式’等表面的形式主义判断呢?”[1]这场专业与大众之间的撕扯，本可以以欣赏的层次不同来作为回避，正如哲人康德所论述的审美愉悦和一般的感官快乐的不同。这场抽象与具象之争，使我们联想到西方现代建筑大家勒·柯布西耶在《今日的装饰艺术》中的一段话：如同颜色一样，装饰是感觉的、基本的礼仪，适用于简朴的种族、农民和野蛮人。和谐和比例刺激思维能力，吸引的是文明人。农民喜爱装饰物并且装修他们的墙壁。文明人穿着考究的衣服，是画架画和书籍的主人。装饰是农民必不可少的消遣物和量子论，比例是文明人必不可少的消遣物和量子论。[23]

在此，柯布西耶以更入骨的方式说出了专业审美情趣与民间欣赏品位的差别。但是，作为直接或间接受到柯布西耶影响的中国近现代专业建筑师，是否就摒弃了这种“样式”与“装饰”的民间欣赏品味?而近现代中国建筑界泰斗梁思成，正是用“样式”思维来解答中国建筑现代性的困惑。严格来说，梁思成的表达和很多其他许多中国近现代建筑师一样是被动的，从主体的角度来看并不十分清楚决意要表达什么内容，“样式”思维所掩盖的或者说所暴露的是主体思维内容的贫乏。“样式”和欧洲18~19世纪的“style”一样是与民族性联系在一起的，由于近代以来西方外来文化的影响，“样式”问题一下子变得醒目起来。1934年在申报的一篇文章《建筑与样式—关于决定建筑样式诸主因的考察》中有这样一段论述：建筑的样式“实决定为如此的二大主因，即天为的主因和人为的主因。……人为的主因中，可分为内部的外部的二种。内部的分为风俗、习惯、政治、经济、宗教、哲学、科学等项；外部的分为和外国通商、交通、战争等项”。[24]这里所说的“天因”无疑是指地理气候等自然因素，“人因”概言之指的是文化。再思考2010年上海世博会中国馆的“样式”思维与六七十年前的情形似乎有很大不同，但中国馆“浑身披挂的中国元素”恰好反映了是另一场“和外国通商，交通，战争”的应对，都显然缺乏一种底气十足的自主性，在文化的现代性上面仍然反映出后发国家对于一种中心—边缘区域对位思考的焦虑。

中国馆的中国元素所象征的都是个别事物，没有关联的文脉性，更没有产生精英艺术所需具备的品质—内在的无限性(inner immensity)，即一种诗学意象，一种原型的总体性。法国巴谢拉(Bachelard，法国哲学家、现象学美学家)指出，这种内在的无限性以它确实的表达给予可见世界真正意义。[18]185普通影像(image)终止的不是“习惯”而是“诗意”(poetic image)。比照而言，世博会中国馆的所有文化元素都有一种外在性、“观看性”，可以看成是制造“影像”(image)传播的媒体，而不是创造“诗意”(poetic image)的内在体验，我们未能借着世博会中国馆建筑，进行一场中国人的内在精神之旅。

结语

为什么要板着一副西方人的面孔来讨论中国的事情，笔者自忖作为现代的中国人亦不能免于在“中国性”和“现代性”之间踟蹰。笔者也曾经思考，是否文言文的表达方式和现代学者所要求的理论论述方式之间有一种断裂，因此，造就了我们在理论思考的现代性方面有些先天不足?文化有国界，而理论思考应是像几何学一样没有国界，在此种意义上，如果不只是局限于提出感想发表意见，而是想藉此深化我们共同的思想，我们当代的理论思考看来也需要经历一场“现代性”的洗礼。就建筑符号学而言，要对其有所真正洞见，我们无需踟蹰就可以回到一个成熟的理论概念—“原型”。回到如美国格朗特·希尔特布兰德(Grant Hildebrand)在《建筑愉悦的起源》[25]一书中所探讨的“庇护—视野”、“探索—发现”等原型主题。探询“路径”、“门、殿、寝”在纪念仪式中的作用。回到如“光线与物质”以及“地、水、风、火”自然元素在主客一体的世界中的基本意义[26]，还有“乾坤树”、“神山圣山”等意象在人类文化系统中的根本内涵。对于纪念性建筑的符号和形式，它应该引发仪式性行为，仪式性表明主体内在的广域状态。无论是“中国性”还是“现代性”，真正急迫的事情是表达和丰富人的“内在性”。

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作者：文一峰  广州大学建筑与城市规划学院

原文刊于《建筑学报》2012年第05期

原题目：《建筑符号学与原型思考——对当代中国建筑符号创作的反思》

本文注释从略，完整版内容请订阅查阅《建筑学报》2012年第05期