纽约画派：原始与崇高
自从纽约在20世纪50年代取代巴黎成为新的世界艺术中心后，以纽约画派（或称抽象表现主义）为代表的美国现代艺术开始风靡全球。
部分纽约画派艺术家群体The Irascibles合影
纽约画派试图把人性、意识以及人类生存状况的新知识融入视觉再现，在短短十年时间里，摆脱了欧洲前卫艺术的传统。它设法再现了在美国文化当中占据支配地位的主体性，并向两个截然不同的方向发展：
一是以行动主义瞬间为主导的“行动画派”，它强调力量和动态，重视形式构成。该方向的代表有杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔等人，他们的画作表面镌刻了一种新出现的主体——显得既分裂又烦乱，充满“无意识”和“原始”的冲动和本能。
二是倾向于大片安静色彩空间的单色画面，它是更为纯粹的抽象，即“色域绘画”。该方向的代表有克莱福特·斯蒂尔、伯奈特·纽曼、马克·罗斯科等艺术家，他们直接用色彩唤起崇高的感觉。他们在很大的范围内使用色彩将观众的眼睛淹没在其中从而使之产生晕眩的感觉,并使观众在这种麻木的状态中与日常生活中的琐事相分离。
创作中的纽约画派艺术家
伴以身体动作的“行动画派”
行动画派的艺术家感觉到蒙德里安的几何抽象风格限制了他们的发挥，仅仅在形式上下功夫远远不能表达个人情感。于是，他们放弃抽象主义，开始研究在欧洲已经享有盛名的超现实主义。深受超现实主义“自动主义”观念的影响，他们在创作中用颜料不加控制的滴洒在画面上，并借助自动动作把潜意识记录下来。动作就像声音一样，能够反映不同的情感，它代表了一种真诚和自由。深受绘画身体动作影响的代表性艺术家有波洛克、德·库宁、弗兰茨·克兰和马瑟韦尔。
杰克逊·波洛克
抽象表现主义的即兴绘画行为被视作自我实现，波洛克在自己的行动绘画中达到登峰造极。他的创作并没有开始的草图，而是由一系列即兴的行动完成作品。他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。
杰克逊·波洛克
Number 5, 1948
Number 17, 1949
Number 34, 1949
One: Number 31, 1950
威廉·德·库宁
对德·库宁来说，关于抽象或具象的问题无关紧要。他的多层次作品融合了抽象的色彩风景和具象形体。在建构性的画面布局内，主要是绘画之手的挥舞所引发的猛烈笔触蔓延开来。在他的著名系列画“女人”里，画面笔触极其生动，颜料仿佛是涓涓细流立于画布上，随意重叠的色彩亮点与画布上的庞然巨大的女人形体形成强烈的较量感。
1961年德·库宁在工作室
Woman Ⅰ 1950–52
Woman Ⅱ 1952
Seated Woman,1952
罗伯特·马瑟韦尔
罗伯特·马瑟韦尔在25岁时才开始绘画，他大学读的是文科，后作为理论家任教于黑山学院，为美国艺术提供了重要的发展动力。他的艺术创作立足于欧洲典范，例如毕加索和米罗，以及以超现实主义的自动写作法为基准的无意识创作。他最重要的作品除了拼贴系列画《我爱你》和60年代晚期创作的单色画系列《开敞》之外，当推1950年左右开始创作的组画《西班牙哀歌》。
罗伯特·马瑟韦尔在画作前
Elegy to the Spanish Republic No. 60, 1960
Elegy to the Spanish Republic No. 57, 1957-1961
Je t'aime No.2, 1955
Open No. 124, 1969
Open No.122，1969
弗兰茨·克兰
弗兰茨·克兰的画作由巨大的黑白条纹组成，这些条纹是用宽阔有力的笔触平涂上去的，让人联想到巨大化的书法字体。他的创作过程是从相对较小的素描开始，然后从中选出某些局部，将之以巨幅尺寸转化到画布上。克兰严格简化绘画手法，专注于绘画时身体行动的瞬间。
弗兰茨·克兰在工作室
Intersection,1955
Chief，1950
Le Gros，1961
最终归于宁静的“色域绘画”
实际上，无论是“行动”还是“色域”，它们都试图用一个词来形容抽象表现主义的另一个极端。如果说行动画派是“动”到了极限，而“色域”绘画是“静”到了极点。“色域”画家的静，不同于行动画派单纯的“动” ，宗教和哲学赋予它新的生命和含义。这一方向的主将是克莱福特·斯蒂尔、伯奈特·纽曼、马克·罗斯科和阿德·莱因哈特、约瑟夫·阿尔贝斯等，他们从风格上对之后好几代艺术家的影响可能胜过了行动画派。
克莱福特·斯蒂尔
克莱福特·斯蒂尔将塞尚以来的欧洲现代艺术斥为歧途，在他看来，超现实主义的梦幻世界不可信，从自然中抽象出来的图像语言或对古老神话或当代怀旧内容的加工都已过时。格林伯格将克莱福特·斯蒂尔称作“新的美国色域绘画的开路先锋”。
他是首位将巨大幅面作为风格原则的艺术家，他的油画由大片的色域色块组成，边缘有时显得毛糙，如同多层被揭去的招贴画，却并无对符号象征意味的暗示。竖向尺幅，即画面的垂直取向，成了他的创作原则，就构图而言，画面显得无中心，似乎可以蔓延于边界之外。
克莱福特·斯蒂尔1959年在 Albright-Knox 画廊
PH-929, 1974
PH-1081, 1960
PH-960，1960
伯奈特·纽曼
伯奈特·纽曼坚信必须创造永恒和绝对的艺术，对具象或借助于象征来传达的艺术不屑一顾，他摈弃了以超现实主义为导向的形式语言和神话、原始的因素。在他看来，现代艺术各种“主义”和风格的琳琅满目不过是修辞学而已。
他深信蒙德里安的纯粹或绝对抽象主义是对世界的完全否定，方方正正的几何画面吞噬了形而上学，毁掉了画作最终应表现的主题。因此，“画什么?'是关键所在。纽曼将艺术所孜孜以求的“崇高性”范畴转化为图像，这些图像是人从内心生发的，或者说可由人的情感来引发。
伯奈特·纽曼在工作室
The Third,1964
Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue II, 1967-68
Onement VI,1953
马克·罗斯科
米歇尔·布托将罗斯科简洁的画面造型称作“模糊了的蒙德里安”，因为他俩都是通过精确和具体的绘画形式来寻求绝对。然而，与蒙德里安理念性的构图不同的是，罗斯科的形式十分感性，仿佛在邀请观者沉浸到画作的色彩体验中去。一再出现的矩形隐没在画布的底色中，在画面的简单结构里，散发着出一种冥思氛围，观画越久就越难分清画面上的平面与空间。
在罗斯科的造型思考中，总是飘荡着生与死的循环。死亡主题在罗斯科早期具象作品中是以象征手法来表现的，在其晚期作品里则是通过深色。他于1970年自杀，这使得他所有的作品都蒙上了一层悲剧色彩。
马克·罗斯科
No.14,1960
Orange Red Yellow，1961
Orange and Yellow,1956
Yellow band,1956
约瑟夫·阿尔贝斯
阿尔贝斯曾在魏玛和德绍的包豪斯学校任教多年，移民美国后任教于著名的黑山学院和纽黑文的耶鲁大学。他在多幅以“向正方形致敬”为主题的大同小异的作品中展现出其艺术理论的精髓，它阐明了由色彩和形状组成的物理现实与其造成的心理印象之间的矛盾。
多个正方形互相穿透交叉，与此同时，色彩的层次难免让人困惑。观者眼前会出现闪烁效应，即眼中之所见处于持续变化的状态。看似简单的正方形造型充分展示出视觉的不完美，看似理性的范畴也永远不能被清晰把握，感知本身以及眼中之所见的含义不断被追问。
约瑟夫·阿尔贝斯
Homage to the Square (La Tehuana) ,1951
Homage to the Square (Greek Island) ,1957
Homage to the Square: Autumn Climax,1963
“色域绘画”的特殊阶段——后绘画抽象主义
海伦·弗兰肯塞拉引发了色域绘画的一个特殊阶段，即“后绘画抽象主义”。这是美国艺术评论家克莱门特·格林伯格所引人的概念，代表画家是莫里斯·路易斯、肯尼斯·诺兰等。
海伦·弗兰肯塞勒
对于海伦·弗兰肯塞勒来说，波洛克的行动绘画是关键，尤其是其中所蕴含的自由，即在绘画过程中充分利用来回走动的无拘无束。波洛克的黑白画作启发她发明了“染色技法”，这种绘画方式是在没有上底色、平铺于地的画布上淋上涓涓细流般的颜料。在弗兰肯塞勒的画中，大画布上的大片区域都未经处理，与闪亮甚至透明的色块形成对比，让人联想到水彩画的效果。
弗兰肯塞勒的着色技法的关键在于底板与表面融为一体所产生的效果，这是因为画布上浸满了油彩或聚丙烯颜料。1952年，弗兰肯塞勒在其代表作《群山与海》(Mountains and Sea，华盛顿国家美术馆)中采用这一技法，这幅画被肯尼斯·诺兰和莫里斯·路易斯推为典范，因为它真正消弧了形体与底色之间的区别，使得画面载体与色彩合而为一。
海伦·弗兰肯塞勒
Mountains and Sea,1952
Bilbao,1979
Summer Angel,1984
nepenthe,1972
肯尼斯·诺兰
肯尼斯·诺兰使用简单对称的色彩形体，包括圆形、V形或X形以及水平的条纹图案，以便表达色彩，将之直接传递出来，不通过某种主要形式来施加影响，并且不容许区分画面载体与错觉式的画面感。在诺兰的作品中，色彩与画面融为一体，这推翻了之前对抽象画也一直有效的以虚构为主导的接受模式，即便虚构仅限于错觉空间，并只关注色彩或色彩形体的显现。
肯尼斯·诺兰1982年创作中
Untitled,1958-59
Drought,1962
Gif,1961–2
Indian Summer, 1967
Rich Rhythm, 1978
莫里斯·路易斯
莫里斯·路易斯将稀薄的颜料将道道细色条纹涂抹到画布上，颜料的流淌这一既受艺术家调控又不乏偶然性的事件也在创作考虑范围之内。没有打底色的空空的画布具有特殊含义。它将色彩形体与底色两极化，或言之，它否定了形体一底色这一问题，正如色彩本身超越了形体范畴。他的系列代表作品有《面纱》、《花朵》、《发挥舒展》或1961至1962年创作的条纹画等。
莫里斯·路易斯
Tet, 1958
Intrigue, 1958
Point of Tranquility, 1960
Delta Theta, 1961
格林伯格——“抽象表现主义”发言人
格林伯格是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克、德·库宁、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。在所有的限定因素中，绘画最大的特征是它的'平面性'，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：
格林伯格
正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。
纽约画派的艺术最符合格林伯格所描述的现代主义绘画的前进式发展，即形式上简化到本质性的形体。在“对其最后的画作本体的寻求”中，寻觅到尽头时，找到的是黯淡的自指性作品，它最多可从哲学意义上被拔高，被视为绘画这一媒介无从再被简化的本质，被称作“平面形而上学”，即平面中同时蕴藏着无限深度。
抽象表现主义 影像转自：TED-Ed
“自然光下的自由绘画”
中国的非具象绘画研究工作坊
由于历史原因，所谓“现实主义”一直占据着中国现代美术史的中心位置，一代代数不胜数的画家们都在写实和具象领域内不断耕耘，创造出一个个的艺术丰碑。但现代主义以来绘画发展的内在脉络和理论线索，以及在当代语境下，绘画所呈现出的与以往迥然不同的格局与气象，在中国的当代学院教育中只是零散出现，难成系统，多赖学生们的自我学习和一二名师的只言片语。因此，现代主义以来艺术教育的缺失，导致在当代绘画中“新瓶装旧酒”的现象频频出现，希望创新的意识与头脑中陈旧观念与标准的束缚不断打架，看似前卫的观念和老套的方法论互为表里，造成了原创性的低下和模仿的盛行……
周长江作品 互补迹象53 100X80cm 布面油画 2014
孟禄丁作品 元速系列 145cm×145cm×8 布面丙烯 2013
抽象艺术是现代主义的集中成果，已经有百年的发展历史，现代主义以来的所有艺术形式无不与之密切相关，在今天已经成为西方重要的艺术传统。包豪斯以来的现代艺术教育也不断培养出一代代与时代课题相符合，具备全新原创能力和自由艺术理念的新人。中国近几年来掀起“抽象热”，抛开其浮躁的外表，与新时代特征相符合的现代审美以及对更为尊重个人，遵从内心的自由表达的渴望，可能才是抽象艺术在今日中国蓬勃兴起的内在动因。
2017年《库艺术》“以抽象的名义”青年艺术家走进孟禄丁工作室
经过长时期与特邀导师的交流和组织“非具象”教学的实践下，为了让“自由绘画”（Art Jamming）的理念影响更多的年轻人，为了让更多有志于“非具象”绘画研究的艺术工作者有机会与国内一流的抽象艺术名家面对面交流和探讨，为了进一步推动国内非具象艺术的原创性发展，《库艺术》于2018年仲夏倾力打造“自然光下的自由绘画——非具象绘画研究工作坊”，并特别邀请周长江、孟禄丁、王易罡、顾黎明、袁佐等国内一线抽象艺术名家作为首期特邀导师。
王易罡老师与青年艺术家进行交流
选拔出的二十多位热衷于绘画创作，深具潜质的学员们将与特邀权威导师一道，在八天的时间里，摒弃外事的干扰，在全新的课程配置和导师们的精心指点下，全身心投入到绘画之中，在创作思维拓展与强化的实践训练中，让学员们勇敢跳出思维的舒适区，去触摸自我内心深处未曾可见的灵性的光芒；在“非具象”（非对景写生）的学术方向下，不断突破自我设限，抛弃外在标准，真正将媒材与表达，身体与观念合而为一，将自我的精神强度，自由意识带入到前所未有的境界。
王易罡作品 抽象作品S49 100x100cm 布面油画 2017
顾黎明作品 山水赋No.21 75×46.5cm 卡纸上色粉，水彩，铅笔及蜡纸拼贴等 2016
袁佐作品 又往江南 I 120×130cm 亚麻布油画 2017
成为中国非具象绘画研究的一员
