一个人的生命中走入了什么，当由命运决定；一个人的生命中可以留住什么，并因此而发生怎样的衍生变化，则更多由这个人自己决定。周慧珺出生于上世纪30年代末一个工商实业者之家，父兄的性近翰墨且收藏丰赡，使周慧珺结缘书法得先飞之助，有其客观因素；然而当她走入书法后能够自出机杼，转益多师，终于在当代书坛挺然而出，树起如此骄人的一帜，则完全是她的天赋心性使然。
岁月无声！
今年是周慧珺从艺六十周年，笔者试图循沿周慧珺的艺术足迹，联系其所处时代的主客观背景和个人的文化追求、艺术观念、生活态度，作一个简略的梳理，以探求周慧珺的成功原因及其意义所在，为当代书坛提供一些可供参考的启示，并就教于各位师长同道和所有热爱周慧珺的人们。
一
艺术家总是在一定的历史背景下走入艺术史的。就中国书法的历史进程看，五千年来始终处在一种前后衔接而又充满着变化的动态过程中。置身其间的每一代书人都会在一定阶段的历史影响下对其所处的时代作出自觉或不自觉的抉择，从而影响着后人对书法史的认识。
周慧珺的人生经历和所处的时代背景，决定了她的艺术发展必然与近现代史上深刻影响着中国书法的一些重要事件以及发生在她所处的这座城市中的“海派”文化现象和某些枢纽人物的书法活动有着不可分割的血脉关联。对此，有必要先作一个简略寻绎。
发轫于清代中叶的“碑学运动”是自有书法以来第一次声势浩大的剧烈变革。它的出现突破了统治书坛千数百年之久的封闭式结构，改变了书人依存的“志道”、“据德”、“依仁”、“游艺”的思维方式，使中国书法道器合一的自足性体系发生了倾斜，在注重现世的理念引导下，书法的形态观逐次由形而上向形而下转换，从而开启了中国书法走向通俗和多元的先河。
“碑学运动”曾给有清以来孱弱的书坛带来一线生机。但书法史告诉我们，“碑学运动”并未如其某些倡导者之愿真正取代“帖学”，“入大统”。而且连“帖学”曾经拥有的高度也远未达到，这固然是其自身的局限和偏狭视野所致。如果说，在阮元、包世臣的旗帜下，碑体书法尚不失作为一剂针对帖学式微而力矫时弊并给书坛带来新的生机的良药的话，那么到了康有为尤其清末民初阶段，“碑学”偏狭浅陋，封闭保守的弊端便日益突显。与“碑学运动”初期生机勃勃的景象大相径庭，反与当日的帖学末流的僵化顽固呈殊途同归之状了。
然而“碑学运动”的不足与其成果一样富有书学上的启示意义。一向不为人重的非经典的“碑学”样式，居然在短短几十年里使统治着书坛的“帖学”大厦轰然坍塌，后世的智者认识到了成败原因的内在理路。盖艺术自有其本身的发展规律，任何社会学角度的批判，固然鼓动性巨大，终究无法替代艺术自身的进程。从艺术实践过程看，一种新的艺术范式伴随相应的思潮出现，譬如碑体书法及由此引发的“碑学运动”，其发轫之初由于艺术程序的不确定性和多样选择可能，憧憬要比目标高远得多，其时创作主体的自由度大，受众的参与热情高，社会影响面广。然而一旦随着其艺术追求程序化的形成，而又缺乏更为宽阔高远的视野和有效手段调整，创作活力就会逐步萎缩、静止。而先前作为客体追求的程序化目标，就会反客为主成为制约创作的枷锁。清代“馆阁体”的陋习缘乎此，“碑学”后期的举步维艰亦缘乎此。
当吴昌硕为代表的碑学家意识到碑帖偏执一隅甚至相互对垒的恶果，智慧地冲破壁障，寻求碑帖结合的途径时，当沈尹默、白蕉等帖学家发现了“帖学大坏”的原因所在，站在一个新的起点上清除“馆阁”陋习，重溯经典帖学的优秀传统时，蹒跚了上百年的书坛终于挣脱了人为设置的泥潭，走上了自主发展的轨道。
这里之所以要花费一定的笔墨，对上述现象作一个简要介绍和分析，是因为本文的主人公与前述“碑学”、“海派”这两个书法阵营所倡导的理念以及其中几位枢纽性人物的艺术追求有着太重要的联系。这不仅是因为周慧珺的书法同时受到了碑和帖的滋养，也不仅是因为周慧珺处在被当代艺术界称为“后碑学”向“新帖学”的过渡时期，或者她在青年宫还受到过“海派”书法阵营中几位宗师的亲炙，更重要的是，我们从周慧珺身上看到了她具有的时代特质。一百多年书坛的动荡起伏，各种思潮的碰撞交融，给后人留下了丰富的遗产，同时也给未来的书坛留下了更多的期待。凡具备崇高抱负和独立人格的艺术家都可以从前人探索中获得无穷的启迪。按“择其善者而从之，其不善者而改之”的原理，则“善”与“不善”皆可“为师”。那么，“帖学”、“碑学”的失误，“后碑学”、“新帖学”的贡献，都是当代书坛宝贵的财富。
“碑学运动”的贡献在于使书人们知道了“二王”——帖学书法以外的世界，第一次开启了中国书法多元化的大门。
吴昌硕、沈曾植等碑系书法家代表人物的贡献体现在结束了碑帖纷争的格局，以更为宽广的视野和博综南北的艺术实践，解决了“碑学”后期面临的困境，以一种新的书风深远地影响了20世纪的中国书坛。
沈尹默、白蕉等帖系代表人物的意义在于客观总结了有清以来“帖学”一蹶不振的原因，在清除“帖学”末流积弊的同时，对经典“帖学”主要是“二王”一脉进行了深入研究，通过实践成果和理性分析，归还了“帖学”的本来面目，致使晚清以来一度式微的“帖学”得以重振。沈尹默个人的贡献还表现为他作为学者型书家的前瞻性和学科思想。譬如他对笔法的不懈探索，譬如他对书法教育事业的思考和推动，都是那个时代极具建设性意义的。
以沈尹默的深邃和白蕉的才情，本该在现当代书法史写下更为辉煌的一笔。可惜由于中国政治社会的原因，这两位卓越的书人都先后被迫中止了他们的事业。上世纪五六十年代，从“反右”到“文革”并伴随着其间的一系列政治运动，文化艺术领域受到了严重冲击。随着形势的发展和运动的深入，包括书法在内的一大批传统文化样式，诸如古典文学、传统戏剧、中国画都退出了社会日常生活。
周慧珺就是在这样的历史背景下走入时代视野的。
1974年，因为书写《行书字帖——鲁迅诗歌选》（以下简称“鲁帖”），周慧珺一举成名，短短几年间，她的名字与销量一起急剧放大，传遍大江南北。文化贫瘠年代的精神产品，自有其特殊的记忆方式和感人力量。从那个年代走过的人都记得，当时的一首歌曲，一部电影，一本小说，给饥渴的受众带来的朵颐之快，是今天难以想象和无法替代的。
以今天的认识站在书法史的视角看，“鲁帖”在传播书法方面所产生的巨大影响犹为值得铭记。一个时期以来对传统文化的轻视，尤其是“文革”风雨的涤荡，无情地过滤掉了一代人对书法的记忆。在这个长夜即将破晓的前夕，也许是一个偶然的机缘，周慧珺成为了传递书坛薪火的火炬手。从这个意义上，“鲁帖”是百丈坚冰中的寒梅，是报春的燕子，是“文革”风雨后中国书法在最多受众前的一次展示，是这位倔强的女书人用生活的苦汁酿制出并奉献给当代书坛的一杯美酒！
其实还在凄风苦雨，顶着政治高压的年代，在孤灯独守、强忍病痛的日子就注定了这一刻。正如黑格尔所说的“精神在最初的迹象中已含有历史的全体”。历史虽然不能假设，但是即便没有“鲁帖”，或者说由别的书家书写，周慧珺依然会走到这个时代书坛的前沿。所有偶然的现象都有必然的渊源。“鲁帖”一行世便赢得了太多的受众，这是周慧珺主观能力的体现；而只要书法存在，只要这个时代还需要书法，像周慧珺这样的书人就一定会出现，这是客观规律的显示。周慧珺在政治高压和常人难以忍受的病痛折磨面前，没有停止梦想的脚步；中国书法经五千年而历劫不磨，没有任何一种外力能够摧垮，这是伟大的中华民族传统文化具有强大的再生能力和自新能力在当代的最深刻论证。
二
人之所以伟大，是因为他是一座桥梁，而非目的。米芾是周慧珺通向书法的桥梁，而周慧珺又成为20世纪七八十年代后许多学书人的桥梁。
解读周慧珺，米芾是一个绕不开的话题。与时下不同，周慧珺走入米芾的时代，米芾并不热门。20世纪中叶的海上书坛，经历了“碑学运动”的洗礼；书人们寻求着新的发展。或循沿着“碑学”的遗绪，而将目光投向了前人足迹未及之处；或以更为宽泛的视野，致力于碑帖的融合；或借助着时代的馈赠，对各类资源进行重新整合；或戮力金石，或旁参绘画；而“帖学”麾下，则多在沈尹默、白蕉引领下，以重拾魏晋传统为务，虽偶有涉及米芾，只是作为上窥晋唐的津梁，并非专务。故以书坛的关注热点看，周慧珺的自主性选择一定程度上说是踏进了一个空档。
中国书法的问道方式，既有着传统规定的师法对象、操作方法、形式要求等技法层面的内容，也积淀着修身立德、弘道宣教等日益深厚的社会历史内容。自“二王”走入书法史以来，在“碑学运动”前，一直是书人的神圣传统。但如果纵观书法史便会发现，在对待传统的态度方面，各个时期并不尽相同。在唐和唐以前，没有根本性差异。随着唐代书学王国的建立，书法在书体和技法方面的功能基本被开掘殆尽。所谓书体齐而八法备，故苏东坡总结为“天下之能事毕”。倘若在中国书法的历史进程中，同时包含着传统依存的客观标准和个人性情的主观提炼，那么唐代和宋代书法正好体现出两种截然相反的取向。唐人以传统依存为体，个人性情为用；宋人以个人性情为体，传统依存为用。唐宋书法的不同取向，标志出中国书法史上“唐书尚法”、“宋书尚意”的两个时代的典型特征。宋人的智慧在于没有直撄唐人法度森严的锋芒，而是在其高峰的峰尖旁构建了只属于自己的“意”的营垒。是以在宋人的书论中，关于“意”的论述大量出现。如“自出新意，不践古人”，“我书意造本无法”，“小儿作草书，大段有意思”等，苏东坡的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，虽为题吴道子画，却可视作“尚意”书风的注脚。
“意”可以有多层解释，如释道哲理、人品学养、个人风格、内涵意境等。在宋代书人中，米芾以个性傲岸特立、书风超逸俊爽最为世重。周慧珺发步之初，首先就是被米芾的强烈书风所感染。相比父兄为其指定的赵孟，米芾萧散奇险、意态洒落的个性化笔墨更能激发出属于她的精神意蕴，消除其胸中郁结的块垒。在此后的几十年里，周慧珺一直将米芾视作心灵导师，穿越过千年时空，进行着精神上的对话。
在周慧珺的艺术生涯中，青年宫受业和进入上海中国画院成为专业书家，是两个重要的催化期，使她获得了实践和认识的双重飞跃。
如果前者主要表现在“技”的层面，使她在书写技能方面受到了正规训练，并在沈尹默、拱德邻的亲炙下感受了前辈大师诲人不倦、思想开明的人文情怀；那么后者则使她上升到了“道”的层面，得以摆脱一切羁绊。将整个身心融入书法，朝斯夕斯，寻窥正鹄。与此同时，翁闿运的解惑引领也是这个催化过程中的重要推力。
周慧珺的桥梁不啻米芾。青年宫时她就兼涉了欧、褚、颜、苏、黄等，及至进入画院，更是在学帖的基础上广临北朝碑版，并对上自秦汉下及明清的各种书体、各家书法进行了广泛的研习。
书法的生态原则，对于一切师法对象，犹如渡河的船筏，初须用之，终于弃之。“生”与“熟”，“入”与“出”是书学中常见的概念。由“生”到“熟”是一个“入”的过程。以性情为体的宋人，虽不尚刻鹄古人，仍不废“心不厌精，手不忘熟”之理，始终将勤习放在重要位置。所谓“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。周慧珺曾以十二分努力打入米书堂奥，不仅深谙其“狮子捉象”、“渴骥奔泉”之风神，而且对尚“意”的本质，遗貌取神，得鱼忘筌的意外之旨也有着自己的心解。“熟”是把握了正确书写法则和一定形式后的阶段性状态，并非终极目标。“熟”中求“生”，便是一个“出”的过程。如前文曾述及的论点，当未曾窥鹄之前，由于目标的不确定性，尽管程序不完善，作者作为创作主体的自主性强，自由度大，然而一旦中“鹄”显示目标的实现，作者所达到的主观理想程序便会凝固为束缚进一步发展的枷锁。是以千古以降，不知凡几的书人在“入”而不“出”，“熟”而结“壳”中窒息了其创作生命。
周慧珺在“入”米至深之后，一直在寻求“出”，即超越自我的途径。“出”不是简单的脱离，或者生造一种所谓的个人书风。它必须是更高级、更丰富的自我升华。一个人的历史越光荣，理想越远大，就越应具备反思能力和忧患意识。珍贵的品格不仅在于艰苦环境下的打拼，更在于成功后的努力。我们看到，从1987年起，周慧珺又书写了《周慧珺行书古代爱国诗词选》、《周慧珺行楷书千字文》、《周慧珺行草千字文》、《周慧珺教魏碑》、行书《三字经》、《周慧珺楷书前后赤壁赋》、《周慧珺行书杜甫诗选》、《周慧珺楷书前后出师表》、《周慧珺楷书金刚般若波罗蜜经》等十余种字帖，不仅每一次都与自己此前的风貌拉开了距离，而且作品中蕴含的元素不断丰富，手法日趋洗练，呈现出不断否定不断超越自我的进程。
20世纪后半叶，中国书法的建设性工作，经古今无数书人的反复努力，已堪称完备之极。随着改革开放以来的“书法热”，大量的历代和现当代出版物充斥于市，今人不仅可以轻而易举地享用古人的成果，而且还可以从今人的出版物中获取更为理想的快捷方式，于是人们不再追求原始的跋涉。在当代展厅中，从书法字典中集字制作者有之，临摹当代名家作品者有之，克隆获奖作者作品者亦有之。有些作品孤立地看都具有一定的书写能力，但如果放置于一个时代、一个地域，此中的问题就突显出来。雷同化、简单化、制作性、功利性的风气不断蔓延，中国书法抒情写意的本质不断弱化，遭到掩蔽。
书家临帖就像文人读书。如果检索代替阅读，修养就会成为最大的输家；那么书坛的简单复制古人或克隆今人，书写能力也会成为最大的输家。所以有没有经过原始跋涉这个阶段是不一样的。不仅体验不一样，理解深浅不一样，而且最终的获取也大不一样。性格独立的周慧珺，尽管在风格定位上有着自己的理想，但在研习过程中却从未忽视任何细节。即使是最基础的起步阶段，都能够折射出明显的心理对应。她始终把坚持临帖作为自己的铁律。每当达到一个阶段之后，她就探求着如何进一步丰富自己的途径。她对前人的学习，不限于同系列的范本，还敢于主动打破平衡，从不同系列乃至风格差异较大的范本中汲取元素。据不完全统计，她前后涉猎历代碑帖达七八十种之多，不仅能够真草相间，大小俱精，而且还循沿着古人“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”的认识进行实践，在融会贯通方面深入研习，终于形成了风格鲜明的“周氏范式”。
20世纪中国艺术界最为时尚并持久不衰的话题莫过于“创新”了。但是何谓书法的“创新”，迄今未见合乎艺术规律的诠释。诸如“陈旧”、“全球化”、“一体化”等泛泛之论，丝毫无助深入肯綮地认识问题，更谈不上解决问题。上世纪初陈独秀曾提出“中国画革命”的口号，引发了一系列针对中国传统文化的责难。改革开放初期，中国书法界出现的“现代派”，虽然提供了视觉形式的某些新鲜感，但终因未能产生出超越传统书法高度的艺术样式而无法确立自身的“创新”。
“创新”是艺术的本性，是艺术家的必备素质。它应是文化艺术积累的产物，而不是割裂历史的连续性或背弃历史文化的空洞自诩。革命可以解决政权问题，科技发明能够带来生产力发展，体育竞技的刷新是对前人的突破，那么书法呢？是否可以用革命的手段解决，或用科技、体育的推进法则考量？一个时期以来中国艺术品评标准的失落，由此造成的创作失范，是中国艺术界在“创新”问题上纠缠不清的根由所在。
在第六届上海文学艺术颁奖典礼上，周慧珺感言：中国书法是一座雄伟深厚的大山，任何人终其一生都无法穷尽其全部。也许这是周慧珺的痛苦，也是历史上一切具有崇高抱负书人的共同心声。白发催年，青阳逼岁，人生苦短，学海无涯。有哪一个书法家会不期待“创新”呢？然而只有站立在本体立场上的“新”才具有艺术史上的标志意义。“随心所欲不是自由而是奴隶”。企图取消汉字的可读性而增强其可视性抽象效果的探索，也因其“约略相当于抽象表现主义的绘画”，以牺牲书法的独立性为代价，为当代书坛的智者所不取。人类的一切努力都应以不破坏事物本质为最高原则。书法史上彪炳千秋的书人，都是立足书法本体的语境，在捍卫书法独立性的框架内实现最大自由的赢家。
“一生只做了一件事”的周慧珺，不相信石破天惊的革命式“创新”，也反对犹如戏剧舞台上“变脸”式的“创新”。她用最为直白的语言告诉人们，只有通过不间断的积累，使自己“今天比昨天好一点，明天再比今天好一点”。如果一个对中国书法的独特笔墨、丰富形式、深厚内涵没有会心体验的人，甚至对自身民族的历史文化根本不热爱的人，这样的认识是无由获至的。朴实无华的语言最为直接地道出了中国传统文化“日日新”的本质精神。
“创新”首先是自新。对比物是自己，参照物则是历史。“碑学运动”、“后碑学”理念，提供了书法多元化发展的启示；“海派”的领军人物对于优秀传统的挖掘，显示了经典化的不朽魅力。举一隅以三隅反，在经过了前人一次次艰辛寻觅的土地上，周慧珺和这一代书人将继续跋涉。
在国外的现代理论中，有关于第一观众的认识。即作者应是自己作品的第一读者。当作品成为展品时，作者就从创作主体的主观立场转换为以客观立场阅读作品的批评者。其实尽管中国可能没有人作出过理论性阐释，但在历史文献中是不乏这方面的生动记载的。如王羲之赴都题壁的故事、米芾的《中秋诗帖》、沈尹默在重庆办展时自评等，都是作者站在客观立场上的自审认识。这是艺术家的品质，也是卓越与平庸的区分所在。从周慧珺艺术的自觉之日起，她一直用最为客观的立场审视古人、今人，同时也用同一立场审视自己。她深知习惯性重复自我的不利，在向古人学习的同时，也从今人乃至年轻作者的作品中寻找有益的借鉴。成大名后，励己愈严，每一下笔，务求生气，潜思冥运，殚精竭虑，乃至含笔腐毫，辍翰惊梦，残纸满地，不能自已！
这是一次永无止境的远足，是对生命的追逐。人们也许更期待周慧珺能够在人书俱老之际，纵身大化，上演一场衰年变法的绚烂；周慧珺则坚持着自己“日日新”的认定，行走在“书道苦旅”的淋漓墨色中，书写她自己胸中的澎湃！
三
真正的艺术家，一定是思想家。周慧珺讷于言却思想丰满，行事低调而感情激越。如果说行为是一个人思想的最直接展示，那么我们可以从周慧珺一路走来的从艺、处世、生活中认识她的内心世界，并从中获得可贵的启迪。
周慧珺迄今的人生可以用历经苦难、无怨无悔、阅尽荣华、素心若雪来概括。一个人能够真正做到这一点，必须具备强大的心理支撑能力。而锻造她这一能力的，应是中国的传统文化精神。
中国传统文化是一座神奇的磁场。能够接受这一磁场吸引的人，肯定是因为对中国传统文化深入骨髓的爱；而一旦身心融入这座磁场，必能造就出纯粹的精神品质。中国历史上无数仁人志士“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的优秀品质盖源于此。淡然无法伪装，应是一种沉淀；优雅不能训练，而是一种阅历。学习和实践是接受优秀传统最有效的途径。周慧珺平生临帖之多，当代罕见。而临帖、读帖以及了解相关历史的过程，便是在与许多优秀、智慧的古人对话，入之愈深，所见愈奇。从“独上高楼”经“衣带渐宽”到“蓦然回首”；古今成大事业大学问者几乎无不经历了这三个境界。一个人彻悟的程度，恰等于他所受痛苦或磨难的深度。生命本身就是自然付给人类雕琢的宝石。从而我们可以想见周慧珺身上那种荣辱不惊，超乎寻常的定力，嚼钉咽铁，忍常人所不能忍之毅力，以及厚积薄发，永不衰竭的动力的形成根源了。
在中华民族的历史长河中，有一些文化现象作为弃儿已在漫长的暗夜中死去，但书法则不然。作为地球上东方精神生命最早关注的领域，书法已发展了五千年，还注定会发展下去，这是通过对“周慧珺现象”的解读而提供给当代书坛的又一提示。
作为成功的书法家，周慧珺不是唯一的，她的学书途径也不是唯一的。但是我们可以从周慧珺身上看到书法在当代发展的现实可能性。
尽管从上世纪初，书法就遭遇了外来思想的挑战；尽管近二三十年里，各种“现代思潮”继续袭扰着书坛。但是迄今为止，书法赖以成立并且所表现的本质内容没有发生改变。这就是今天我们是否还需要书法和需要什么样书法的认识。只要这个时代还有周慧珺这样的书人进行着这种保证书法特定本质的艺术活动，只要社会还需要这样的活动，无论加上多少概念，书法都将存在和发展下去。
这里所使用的“书法特定本质”这一概念，只是为了强调书法的本体性质以及与譬如抽象表现主义绘画或者那些非艺术的写字之间的区别。并不是书法故步自封和书人驻足凡庸的借口。所以只是有人进行着保证“书法特定本质”的活动显然还是不够。一个时代也好，一位书人也好，只有书写出标志着这个时代鲜明特征和个性化笔墨风格的作品，才是书法生命力永不衰竭的可靠保证。如果说宋人尚“意”是时代特征，那么“苏、黄、米、蔡”则就是个人风格。周慧珺从志学之年投身书法，年逾古稀而学书不辍，对中国历代优秀的传统书法通过反复地吸收、融汇、调整、转换、终于借古开今，化人为我，在当代书坛独树一帜，为书坛提供了书法在当代乃至今后依然可以不断丰富、不断发展的成功范例。
“书法究竟是什么”？近十年来周慧珺一直进行着这样的思考。面对当代书坛的各种思潮，周慧珺认为：
书法一定不会是单纯的文字美化，也不会是象形的画或一种符号。她是有震撼力的！那么，书法应该是一种精神，存在于有形无形之间的。
魏晋以来，关于“神”和“形”的讨论，一直是中国书法的焦点命题。在历代优秀书人的认识里，书法中的“神”、“神采”、“书意”是“形”以上更为高级的一个存在。它是统摄作品的灵魂。什么是“神”、“神采”或者“书意”呢？人的精神，简言之就是人。刘熙载说“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。所谓“书则一字已见其心”、“不由灵台必乏神气”。“灵台者”，心府也。中国书法直指人心的震撼力量必然对应到作品背后那个鲜活的人。任何形式主义的认识，不管是具象形式主义还是抽象形式主义都在本质内涵的核心部位，抽掉了元神，从而根本无法解释书法绵延五千年而不绝并被誉为东方艺术之冠的原因所在。
艺术天然具有人文取向。在周慧珺身上我们可以清楚地看到她在中国优秀传统文化熏陶下积淀的深厚情怀。社会对于艺术家的喜爱，总是将作品的艺术高度与作者的人格涵泳相统一而视的。这也是周慧珺作品为世所重的一个原因。
周慧珺从不喜作惊人之语，但在她心灵深处始终保持着对家国的深情，对事业的奉献，对先人的持敬，对弱势群体的关爱。多少年来，只要社会有事，地方有难，无论她身处何方，都会默默奉上她的赤热心肠；每逢除夕、清明，她依然按照传统民俗，在家中表达对逝去先人的纪念；沈尹默、拱德邻、翁闿运对她的授业之恩，永远是她心灵中最珍贵的记藏。1998年，周慧珺当选为上海市书法家协会主席，从此她又多了一份新的担当。为重铸“海派”书法的辉煌，她策划了“上海书法双年大展”、与兄弟省市的交流展、“海派书法晋京展”等；为改变上海书法组织单薄的状况，经她倡导，上海建起了一系列条块和基层书法组织；出于鼓励中青年人才脱颖而出的构想，上海市书法家协会先后出台了一套奖励激励举措；为解决“海漂”书人的困难，使他们的身心不再漂泊，上海率全国之先开通了外地书人在上海入会的通道；为加强上海的书法教育力量，上海市书法家协会与上海戏剧学院联合创办了书法研究生班和本科班……
在信念异化，许多优秀的民族传统美德正在以惊人的速度退出人们的记忆的当下，我们在解读周慧珺艺术之路的同时，感知一下她的人格魅力，是更能揭橥这位书人的生命之重的。
周慧珺的翰墨人生，是一曲悠扬起伏，充满悲欢的乐章。它维系着这位书人一个高远寥廓而又无限美丽的梦。随着本文行将结束这次短暂的寻绎时，愿所有喜爱周慧珺的人们以及所有热爱中国书法的人们，伴随着她的梦远行！
（本文摘录自《周慧珺从艺六十周年书法学术研讨论文集》）
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