一代天才京剧艺术家李少春，在他不长的五十六年生涯中，在京剧舞台上先后演出了一二百个剧目，塑造了众多栩栩如生、光彩熠熠的人物形象。被认为中国京剧史上不可多得的杰出的文武全才表演艺术家。
李少春的艺术才华，梨园内外一致公认。大家尊称为“李神仙”！
谈到李少春的艺术，是否成“派”，人们有各种说法。今天，我着重就这个问题，进行一番辩证，愿和朋友们共同探讨。
早在大约六十年前，和李少春齐名的另一位杰出京剧艺术家李万春就喊出李少春艺术为“少派”。当时，少春先生谦逊地一笑置之。随着这一笑，“少派”之称被历史的年轮尘封了半个多世纪之久。以至很少有人知道梨园界曾有过这么一个掌故。
和李少春同时代的张君秋、裘盛戎立起了“张派”、“裘派”两面旗帜。而几十年间，没有人提到“李派”或“少派”。近些年，人们纷纷议论，李少春的艺术是否成派。有的说李少春不成“派”；有的说李少春是“不派之派”；有的说李少春是“大派之派”。我们十分欣慰的是，现下梨园界、京剧评论界和舆论界几乎比较一致地称李少春艺术为“李派”。
谈这个问题，不能不涉及有关的两个问题：一是什么是“派”，“派”的标志；二是立“派”者是否水平一定高于不立“派”者。
我们不妨先易后难。先谈谈后面的问题。有人曾有一种议论，说李少春不能称“大师”，说他比不上“后四大须生”。原因就是他不成“派”。这种说法显然是荒谬的、站不住脚的。我们仅举两例辨正。
大家公认，孟小冬的造诣决不在“后四大须生”之下，在某些方面甚有胜出。但孟氏终生不立“派”，只自认“余派”。梨园内外也从无人为孟冠以“孟派”。再一个言慧珠，可谓文武昆乱不挡，才华横溢，风流绝代。其艺术水准绝不稍逊于张君秋，全面衡量甚或过之。然她终生恪守梅派。可见，不立派者水平、成就必低于立派者之说，妄！
什么是“派”，“流派”形成的条件是什么，如何判定一种“流派”的确立？
我们参照有关论述看看。一般说法是，京剧流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点，并且这种风格特点得到师承和传播。京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵；二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉； 三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。
认为李少春艺术不成“派”的主要理由是什么呢？无非是李的唱缺少自身独特的风格特征。这里，且暂不论李少春的唱是否真如其说缺少自身独特的风格特征（这方面，琴韵先生有专门论析。我不作赘述）。需要指出的是持这种看法者犯了一个出发基点混乱的错误。他们用一般老生“流派”以单一“唱风”为标准来涵盖老生表演风格的全面性，更以一“唱”取代衡量李少春全新的不同于单纯老生的表演系统。
其实，即使单从老生、青衣这类重唱的行当而言，在研究各个流派特点时，也不能仅仅以“唱”作为衡量各派的唯一标准，更不能用一个模式去套各个流派。譬如对麒派，就有一种片面的认识，以为哑着嗓子唱加上强烈的节奏，就是麒派。这一点周信芳本人就甚为不满。不从麒派的现实主义表演内在精神去解读，永远进不了麒派的堂奥。又如唐（韵笙）派，若以“唱”为主基点作审视，就很难得出“派”的依据。有的流派，“唱”的风格、特点十分明显，如老生行的马、言、高、杨，旦行的程、荀、张，净行的裘，等等。然也有的流派在“唱”上的特点就相对不像以上流派那么极表“张力”。而是比较平和中正，蕴藉含蓄。真正的流派观，切忌陷于表面、片面的单一模式论，而应该善于从多个角度，从各个流派的源头、继承、演变、深化、发展、创新等方面进行研究。
李少春表演艺术的最大特点是什么？
在中国京剧发展过程中，早期的老生不少兼擅武生，或者有的是由武生转行为老生。但自中期后，老生和武生分化显著，许多老生缺乏深厚的武功底子，许多武生张口不会唱。这种状况（不仅老生，其他行当表演也是越来越“细化”）限制了京剧沿着综合性方向朝更高更深的目标前进。不少老生、旦角演员只重唱功，忽视唱念做打全面表演。以致剧目也越来越窄。
二十世纪中叶，中国京剧界出现了一个奇才---李少春，他能文能武。大戏剧家曹禺欣喜地赞赏道，“允文允武，男有李少春，女有关肃霜”。文武兼备，对演员提出了更高的要求。在他们训练、演出中，要付出远远超出常规的辛勤汗水。
李少春，在他学习、成长过程中以余叔岩、杨小楼两家艺术宝典为文武两方面攻关目标，打下极其深厚的基础。并先后又广泛吸取麒、马、盖、李（兰亭）等多家精华，真正做到了兼容并蓄（中国京剧史上很少有他人能像李少春吸收如此众多的前辈各派精华并加以融化者），并逐步汇老生和武生于一体，融京派和海派于一炉。这种集大成之功的创造，前人没有做到，李少春做到了。这是近二百年来中国京剧史上首创的标新立异之路。李少春为中国京剧开创了一种既不同于单纯老生也不同于单纯武生的新行当（文武老生或称文武生），为中国京剧拓开了一条崭新之路。他在开创这条新路中，为后人留下了一批文武融合的优秀剧目，《野猪林》、《响马传》、《打金砖》、《云罗山》、《百战兴唐》、《满江红》、《大闹天宫》等等。这难道还不是最大的独特表演风格吗？这还不是京剧的一大独特“流派”吗？有一位京剧演员就这样说过，“李少春的表演艺术很独特，他实际上开创了一个新的行当”。也正如国家京剧院官网指出的，“李少春派”---文武老生流派。称李少春为“大派之派”者，也正是基于这方面的总结。
李派，不能仅从“唱腔”、“唱法”论，她是集文武大成的一个全新体系。
面对这浩浩巨流，那些仅以一“唱”论“派”的评家，实在显得多么软弱无力！
自李少春开创了这条中国京剧新路后，一些年轻的有志之士，循着李少春指出的方向，沿着“李派”之路，踏上了允文允武的征程。李小春、谭元寿、裴艳玲、马少良、祝元昆、李光、李浩天、李宝春。。。以及当代一批兼攻文武的青年演员，不管他们具体在唱、武、演等“法”上承习于哪位前辈或哪个流派，但他们所走的道路都是由李少春开创的允文允武之路，即李派—文武老生（文武生）流派之路。这一文武老生（文武生）流派正越来越显示出她的生命力！
李派的基本特征是“文武兼备、文武相融”。然而要真正认识她、理解她、学习她、继承她，决不是简单地掌握了文武兼备就行的。我们有必要更深一步分析，李派，在“文武兼备、文武相融”这个大前提下，究竟包含了哪些特点。
一、李派是古典唯美主义和现实主义的结合
中国京剧从谭鑫培开始，经杨小楼、梅兰芳、余叔岩.。。。，他们的基本风格都是属于古典唯美主义的，适合于中上层士人的欣赏要求。特别是梅、余，将这种风格发挥到了极致。典雅、精致、细腻、婉约。。。。观众在剧场里欣赏的是他们唱念做表舞打的淋漓尽致的发挥，从中得到尽善尽美的艺术享受。“美”成为衡量艺术效果的唯一标准。故事情节、人物关系成了附属于“表演”的位置。观众并不关心故事情节、人物关系是否合理。而只问演员的唱念做表舞打能否给自己带来最大的满足。“剧”义是无关重要的，“艺”是第一位的。有意思的是，一个时期的一些京城戏迷上戏园子“听戏”，只是闭上眼“听享”美妙的韵腔。京剧远离了现实生活。京剧原有的豪放之风越显颓废。
周信芳，树起了现实主义京剧的大旗。将京剧表演同现实生活紧密结合。他创编了大量紧扣时代的剧目，大大弘扬了京剧豪放性、通俗性。她更适合一般市民的要求。京剧不只是给人们以艺术享受，同时起到唤起人们正义精神的作用。但是，海派的某些粗陋习俗也在一定程度上影响了自己的声誉。
（按：京剧的古典唯美主义和现实主义，京派和海派，都是大题目。本文此处不可能作详尽的阐述。需说明一点，并非京派只有古典唯美主义，也不是海派只讲现实主义。而是常常错综其间，只不过表现侧重耳。）
李少春的重要贡献，李派的重要特点，就在将京、海两派的优点吸收、融合，他的表演既继承了古典唯美主义的优良传统，他吸取了余、杨、马这方面表演的精华。同时又学习了海派、特别是麒派的现实主义表现方法。由于他自幼生长在“海派”的环境之中受到“海派”的熏陶。而后专攻余、杨两家京派宝典。并又进而认真吸取麒、盖真谛。因此对京、海艺术的理解和结合可谓是驾轻就熟，水到渠成。终于造就自己成为融汇京海于一炉，并将古典唯美主义、现实主义两者高度结合的一代大匠！
《野猪林》，正是古典唯美主义、现实主义结合的典范！
《野》剧的改编，大大升华了《水浒传》有关这段故事的思想，更加丰富了林冲这个人物的形象。使原著的现实主义精神通过艺术手段得到更充分的表现。全剧从剧本到人物，从舞台调度到音乐设计和武打设计，都是建立在现实主义的基础之上。因此一切都是可信的，扣人心弦的。同时，全剧充分运用京剧的五功四法，充分发挥演员的高超艺术才华，让观众获得了最“美”的艺术享受。《野》剧兼有豪放之美、典雅之美、凄伤之美、愤慨之美。她，既是现实主义之杰作，又是古典主义的范本。
这就是“李派”！
二、李派剧目以弘扬中华民族的崇高精神为主基调
李派艺术另一个重要特点就是在新中国建立后适应建立新京剧的需要，
创演的新剧目，始终围绕中华民族的崇高精神来演绎。他始终坚持京剧的正确方向，以他的精湛艺术为塑造英雄人物形象服务。李少春先后推出了《虎符救赵》、《宋景诗》、《云罗山》、《将相和》、《大闹天宫》、《响马传》等，都贯穿了这一方向。
当时的中国京剧院一团，实际上是以李少春为核心，形成了一个主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。有戏曲评论家称这是一个新的京剧“学派”。
李少春和他为核心的团体排演的新编剧目数量占全国之冠。
不结合时代的发展需要高度作剖析，就很难真正理解李派的内涵价值。
特别是在现代京剧的产生演化过程中，李少春的李派艺术起到了极为重要的作用。从某种意义讲，李少春是开创现代京剧的主将，甚至称为开创现代京剧的一代宗师也不为过。他首创的《白毛女》、《红灯记》、《林海雪原》、《柯山红日》等，对于现代京剧的发展有着深远的影响和意义。以《白毛女》为例。李少春采用口语化的韵白，即用京白念韵白的方法，创造了既富有时代感，适合现代京剧要求，又符合京剧特色的唱念形式。正如有人评论指出，李少春在《白毛女》、《红灯记》中的声腔艺术创造，从而产生的示范影响，使他成为将京剧声腔艺术“推向现代化进程的第一人”。
三、李派的艺术发展规律是广收博取，继承—创新—再继承---再创新
李少春，从他开始学戏，到他去世，一生都在不断地学习、吸收前人的精
华。他广益多师，谁什么好就向谁学习，恭恭敬敬拜人为师。他的老师广及京海。近二百年中国京剧史上，很少有其他京剧演员能像李少师承如此之众，能比得上李少春，在自身艺术系统中，蕴涵着这么多京海两派顶尖大师（如余叔岩、杨小楼、麒麟童、盖叫天、马连良、李兰亭、李洪春等等）的精华因子。这奠定了李派极为深厚的基础。李少春在继承传统方面，堪称典范。
更重要的是李少春学习继承前辈优秀精华，决不单纯摹仿，而是深入堂奥，撷其精髓。结合自身条件运用、发展。在他的表演中绝无将各派东拼西凑之弊。而是一个完整统一的风格。他的新编剧目，在观众眼里，既非余、非杨，也非麒、非盖，却又人感觉到内涵这些前辈的因子，然他仍就是一个全新的和哪位前辈都不相同的“李少春”。正如翁偶虹先生总结的，李少春的艺术是“博而又精，杂而又纯”，称得上“博大精深”！他的老生戏，安工、靠把、衰派，无一不工，武生戏，长靠、短打、箭衣，无一不精。而他的杰出创造，更在于将以上原本分开的行当、类别，融合于一体。以至在一出戏中，人们不能将其表演孤立地归于某一类。这一创新，大大拓宽了京剧艺术的格局；大大丰富了京剧表演的体系。
学习、继承李派，决不是单纯地去摹仿李少春。而是首先要学习李派形成所启示的道路、方法、规律。广收博取，在踏踏实实继承前人精华的基础上开拓、求变、创新。
四、李派表演艺术风格及其在塑造人物方面宽博的包容性
李少春在多年的舞台实践中，在广收博取前辈诸家精华的基础上，通过不断总结、发展、创造，形成了自己独特的风格。从他文武两方面---唱、念、做、表、舞、打各类表演来看，可用以下二十四个字来概括：
清润、醇厚、潇洒、俊朗、灵活、大方；
凝炼、稳重、含蓄、快捷、精妙、帅美。
他的这些表演特色，譬如以唱而言，予人的感觉些许不像有些流派一下就溢于其表，然而若潜下心来，细细品味，就能渐识其妙。可叹的是有些对京剧艺术之理解囿于浮表者，入高山不见山高，对李氏艺术妄加贬论。而离真理愈远。
对于普通观众来说神仙的戏就是----好看，很有激情，特抓人。他的风格融于生活、艺术的积累和深刻的体会当中。有时看似是很随机的，甚至还会有他个人的影子在当中，因而很难全部的机械模仿，
李少春对京剧表演艺术的精深造诣，使他在运用这些风格时达到了炉火纯青的境界。能够适应塑造各种类型、各种身份、各种性格的人物之需要。李派艺术在塑造人物方面显示出最宽广的包容性、可塑性。这正是李派的一大特色。是其他不少流派难以比拟的。谓予不信，请看，李少春塑造的人物，广及：帝王、丞相、中下级官员、书生、员外、平民、元帅、大将、勇士、侠客、神仙、魔怪，以及现代之军人、工人、农民等等。试问，近二百年京剧史上还有哪个流派，哪位艺术家，如李少春创造过如此众多类型、性格各异的人物形象？李少春不仅塑造了众多不同类型的古现代人物，而且都能达到形似与神似高度统一的境地。他既能演悲剧，也能演喜剧；既能演成功事，也能演失败情；既能演战争剧，也能演爱情剧；既能演伦理剧，也能演神话剧。正如评论家高度评价的，李少春无论演什么角色，都是表现了“这一个”。
张学津---作为一位富有成就的后辈，对他敬仰的前辈，曾有一句评述，说得好。他说李少春是京剧艺术的泰斗，全能冠军！
在中国京剧史上，李少春的名字永远不朽！李派艺术永远不朽！(感谢吾如仪先生来稿)
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