选自《歌德文集》（第10卷·论文学艺术）
范大灿、安书祉、黄燎宇等译，人民文学出版社， 1999
关于莎士比亚已经论述过很多，看来似乎再没有什么可说的了。然而精神的特性就在于它永远在启发精神。这一回我要从几个方面考察莎士比亚，首先把他作为一般意义上的作家，然后把他与古人和现代人相比较，最后把他作为真正的剧作家加以考察。我想试图阐明，他的那种模仿对我们曾产生过什么影响，以及它到底能发生什么影响。对于已经发表过的观点，同意的部分，我就再把它重复一下，不同意的部分，我要简要地，正面地表示不同意，但不进行反驳，也不与之争论。现在先谈第一点。人所能达到的最高境地，就是他明确地意识到他自己的信念和思想，认识到自己并且由此开始也深切地认识到别人的思想感情。有些人生来就有这种天赋，并且通过经验发展这种天赋，以实现实际的目的。这样就产生了一种能力，使人能在社会上以及在各种活动中获得更高意义上的成功。作家也是生来就有这种天赋，不过他发展这种天赋不是为了直接的，人世的目的，而是为了更高的，普遍的精神的目的。如果我们称莎士比亚是最伟大的作家之一，我们就必须同时承认，并不是轻而易举地就能找到一个人，他能像莎士比亚那样洞察世界，也并不是轻而易举地就能找到一个人，他能像莎士比亚那样说出自己内心深处的见解，并且让读者跟他一起在更高的程度上领悟世界。我们读了莎士比亚的作品，世界就变得完全透明，我们突然发现，我们对美德与陋习，伟大与渺小，高贵与卑贱都非常熟悉，而且这一切，甚至还不只这一切，都是用最简单的方式实现的。但是，若要问这都是些什么方法，回答看上去好像是这样：莎士比亚是为我们的眼睛写作；然而，这是我们的幻觉，莎士比亚的著作并不是为肉眼写的。这一点我想解释一下。眼睛也许可以称作是最明亮的感官，通过眼睛可以最容易地传情达意。但是内在的感官比眼睛更明亮，通过语言可以把一切事物最完美地，最迅速地传达给它，因为语言才是真正能开花结果的东西，而我们的眼睛所看见的东西本身却是外在的，对我们不会产生深刻的影响。莎士比亚完全是对着我们的内在感官说话，通过内在感官想象力所编织的图像世界立即有了生命，像活的一样；于是就产生了一种完整的效应，对于这种效应我们不知道如何解释。这也正是所以有那种以为一切都是在我们眼睛前面发生的错觉的根源。但是，如果我们仔细观察一下莎士比亚的剧本，我们会发现，其中诉诸感性的行为要比表达精神的词句少得多。他让一些容易想象的事，甚至一些最好通过想象而不是通过视觉来把握的事发生在他的剧本中。《哈姆莱特》的鬼魂，《麦克白》的女巫以及一些残暴行为都是通过一些想象的力量才获得它们的价值，而那各种各样的小插曲就更得依靠这种想象的力量了。这一切在阅读时顺利地，理所当然地从我们眼前掠过，而在表演时则显得累赘障事，甚至令人厌恶。莎士比亚是通过有生命力的词句发生影响的。而诵读是传达词句的最好方式，听众的注意力很集中，无论表演恰当还是拙劣都不影响他们。闭目倾听自然正确声调的诵读，而不是像演员那样朗诵莎士比亚的作品，这是再高不过，再纯粹不过的享受。人们跟随一根线索，听他讲各种事件。虽然听了对性格的描述之后，我们也可以想象出某些人物的形象，但只有通过一系列的词语和言谈我们才能知道这些人物的内心活动，而所有的人物好像事先都已经约好，不让我们有一点不清楚或是怀疑的地方。在这一点上英雄和小卒，主人和奴仆，王公和差役是同谋，甚至于次要的角色往往比主要角色更为活跃。在大的世界性事件发生时把空气吹得飒飒作响的一切，在巨大事件发生的瞬间人们心灵中隐藏的一切，都被说了出来。一切在心灵深处被胆怯地封存着的，隐藏着的东西，在这里被自由而通畅地采掘出来；我们获知生命的真谛，然而却不知道是怎样获得的。莎士比亚与世界精神①结伴，他也像世界精神一样看透了这个世界，什么都不能瞒过他。不过，如果说世界精神的职务是在行动之前，甚至常常是在行动之后保守秘密的话，那么作家的旨意则是将秘密吐露出来，让我们在行动之前，或是就在行动过程中相互了解。为非作歹的有权势的人，好心肠的平庸者，被激情牵着走的人和静观世界的人，他们都把自己的心事坦露出来，常常没有一点含混，各个都很能言善谈。总之，秘密一定得吐露，就是石头也得吐露秘密。因此没有生命的东西也蜂拥而至，要吐露秘密，一切次要的附属物都跟着说话，大自然的各种因素，天上，地面和海洋的现象，雷，电，野兽都在大声呼喊，它们往往看上去是一种比喻，但每一次都参加进来一起行动。 但是，文明世界也必须献出它的珍品。科学与艺术，手工业与各种工艺行当都解囊奉献，莎士比亚的著作是一个广大的，活跃的市场，然而他有这样的财富应归功于他的祖国。英格兰无处不在，它四面环海，云雾笼罩，它把活动的足迹伸向了世界各地。作家生活在一个值得尊敬的重要的时代，他把这个时代的文化教养，甚至是不良的教养极其清楚地展现给我们。可以说，假如他不是跟他生活的时代融为一体的话，他就不会对我们发生那么大的影响。再也没有人比他更轻视物质的行为了，他很了解人的灵魂行为，在这一方面所有的人都没有区别。有人说，他对罗马人的描写好极了，我以为不然，那是彻头彻尾的英国人。当然，他们都是人，地地道道的人，因此罗马人的长袍他们穿着也合身。如果我们是立足于这一点的话，那么就会发现，莎士比亚的这种时代差错是非常值得称赞的。正是因为他的人物的外在习惯有这样的时代差错，才使他的作品具有如此的生命力。就简单地说这几句话吧，当然，这几句话绝对概括不了莎士比亚的全部功绩。他的爱好者和崇拜者们肯定还会补充许多。这里我们想再指出一点：莎士比亚的作品表明，像他这样的作品是很难得的，他的每一部作品都有一个不同于别的作品的概念，这个概念是该作品的基础，并在它的整体中发生作用。譬如说，由于人民群众不愿意承认优秀人物的特权而产生的愤怒贯穿在《科里奥兰纳斯》整个剧本之中。在《凯撒》一剧中，一切都涉及这样一个概念，即优秀的人物不愿让最高的位置由别人占据，因为他们错误地认为他们能够以集体的方式发挥作用。《安东尼和克利奥佩特拉》一剧竭尽全力要说明，享受和行动是互不相容的。如果我继续这样探讨下去的话，我们会更加景仰他。世界是莎士比亚的兴趣所在，正是这种兴趣使他的伟大思想富有生气。因为虽然像预言和疯癫、梦魇、预感、异兆、仙女和精灵、鬼魂、恶魔和巫师这样一些神秘魔幻的要素，适当的时候在他的作品中也会出现，但这些虚幻的形象绝不是他著作中的主要成分，而真实的生活和精干的生命才是他的著作立足的伟大基础，因此出自他笔下的一切我们都觉得是那么纯真和实在。因此人们已经认识到，他不属于现代作家，即所谓的浪漫的②作家，他更应归属于朴素类作家，因为他的价值是以现实为基础的，他极少柔情脉脉，甚至可以说，只是在最极端的情况下才有一点渴望的味道。然而尽管如此，如果仔细地观察一下，他还是一个真正的现代作家，他与古人之间隔着一道鸿沟；而且这不是就其外在形式而言，这种外在形式的差别完全可以撇开不管，而是指最内在的深层涵义。但是，首先我得声明，我绝无这样的意图，把下面使用的术语看作是穷尽一切的，把它们看作既不需要补充也不需要修改。我这样做只是一种尝试，并不是想要为我们已经知道的那些对比再添加一个新的对比，而是要说明，我的这个对比已经包含在那些对比之中了。这些对比是：一个人所能遭受到的最大和最多的痛苦，产生于每个人胸中存在着的应当与愿望之间的，还有应当与现实，愿望与现实之间的不协调关系，正是这些不协调关系时常使人在生命的过程中陷入窘境。由不期而然地，毫无损失地就能加以克服的轻微错误而引发的最微不足道的窘境，是造成可笑情景的基础，相反，无法解决的，或者还没有解决的最厉害的窘境带给我们的则是悲剧因素。古代文学作品中占统治地位的是应当与现实之间的不协调，在近代文学作品中则是愿望与现实之间的不协调。我们暂且把这一根本性的区别跟其他的对比放在一起，看看这样做是否有好处。我刚才说，在这两个不同的时代中，时而这一面，时而那一面占统治地位，可是因为应当与愿望在一个人的身上不能截然分开，因此这两个侧面总是同时存在，虽然其中一个占优势，另一个处于从属地位。应当是强加给人的东西，必须是一颗苦果，愿望是人自己加给自己的东西，人的意志是人的天国。不容变通的应当让人厌烦，无法实现的行动使人害怕，坚毅顽强的愿望使人愉快，而坚定不移的意志甚至可以使人忘却行动上的无能而感到宽慰。如果我们把玩纸牌比做一种文学创作，那么玩纸牌也是由这两种成分组成的。玩纸牌的形式与偶然性相结合，它代表应当，正如古人以命运的形式认识应当一样；愿望与玩纸牌者的技巧相结合，起着抵御应当的作用。按着这个意思我想把打惠斯特牌③称作是古典的。这种打牌的形式限制了偶然性，甚至限制了愿望本身。我得同现有的伙伴和对手玩我抓到的牌，因此必须驾御一系列偶然，而不能避开这些偶然因素。打龙伯④和类似的牌，情况正好相反。玩这些牌时，给我的愿望和冒险留有许多方便之门，我可以拒绝接受分给我的牌，我可以在不同意义上使用这些牌，我可以一半或者全部把它们摒弃，可以向运气呼救，甚至可以通过一种相反的处理方法从最坏的牌中得到最大的好处。因此，这样的打牌方式同现代思维和创作方式完全相同。古代的悲剧是以不可避免的应当为基础的，愿望竭力抵御应当，但这只是使它更加严酷，来得更加迅速。神谕宣示所是一切可怕事物的所在地，在这个区域里《俄狄浦斯》首屈一指。在《安提戈涅》中应当作为义务似乎显得温和一些，但不是也转变成许许多多其他形式而出现吗？不过，只要是应当就是专横的，不管它是属于理性范畴，如道德法则，城市法则，还是属于自然范畴，如生成，发展和消亡的法则以及生与死的法则。面对这些法则我们感到胆战心惊，而没有想到，只有它们才能造福于整体。愿望的情况正好相反，它是自由的，看上去是自由的，而且对于个体有利。因此愿望靠阿谀奉承讨人喜欢，人们一旦与它相识，就要被它缠住。它是近代之神，我们对它俯首帖耳，唯恐有什么东西与之对抗。这就是为什么我们的艺术和我们的感知方式与古典艺术和古典感知方式永远相隔的原因。应当使悲剧宏伟有力，愿望使悲剧渺小软弱。在后一种情况下，产生了所谓的戏剧，因为我们用愿望代替应当这一庞然大物。不过，正因为愿望在我们软弱的时候帮助了我们，使我们在痛苦的期待之后最终还得到少许慰藉，所以我们很受感动。在我们作了这些评述之后再来读莎士比亚的时候，我希望我的读者们能够自己去进行比较和实用。莎士比亚热情洋溢地将古与今结合起来，在这一方面他是独一无二的。在他的剧作中，他竭力使愿望与应当达到平衡，二者进行强烈的抗争，然而，最终总是愿望处于劣势。对个人性格中愿望与应当的最初的伟大衔接没有谁比他描绘得更为出色了。单个的人，从性格方面看，应当意味着：他是有限的，是个特殊。但是，这个单个的人作为人又怀有愿望，因此他是无限的，要求一般。这样就已经产生了一种内在的冲突，而莎士比亚让这一冲突处于突出的地位，使它比其他一切冲突更显著。不过，此外还有一种外在冲突，这种外在冲突常常会更趋尖锐，因为一个难以实现的愿望由于某些机缘会上升为不可避免的应当。过去我曾就《哈姆莱特》一剧证明过这一原则⑤，但是，这一原则在莎士比亚的其他作品中也同样出现。正如哈姆莱特由于鬼魂而陷入他无法应付的困境一样，麦克白是由于女巫和黑刻提以及超级女巫即他的夫人，勃鲁托斯是由于他的朋友而陷入同样的困境。甚至在《科利奥兰纳斯》也能找到类似的情况。总之，一种超越个人力量的愿望是近代才有的。但是，莎士比亚不是让这种愿望从内部迸出，而是通过外在的机缘把它激发出来，因而愿望就变成了某种应当，这就跟古代文学差不多。古希腊文学中所有英雄的愿望都只限于个人能做到的事，这样就产生了愿望、应当和实现之间的美好平衡。但是，由于他们的应当总是过于严酷，因而即使我们能对此赞叹不已，也不会感到欣悦。那种或多或少或者完全排除一切的必然性，再也无法与我们今天的思想相容，可是莎士比亚却以他自己的方式接近于我们今天的思想。他使必然的东西具有了道德意义，从而把古代世界和近代世界衔接起来，这令我们愉快和惊讶。如果他有什么可供学习的话，那么这一点就是我们在他的那个学校里必须学习的东西。我们既不该责备也不该抛弃我们的浪漫派，但它总是一味地过分推崇和片面地迷恋莎士比亚，结果使我们看不到乃至毁坏它强有力的，朴实的，优秀的一面。与浪漫派相反，我们应当试图把那个巨大的，似乎不能统一的对立在我们胸中统一起来，尤其是因为这是独一无二的伟大大师所为，就更应如此。因此，我们对这位大师极为敬重，常常不知道为什么就把他推崇到高于真正创造出奇迹的那些人之上。当然，莎士比亚也有他的有利之处：他恰好出现在一个收获季节，能在一个生命力旺盛的新教国度里工作，那里宗教的信仰狂热稍事休歇，因而像他这样一位忠于自然的人才有这样的自由，可以发展他那纯洁的内心世界，而不必受制于某一固定的宗教。以上是一八一三年夏天写的⑥。对这些文字请既不要斤斤计较，也不要百般挑剔，只请记住前头已经说过的：眼前这篇东西只是一次尝试，它想指出，不同的文学巨匠是怎样试图以他们的方式统一和解决那个巨大的，以多种形态出现的对立。这里再做陈述已属多余，因为自从那时候起，各方面都提醒我们注意这个问题，而且我们也已经得到了关于这个问题的极好解释。我特别想提起的是布吕姆纳尔的极有价值的论文《论埃斯库罗斯悲剧中的命运观念》⑦和《耶拿文学报》增刊中关于这篇论文的出色评介。接下来我就立即转入第三点，这一点直接涉及德国舞台，并与席勒的为德国的未来创建舞台的意图有关。当艺术鉴赏家和艺术爱好者高高兴兴地欣赏一部作品时，他们总是由于作品的整体而感到愉快，他们总是全神贯注于艺术家所表达的作品的统一性之中。然而谁要是想从理论上谈论这些作品，想对这些作品作出某些断言，也就是说，想由此得到某些教训并以此来教导别人，他就有责任进行分析。我们把莎士比亚作为一般意义上的作家进行研究，然后把他与古人和今人加以比较，我们认为，这样我们已经完成了分析的任务。下面我们想考察一下作为剧作家的莎士比亚，以此来结束我们的尝试。莎士比亚的名字和业绩属于文学史；但若是把他的全部业绩都放到舞台戏剧史中去的话，这对于过去和未来时代的所有剧作家都是不公平的。一个得到普遍认可的有才能的人也可能对他的能力使用不当。出类拔萃的人作的事并不件件都是最好的。莎士比亚属于文学史，这是必然的，他在舞台戏剧史当中的出现却是偶然的。如果说，他在文学史当中受到人们无条件的崇敬，那么在舞台戏剧史当中人们就必须考虑他所顺应的那些条件，不能把这些条件当作优点或是典范来颂扬。我们要把那些渊源相近，在用活泼生动的方式处理时常常汇合在一起的文学种类区分开来，这些文学种类是：史诗，对话，戏剧和舞台剧。史诗要求由一个人向群众作口头传述；对话是在一定范围内的谈话，当然群众也可以在场旁听；戏剧是在行动中进行的对话，即使这种对话只是靠想象力进行的；舞台剧是前三者的结合，它使视觉也参预工作，而且人们可以在有确定的地点和出场人物的条件下去理解它。在这种意义上，莎士比亚的著作是最富有戏剧性的；他把最内在的生活开掘出来，通过这种处理方法去赢得读者，舞台的要求在他看来是无足轻重的，他对这些要求很随便，于是人们在思想上对他也很随便。我们跟着他从一个地点跳到另一个地点，中间被他省略的情节要由我们用想象力来填补。我们甚至得感谢他，因为他是以这样一种高尚的方式激励我们的思维能力。由于他是借用舞台形式来表现一切，这就减轻了想象力的工作；我们对“意味着世界的木片”⑧比对世界本身更熟悉，而且我们喜欢读和听那些最奇异的事情，因此我们认为，这些事情也可以搬上舞台使其在我们的眼前发生。这就是为什么受人喜欢的小说常常被不成功地改编成剧本的原因。确切地说，只有对眼睛具有象征性的东西才适合于舞台，也就是说，只有一个预示着另一个更重要情节的重要情节才适合于舞台。国王的儿子和继承人从微睡着的生命垂危的国王身边拿走了王冠，并戴在自己的头上，随后扬长而去⑨。莎士比亚的这个瞬间，已经达到了登峰造极的水平。但这只是个别成分，只是一些分散的珍宝，其间由许多非舞台性的东西把它们相互隔开。莎士比亚的整个创作方法与真正的舞台是有抵触的，他具有的是一位概括者的伟大才能，而且因为一般意义上的作家总是以大自然的概括者的身份出现，所以我们也必须承认他在这方面的伟大功绩。我们只是认为，舞台并不是与他的天才相称的空间，而且我们是为了尊敬他才这样认为的，因为正是舞台的局限性使他自己受到限制。但在这方面，他也不是像其他作家那样，为每部作品选择特定的题材，而是以一个概念为中心，把世界和宇宙同这个概念联系起来。当他对古代和近代历史进行压缩提炼时，他可以利用每一部编年史的材料，而且往往甚至是严格到一字不变。他对待趣闻轶事就不那么严谨，这一点我们以《哈姆莱特》为证。《罗密欧与朱丽叶》比较忠实于原来的传说，然而由于加进了两个滑稽角色迈立西奥和保姆，原来传说中的悲剧内容几乎全部被破坏了。这两个角色大概是由观众所喜爱的演员扮演的，其中保姆还可能是由一个男演员扮演。如果我们仔细考察一下剧情的安排，那么我们就会发现，这两个角色以及与他们有关的情节都只是作为打诨插科而出现的。在舞台上出现这样的情况，我们感到无法容忍，因为我们的思维方式要求前后一致，喜欢和谐统一。不过，莎士比亚最引人注目的地方是他对已有剧本的改动和剪裁。我们可以拿《约翰王》和《李尔王》作这种比较，因为原来的剧本都保留下来了⑩。但就是在这种情况下，他也更多的是作为一般意义上的作家而不是作为剧作家进行工作的。最后让我们来揭开这个谜底吧！那些博学多识的人们已经让我们看到了英国舞台的简陋和缺憾。英国舞台对自然性没有任何一点要求，而我们由于舞台机械，透视艺术和演员服饰的改进已经逐渐习惯这种要求，因而很难把我们再带回到历史初期的幼稚时代，也就是说，很难再回到那样一种状态，我们站在一个由木板搭成的台子前面，看不到多少东西，一切都只是表意符号，观众只得靠想象设想绿色帷幕后面是国王的居室，鼓号手站在一个固定的地方不断地吹奏，如此等等。今天谁还能容忍这些东西呢？在这种情况下，莎士比亚的剧本是极为有趣的童话，只不过这些童话是由几个人物来叙述。为了给人多留下一点印象，这些人各具特点，并且根据需要走来走去，登场和退场，同时给观众这样的自由，他们可以随意设想，在荒凉的舞台上这是宫殿，那是天堂。施罗德⑪把莎士比亚的剧本搬上德国舞台，他能获得这一伟大功绩，不正是因为他对莎士比亚这一概括者又做了一番概括吗！施罗德看重的仅仅是那些能产生效果的东西，其余的一切他一概抛弃，如果他觉得，这些情节破坏了剧本对他的民族，对他的时代应产生的影响。譬如说，他删去《李尔王》一剧的最初一场。这样一来，固然废弃了全剧的性质，但他这样做也不是没有道理。因为在这一场李尔王显得那么荒谬，以致后来人们不能说他的女儿们完全不对。人们可怜这位老人，但对他并不感到同情，而施罗德正是要激起人们对他的同情，激起人们对这些虽然违反了天性，但又不是完全应该受到责难的女儿们的憎恶。在原来的──也就是莎士比亚改写的──剧本中，这一场在剧情的发展过程中产生了令人喜爱的效果。李尔王逃往法国，女儿和女婿，出于浪漫的奇想，化装以后来到海边朝圣。在那里，他们遇见了老人，而老人已经认不出他们。莎士比亚崇高的悲剧精神使我们感到苦涩的东西，在原来的剧本中是那么甜蜜。因此，对这些剧本进行比较，总会给喜欢思考的艺术爱好者带来新的乐趣。但是，多年来在德国流行一种偏见，认为莎士比亚在德国舞台上必须逐字逐句一点不错地演出，即使演员和观众会因此感到窒息也应如此。由于精彩而又准确的翻译⑫而引起的这类尝试从未获得成功，魏玛剧院的那些真诚的反复不断的努力为此提供了最好的证据。所以，如果想要观看莎士比亚的剧本的话，那就必须再度采用施罗德的改编法。但是，有人坚持即使是演出莎士比亚的剧本也不能改动一个字，尽管这种看法十分荒谬，但却一再出现。如果这种看法的维护者占了上风，那么几年之内莎士比亚就会从德国舞台上完全被排挤出去。不过，这也并不是什么坏事，因为这样一来不论是喜欢独自一人还是喜欢大家一起阅读的读者，在阅读莎士比亚作品时感到的快活都更加纯洁。不过，为了根据我们上面已经陈述过的意思进行一次试验，我们对《罗密欧与朱丽叶》进行了改编，以便能在魏玛剧院演出⑬。改编应依据的原则，我们想尽快阐明⑭，由此得出的结果也许可以解释，这样的改编为什么在德国舞台上无法生根。演出这样的改编剧本并不困难，当然必须根据艺术法则，十分认真准确地对待它。类似的试验正在进行，也许能为未来做点准备，因为许多努力并不总是当日就能见效。注释：
①歌德所说的“世界精神”指使世界有了生命的一种精神。
②这里“浪漫的”一词是席勒所说的“感伤的”的别称，因而与“朴素的”相对。席勒所说的“朴素的”与“感伤的”之间的对立，也包含“古代”与“现代”相对立的意思，歌德正是在这个意义上用这两个词的。
③惠斯特，一种类似桥牌的纸牌游戏。
④龙伯，一种起源于西班牙的纸牌。
⑤歌德在他的小说《维廉·麦斯特的学习时代》第四部第十三章中论述过莎士比亚的《哈姆莱特》。
⑥本文的前两部分写于一八一三年，最后一部分写于一八一五年。
⑦布吕姆纳尔的《论埃斯库罗斯悲剧中的命运观念》于一八一四年发表，对它的评论刊登在一八一五年的《耶拿文学报》增刊上。
⑧这是席勒的诗《致友人》中的一句话。
⑨这是莎士比亚历史剧《亨利四世》中的一个情节。
⑩浪漫派作家蒂克编的《古代英格兰戏剧》中收有《约翰王》和《李尔王》这两个旧剧。不过，现代学者认为，莎士比亚受过旧剧《约翰王》的影响，但没有受过旧剧《李尔王》的影响。
⑪弗·路·施罗德（1744—1816）德国著名演员，曾任魏玛剧院院长，他曾改编莎士比亚的剧本，以便在德国演出。
⑫一七九七年到一八一〇年奥古斯特·威廉·施莱格尔主持翻译了莎士比亚的十四部剧本，从一八二六年起又在蒂克主持下把莎士比亚其余的剧本译成德文。
⑬歌德曾长期负责魏玛剧院的工作，他于一八一一至一八一二年根据施莱格尔的译本改编《罗密欧与朱丽叶》。
⑭歌德的这一打算没有付诸实现。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
