俞振飞青年留影 上海艺术研究中心/提供
2022年7月15日是著名表演艺术家、理论家、教育家、社会活动家俞振飞先生（1902—1993）诞辰120周年。倘只能用一句话作评，笔者觉得学者刘厚生的那一句最中肯綮：“他是中国传统文人同高级艺人的结合。”[1]俞振飞全面继承了前辈的成果经验，完美成就了自己的艺术品格，系统构建了现代昆剧的表演体系，大量培育了京昆两剧的艺术人才，广泛而深刻地推动了现当代戏曲的运行和发展。所以，回顾其艺术生涯，总结其演艺经验，梳理其成功要素，提炼其文化理念，对当代戏曲的演艺精进、人才培养、继承创新、转化发展，都是极有必要的。
一
俞振飞名远威，号箴非、涤盫。原籍松江娄县，生于苏州范庄前义巷。父亲俞粟庐（1847—1930）是清代著名曲家叶堂的再传弟子，尽得秘奥，享誉江南，时称“江南曲圣”。吴梅在《俞粟庐小传》中称“传叶堂正宗者，唯君一人而已”。据传俞振飞尚于摇篮中时，俞粟庐便常以《邯郸记·三醉》【红绣鞋】“趁江乡落霞孤鹜”一曲为爱子催眠。每当父亲轻歌，婴儿很快止啼入梦，如是三年，成为习惯，以至于俞振飞六岁始习曲时，便能够将此曲唱得神完气足、字正腔圆。渊源得天独厚，由此可见一斑。
俞振飞不惟天资聪颖，更是用功勤奋，到十九岁时已能曲二百多支，完全掌握了“出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促”的“叶派唱口”精髓。他还精于笛，在运气、指法、笛风上都有很高的造诣，这也使他的唱曲更加得心应口。在此后漫长的艺术生涯中，俞振飞以家传的“叶派唱口”为基础，不仅讲究四声、轻重、收放和抑扬顿挫，而且注重自身特点发挥，注重曲意曲情表达，终于构建了“俞派唱法”的系统及风格。
俞振飞吹曲 上海艺术研究中心/提供
其实，俞粟庐对“叶派唱口”就有不少发挥和创新之处。所谓“俞派唱法”，正是学者徐凌云1945年在《〈粟庐曲谱·游园惊梦〉跋》中对俞粟庐的评价，并称“先生作古而能存续余绪，赖有公子振飞在”。若说俞粟庐是“俞派唱法”的初试者和开创者，那么俞振飞则是“俞派唱法”的构建者和完善者。具体说来，一是在20世纪40年代修撰、50年代出版《粟庐曲谱》，通过定腔定谱，完成了“俞派唱法”的范式建设；二是在20世纪50年代发表《习曲要解》，通过16种腔格详尽分析和提示了“俞派唱法”的要领，其中既有对前人的经验总结，又有自己的理解创造；三是将“唱曲”与“演戏”相结合，形成了唱做交融一体的演艺体系。笔者以为，这第三条是俞振飞对“俞派唱法”也是对现当代昆剧的最大贡献。
昆曲初名昆山腔，又称“水磨调”，以“转音若丝”的技巧追求“流丽幽远”的意境，自诞生后长期为文人士大夫研究、歌唱所用。他们在咬字、吐气、运腔上求精探进，用来自娱以及小众交流，人称“清工”和“清曲家”；而以昆山腔为主调，粉墨饰演角色，歌舞敷演故事，且以此谋生者，人称“戏工”，也即“艺人”。要言之，昆曲是文人士大夫的雅兴，昆剧是平头老百姓的娱乐，两者相类却又基本绝缘。尽管有不少“清曲家”不满足于清唱，于是邀请“戏工”为其说戏、教授身段，有的学成之后，甚至亲自粉墨登场，但这些仅是为丰富形式、调剂气氛、提高兴趣而已。究其原因，是绝大多数“清曲家”骨子里带有对戏曲的鄙视和对艺人的轻蔑。所以，他们此举充其量是打破“唱”“演”界限，绝称不上融合无间。俞振飞14岁时先向艺人沈锡卿学戏，后拜艺人沈月泉为师，最初是瞒着父亲的；虽然父亲事后首肯，也绝无让儿子“下海”之意。据俞振飞回忆，当程砚秋力劝他去北京唱戏时，他说：“我父亲只允许我当昆曲票友，连专业昆曲演员都不允许。他认为只有'雅部’的昆曲才算艺术。我在上海学京剧，是背着父亲偷偷学的。”[2]虽然如此，俞振飞不断拜多位艺人为师，为今后从“清工”转为“戏工”，将单纯歌唱与戏剧表演相结合打下了基础、做好了准备。
俞振飞18岁时，代父来沪为实业家、昆曲票友穆藕初拍曲，两年后在穆藕初接办的昆剧传习所义演中粉墨登场。这是他第一次上舞台，开启了他作为戏曲表演艺术家的征程。在沪期间，俞振飞结识了徐凌云等“昆乱不挡”的曲友，涉猎了“生旦净末丑”各行当的曲子；参与了上海粟社、赓春曲社、京剧票房雅歌集等，又拜蒋砚香习京剧小生。这几年中，俞振飞勤习京昆表演技艺。据说他为练好许仙的一个“滑跌”身段，在地板上翻了好几百个跟斗，动作练熟了，身体多处也跌肿了。1924年梅兰芳来沪献演《奇双会》，他连续几天去天蟾舞台观摩，手握纸笔，边看边记，很快学会了这出戏。
俞振飞“下海”的外在动力，一是“传”字辈，二是程砚秋。他的老师之一沈月泉是苏州昆曲传习所的主教先生，因此俞与“传”字辈艺人关系亲密，常顶着“以清客之尊而与粥艺者相比伍”（袁克文语）的讥嘲，与“师兄弟”们合作演出；1927年他参与创办了“新乐府昆戏院”，被聘为笑舞台后台经理，主管“传”字辈的选戏、派角和排演，同时主持整理了多部昆剧演出本。众所周知，“新乐府”时期是“传”字辈的演艺全盛期，也是现代昆剧的鼎盛期，正如《申报》所载为“开演昆剧以来所未有之成绩也”。俞振飞浸淫其中，岂止心向往之，更是跃跃欲试。
二
俞振飞于1923年与程砚秋合作义演昆剧《游园惊梦》，大获成功，罗瘿公在《新申报》撰文称“绛树双声，使人感日月合璧之快”，此后两人又合作了《奇双会》《玉堂春》《红拂传》等多部京戏。1930年，俞振飞终下决心赴京搭班程砚秋的“鸣和社”，正式开始了他的舞台表演生涯。通过程砚秋的引荐，俞振飞拜程长庚之孙程继先为师，逐渐掌握了京剧小生的全部程式。
俞振飞与梅兰芳合演《牡丹亭》 祖忠人/提供
俞振飞的第一次“下海”时间不长，次年返沪在暨南大学文学院任教。1934年他再度赴京，第二次加盟“鸣和社”。此后的三年里，他除与程砚秋合作《监酒令》《春闺梦》等众多剧目外，还与杨小楼等众多名伶搭档，特别是演出了大量小生经典剧目如《玉狮坠》《群英会》《岳家庄》《凤还巢》《白门楼》《悦来店》《辕门射戟》《罗成叫关》《周仁献嫂》等。在不断尝试下，他在京戏表演中注入了昆剧的演艺因子和文化内涵。
1934年2月，俞振飞与梅兰芳第一次合作，在上海合演昆剧《游园惊梦》等折子戏；1945年又与复出的梅兰芳合演昆剧《游园惊梦》《断桥》《奇双会》。俞振飞在保持昆剧典丽优雅特质的前提下，融入了京剧清新明快、节奏爽利的风格。此次演出历时十几日，俞振飞在此后加入了梅兰芳剧团。在长期的磨合后，俞振飞将昆曲的儒雅柔婉与京剧的劲挺雄健逐渐融为一体，虚实结合，融贯精进，取得了细腻而又明快、到位而又简洁的效果，达到了既深邃隽永又雅俗共赏的境界。俞振飞的学生费三金在《昆剧泰斗俞振飞画传》中对此评道，俞振飞“把昆剧优美细腻的表演特点融合到京剧中去，又把京剧贴近生活、大气磅礴的风格借鉴到昆剧中来，充分调动中国传统艺术形态之间存在的相互变通的因素，把京昆艺术推向了一个新的高度”。这一个新高度，是“外”与“内”相统一的整体——在外，是将京昆表演技艺融为一体，互相融通；在内，是对戏剧人物形象的精准把控、立体呈现。壮年时期的俞振飞，演艺达到了炉火纯青的境界，他饰演每一个人物，都从这一个人物的性格、身份、处境、情感出发，外化为生动的言行，塑造为鲜活的形象。不仅如此，俞振飞更展开了对旧戏人物的革新。例如《断桥》，旧戏里的许仙是一个轻信、自私、有坏心的小市民，最终成了法海迫害白素贞的帮凶；新戏中的许仙则是一个胆小、善良、重情义的小商人，虽受蛊惑，也曾犹豫，最后还是坚定地站在了白娘子的身边。俞振飞不但改动了人物上场时的旧唱词，而且设计了新身段，运用一系列水袖动作表达了人物追悔莫及的心境和进退两难的处境。许多行家观后表示，这简直就是原有和应有的演法，不露痕迹地改善了人物形象，天衣无缝地提升了全剧境界。又如《墙头马上》，旧戏中的裴少俊不免有些轻浮和浪荡，新戏则作了消减与摒弃。俞振飞扬鞭出场，当遇到花枝触额时，吟出“碍得花枝留过客，隔墙笑语度春风”，其眼神、表情和身段不仅道出了戏剧情境和诗意氛围，而且演出了人物的青春俊美、才华教养和优雅情趣，在戏一开始便确定了多情而专一、文雅而懦弱的形象，从而定位了全剧正面的题旨及轻喜剧的风格。俞振飞成功演绎的人物数不胜数——李太白（《太白醉写》）、柳梦梅（《牡丹亭·游园惊梦》《牡丹亭·拾画叫画》）、李隆基（《长生殿·哭像》《长生殿·闻铃》）、潘必正（《玉簪记·琴挑》）、王十朋（《荆钗记·见娘》）、王金龙（《玉堂春·三堂会审》）、刘章（《监酒令》）、赵宠（《贩马记》）、秦重（《占花魁·受吐》）、陈季常（《狮吼记·跪池》）、海俊（《百花赠剑》）……可谓珠玉琳琅、璀璨生光。
俞振飞与程砚秋合演《玉簪记·琴挑》 祖忠人/提供
舞台演出存在不确定性，偶有意外发生。当此时，有涵养有经验的演员往往能处变不惊、沉着应变、敏捷调整、度过危机，甚至有时反获更佳效果。据学者蒋星煜记录的俞振飞口述，《太白醉写》中，当李太白跪宣“臣李白见驾，愿吾皇万岁、娘娘千岁”时，高力士应接白“平身”，李隆基后接白“金凳赐坐”，李太白闻声后方可行动。有一次俞振飞道白完毕，饰演高、李的演员竟都忘了科介。眼看就要冷场，俞振飞并不等待，径直起身续演。此举不但化解了危机，而且演出了人物在醉酒佯狂时的合理作为，可谓戏在身上、人在心里。这种“从人物出发”的理念和“从心所欲不逾矩”的境界，给同辈和后辈演员留下了深刻的印象。
作为一位杰出的演员，俞振飞对京昆艺术在上海的繁荣做出了重大贡献。学者徐城北认为，正因他有“别人无法拥有的双重背景”，使他赋予昆剧以现代性，赋予京剧以文化力，从而在“极力求新求洋”的上海既为昆剧赢得了市场，又为京剧赢得了品位；（徐城北：《昆剧在上海的现代意义》）作为一位艺术的使者，俞振飞为京昆艺术在国际范围中赢得了应有声誉。1958年4月，他随中国戏曲歌舞团访欧，在法、英、比利时、瑞士、卢森堡、捷克、波兰、苏联等国演出80余场。作为一位有影响力的社会活动家，俞振飞从1979年起先后当选中国文联副主席、中国剧协常务理事、剧协上海分会副主席，为戏曲艺术赢得了大量的政府扶持和民间支持。
在1980年4月上海举行的“俞振飞演剧生活60周年纪念活动”上，年近八旬的俞老示范演出《太白醉写》；在1991年4月上海举行的“俞振飞舞台生活70年暨90寿辰祝贺活动”上，年近九旬的俞老在《贩马记·团圆》中饰演赵宠，这是他最后一次登台献艺。
三
包括“传”字辈艺人在内的“戏工”，昆剧小生的步法指法、身法唱法均与旦角相近。尤其是唱，主要使用假嗓，声音尖细纤弱（20世纪初高亭公司昆剧巾生录音唱片可为参考）。俞振飞开启戏曲演艺生涯后，根据舞台需要，逐渐探索出一条将真假声结合运用的路子，尤其是适度用阳调小膛音放大音调和音宽，又适度地引入今音，使唱念内容更容易为观众所理解。与之相配，他对自己的台步、身段也作了适度的放开。此举不仅使昆剧小生的表演与旦行明显地区别开来，更可根据小生的细分行当、人物的塑造要求做出应有的调整。俞振飞通过继承与革新，成功地将旧小生的“脂粉气”转变为他自己的“书卷气”。
“书卷气”三个字，是梨园人士对俞振飞小生表演艺术最到位也最简明的评价。俞振飞面貌俊朗、身材挺拔，学养丰厚、文质彬彬，这既养成了他的儒雅气质，又浸润到他的唱做技艺中，呈现出风流潇洒、自然飘逸的舞台艺术风格。
俞振飞自幼从塾师吴润之习诗文，又从画家陆廉夫学书画，长大后对古代诗论、画论、曲论作了广泛的涉猎。他自己说：“我从小读过一点诗词，学过一些书画，逐步在艺术上鉴别精粗美恶的能力。我体会到这些对我理解并塑造像柳梦梅、潘必正、安骥、郑元和、赵宠等懂得文墨的人物，体现他们的气质，确实帮助很大。”此言表明，“书卷气”是从诗词、书画、典籍中陶冶、修炼出来的一种鉴赏力或鉴别力，俞振飞将其运用于舞台表演的“去粗取精、去恶取美”之上。那是一种从不自觉时就开始了的“以文化艺”现象，正如他的学生岳美缇说：“俞老师对文化的理解，不仅仅只是读书，而是多方面的文化修养。”“潜移默化地陶冶性情，提高鉴赏能力，使人追求较高的艺术境界。”岳美缇还举了一例：“俞老师因谙熟绘画之道，所以对自己的戏服要求很高，对图案的选择、颜色的搭配都十分敏感。”（岳美缇：《俞振飞表演艺术与中国文化》）
重要的是，“书卷气”是昆剧剧种尤其是小生行当的需要。从本体特质看，昆剧从剧本、音乐、服装、化装、道具、舞美到演员的表演，都要追求典丽优雅，生行旦角最是如此。从应工行当看，无论昆剧的巾生、雉尾生、小官生、大官生，还是京剧的扇子生、翎子生、纱帽生、武小生，几乎都要求演员表现出青年男子的俊美样貌。而俞振飞所饰的角色，除吕布等极少数外，绝大多数是受过良好教育的青年知识分子。因此人物无论正面反面，都需要“书卷气”的加持。俞振飞做到了其人、其剧、其行、其角的贯通，是一种逐渐成了自觉的“以文入艺”的行为。
但俞振飞的“书卷气”并未就此止步，而是继续深入到各异的角色，分别渗透进不同的人物中去。他将对中国古典文化的精深认知、对中华美学传统的精准领悟，创造性地转化为对特定人物的精确塑造。学者蒋星煜以《太白醉写》为例，认为俞振飞对李白入世和出仕交杂的思想以及由此造成的痛苦，身居至高宫廷、实为御用玩物的处境以及由此导致的郁闷，可谓了然于胸；进而对李白以“奉召题诗”为契机，以诗歌为战剑、以醉酒为护盾，释放心理郁积和心灵自由的行为动机，堪称明镜在心。故此，俞振飞从杜甫“不见李生久，佯狂实可哀”的诗意出发，将此时此地的李白定位为“醉而不醉”四字，从而牢牢地把握了人物的精髓，以“似醉非醉”的审美效果塑造了“似狂非狂”的人物形象。饰演这样一个人物，没有“书卷气”的注入和释出，几乎是无法实现的。因此“无论神情还是唱做，演绎的难度要比同时扮演不同角色要困难得多”（蒋星煜：《俞振飞与〈太白醉写〉》）。
俞振飞在《太白醉写》中饰李太白 上海艺术研究中心/提供
由此可见，“书卷气”不是规定的程式或模式，也不是设定的技法和演法，而是一种活的文化气息和艺术气场，也即俞振飞所说的一种“集内涵意境和外在结构之美的审美价值”。俞振飞将这种审美价值注入不同角色，源于人物内心，发于形象外化，从而变旧戏小生的“千人一面”为现代小生的“千人千面”，也可谓之“千人千气”——李太白的才气、李隆基的贵气、王金龙的官气、周瑜的将帅气、莫稽的穷酸气、赵宠的迂腐气、安骥的呆萌气……俞振飞总能以不同的眼神、表情、唱念、身段将“书卷气”透出来，好比一股纯青的炉火，因不同对象、环境、条件而变幻为缤纷的焰火。
正因如此，“书卷气”不可强致。故而俞振飞的表演始终避免夸张，拒绝炫技，于平淡中出意境，在中和内求气韵。正如岳美缇所言：“俞老师的非凡之处不在于动作技巧，而在于一种气韵。”岳美缇又举从师习《惊梦》一折为例：“俞老师要求我演出柳梦梅的'扑朔迷离’来。所谓'扑朔迷离’，便是一种'梦幻般的文静’。这不是光凭亮嗓子、卖身段能够达到的，而是一种'分寸’。”正是由于精准地把握了“分寸”，“于是昆曲繁复的身段在他的身上淡化了……这与文学上所谓'不着一字，尽得风流’是一个道理。”（岳美缇：《俞振飞表演艺术与中国文化》）
俞振飞、李蔷华及王家熙、王泰褀探讨艺术，1981年，上海艺术研究中心/提供
俞振飞借“书卷气”，在千变万化的表演中体现一种恒定的“由内而外”的哲学境界，实现了一种传统的“中和之美”的美学精神。对此，学者高义龙认为这是以“内功”为前提的“戏外功夫”，所以是“模仿”不来的。（高义龙：《时代呼唤大师》）[3]
蒋星煜、岳美缇、高义龙等多位学者、演员从不同的层面指出了“书卷气”的高难度。的确如此。许多小生演员能以身体条件、服装化妆、唱念做舞成功地模仿古代青年知识分子的戏曲舞台形象，却因文化修养不足、内在修为不深，导致理解角色程度不够，塑造人物能力不强，无法拥有或难以完美演出像俞振飞那样的“书卷气”。直言之，雅部之雅不在戏而在人，在自心而身，在从内而外。若只浮于皮相，却未入得筋骨，便是无文之艺，犹如无根之花，纵能风光一时，必定很快枯萎，是绝不会拥有长久生命力，没可能成为艺术常青树的。
四
1931年至1934年，俞振飞应聘在上海暨南大学文学院任讲师，教授昆曲，深受学生教师欢迎。在学院氛围的熏陶下，俞振飞开始了戏曲研究，撰写发表文章多篇，从此直到晚年都保持着对戏曲理论的兴趣和求索。这段经历使他在“文人”“艺人”的底色上，增加了“教师”“学者”的亮色，呈现出多元多维、相长相益的一体化形态。1988年，香港中文大学授予俞振飞“文学博士”的荣誉学位。学者徐城北说俞振飞拥有“内外结合的精神与本事”，“内是昆曲，外是京戏及其他艺文”。所谓“其他艺文”，当然包括了教育和学术。俞振飞既打通了文人与艺人的界限，又延展了文人与专家的关系，实现了文人基础上的“一专”和“多专”。这是中国古代高级知识分子的特质。龚自珍有语云“从来才大人，面目不专一”（《题王子梅盗诗图》），就是这个意思。
1957年，俞振飞出任上海戏曲学校校长，培育了大量戏曲艺术人才。他召集流散于各地的“传”字辈艺人来沪执教，对昆剧的传承有序起到了至关重要的作用。无论对自己还是对教师，俞振飞都要求把“以人为本”作为教学工作的核心，从根本上杜绝了旧科班的某些陋习。众所周知，梨园行向以师徒为授习单位，以口传心授为教学方法，好处不少，坏处也多，诸如单方面灌输、片面性隐藏、粗暴化施教等，对学生的创新力和积极性都有明显的抑制。俞振飞没有旧科班经历，却有现代化教育资历，他主张科学教育，倡导艺术民主，对学生们晓之以理，启迪心智，推动实现以艺术为中心的人的全面发展。
俞振飞深知“授人以渔”的道理。他对自己和所有教师提出三点要求，一是“要讲得出唱念做打的要领”，二是“要看得出学生学习的症结”，三是“要解得出理论水平的问题”，以使学生“知其然更知其所以然”，从而举一反三，触类旁通。他的教学态度和蔼可亲，语言精辟生动，表演示范更是一种美的展示。他还从亲身经历和经验出发，要求学生读诗念词、习字练画，通过“由外而内”与“由内而外”的双重作用，让学生心领神会，内修外化，取得显著的进益。
俞振飞践行“因材施教”的理念。他善于发现学生的天赋所在和兴趣所向，不拘一格地加以扶持。例如一个旦行的女学生，偶尔当了一次男小生的“替身”，俞振飞敏锐地发现她更适合演小生，当即决定让她改行，并鼓励道：“你有唱小生的条件。要你改行是我的意思，我一定会负责到底。”又如一个生角的男学生，在学习中显示出音乐的天赋和爱好，俞振飞便鼓励他在学表演之余尝试作曲子，经常抽空为他单独讲授音律曲牌。这位学生果然不负所望，既评上了二级演员，又成为了一级作曲。
俞振飞弘扬“有教无类”的原则。除了主授小生学员，他对其他行当、其他剧种的学生以及慕名而来的海内外演员、爱好者，凡有需要，都予悉心指点，给出确当建议。故而除了他亲授的四十多名弟子外，称他为老师、先生的人不计其数。
在传统技艺上，俞振飞主张正确继承、科学革新。他在20世纪80年代初对“叶派唱口俞家唱”作了回顾和总结，既高度肯定其优长，又客观分析其弱点，那就是“不如'戏工’的紧密结合演出，与舞台形象产生距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的”，因此他“深深感到了继承革新的必要性”，“以早年接受父亲的传授为基础，参酌自己长期演出实践作了部分改革”。作为上述思想的具体化表述，他撰写了《习曲要解》《念白要领》二文。《习曲要解》详尽说明了念字、发音、用气、运腔、掌握节奏、表达曲情的技术，《念白要领》则从音乐性和语气化两个方面总结了唱曲的十四条规律。另外，他还撰写了《戏曲表演艺术的基础》一文，强调尊重传统和加强基本功学习：“演员还是要先下功夫学习传统、正确地理解传统，在这个基础上去发展、去创新。”他要求继承中须注重甄别，“辨识什么是传统中的优点，加以继承和发扬；什么是传统中的缺点，予以扬弃和改革”，避免泥古不化，抱残守缺。
九十寿诞时演出昆剧《贩马记》 祖忠人/摄影
在戏剧美学上，俞振飞主张以真为基、真与美合。他对饰演角色、塑造人物提出了许多条件，如《太白醉写》有“三不能演”：“心粗气浮不能演，肌体僵硬不能演，对大诗人缺乏理解不能演。”他认为，戏曲表演虽是高度写意的艺术，却仍须演出现实生活的真实。为此多次撰文、讲课，详细阐述柳梦梅与许仙的不同、周瑜与吕布的不同、唐明皇与建文帝的不同……令人心悦诚服地接受“从生活出发，理解人物的内心世界，然后调动艺术手段，才能准确地体现感情、塑造形象”的观点。俞振飞在文章、课程中多次强调：“舞台上的一切表演绝对不能脱离美。可是美要和真结合起来，身段必须做得有真实感，但又不能真实得脱离了艺术性和技术性。”值得一提的是，“以真为基、真与美合”的美学思想，是俞振飞从青年时代就开始成型并始终保持、强化着的。俞振飞19岁出道时，俞粟庐在给他的信中写道：“学问一道，唯认定一个真字……一涉于假，一任他百般能事，终须一败涂地。”
俞振飞清唱昆曲《长生殿》 祖忠人/摄影
在艺术交流上，俞振飞主张坚持本体、博采众长。他以七十多年的躬行实践证明，南昆北昆、雅部花部“相互吸收的结果，都是更加丰富了自己的剧种，强化了自己的风格”，作为戏曲演员要“学原则、学精神，把对方的长处'化’到自己的剧种、自己的流派中”。据学者高义龙说，1959年俞振飞与言慧珠排演《墙头马上》时，表达了两个观点，第一是“不怕争论不怕改”，第二就是“新旧戏剧工作者应该大合作”（高义龙：《时代呼唤大师》）。可见俞振飞的艺术观念及行为，已从京昆走向了更广的戏剧领域，进入了更大的文化空间，具有强大的指导性和深远的启示性。在他的优秀弟子中，都能发现“一专多能”“一行多艺”的情形，他们擅于将其他行当、剧种所长化为自己行当、剧种所用，又能始终保持本剧种的质地，从不消减原行当的本色，向观众呈现既有传统性又有时代性的新人物、新剧目。
在教育普及上，俞振飞主张好懂易学、传广播远。他曾表示昆曲的曲牌太多太复杂，对于初学者而言，有一些生僻、拗口的曲牌不宜去用，可以不用。1953年版《粟庐曲谱》所收剧目29折，原用工尺记谱。为使初学者爱好者入门，八旬高龄的俞振飞在同事和弟子的协助下，作了增删调整，定为曲白俱全的剧目共40折，不仅全部使用简谱，且在每折前增加了剧情概要、曲牌名称、演唱说明、应工行当和主要锣鼓经等。该书定名《振飞曲谱》，于1982年由上海文艺出版社出版，既是专业剧团排戏的模本，也是业内外人士修习的范本。
五
文首所引学者刘厚生的那句话，当然不止那一句。在“传统文人同高级艺人的结合”这一总纲下，包括了清工戏工结合、昆剧京剧结合、继承创新结合、实践理论结合、表演教学结合、折子戏整本戏结合、演艺事业与社会活动结合……各种结合汇总，形成了“相互渗润、相互激发、相互凝聚的更复杂、更丰厚的结合。这就是俞振飞，浑然一体的俞振飞”[4]。上述结合，前文大多已有叙评。更为重要的是，在各种结合直至一体化的过程中，也即在长达七十余年的艺文生涯中，俞振飞见证、参与了京昆艺术的沉浮、冷暖、悲喜和衰兴。换言之，俞振飞是近百年来中国戏曲史乃至中国国运史的见证人、参与者。
俞振飞生活照 祖忠人/摄影
从个人的角度看，俞振飞的艺文生涯及成就，不但不可复制，而且难以效仿。学者徐城北认为，戏曲演员的成长路径和成功经验大致可分两种，一种是属于皮毛性的“一招先”，一种是属于根本性的“文化人”。俞振飞属后者，由于他“实在过于特别，特别得让学生们不知如何下手、难以完整仿效。于是后学的人，大多数还是循着第一条去了”（徐城北：《昆剧在上海的现代意义》）。笔者觉得，此言在个体层面上道中了艺术家与艺术大师的区别和差距。
然而无法复制、不能仿效，并不意味着无从学习、不可借鉴。必须看到，每一位艺术家均有相似之处，每一位大师也各有各的不同——这便是大师“空前绝后”的缘故。对于大师，“似我者死，学我者生”（齐白石语），舍其皮相、得其神髓是唯一正确的学习理念和借鉴方法。笔者略作梳理，大致可以概括为这样几点：尊重历史，忠实继承传统；增强修养，提升道德文章；以我为主，博采众家所长；以文化艺，打通艺文界限；关注社会，回应现实需求；贴合时代，实现转化创造。所谓“空前绝后”，不仅指个人的成就，更是指时代社会变迁、文化形态变化、艺术审美变易的必然，落在了每一位大师个人身上的偶然。有道是“一代有一代之文学”（王国维语），正因为每个时代都有属于它的文艺，于是乎每个时代都有属于它的大师；更随着文化的多样化和观念的多元化，大师将在主流文艺和非主流文艺中同时诞生。俞振飞所处的时代是京昆作为主流文化的时代。虽说如今戏曲地位不再、盛况难追，但是传统审美的载体还在，社会大众的需求还在，只要恒定不移的初心还在，德高艺精的同道还在，那么戏曲仍有可能出现属于当代的大师。不仅如此，“昆与京通，文同艺合”会有可能得到更广泛的践行和更深远的实现。这有赖于群体的坚持和个体的奋斗，也有赖于时间的积累和时机的来临。
注释：
[1]刘厚生：《俞振飞和〈俞振飞传〉》，载《我的心啊在戏曲》，中国戏剧出版社，2012，第607页。
[2]文中引用的俞振飞语，依据俞振飞先生的多种传记和纪念文章，由于数量较多，不再一一标注出处。
[3]文中引用的徐城北、岳美缇、蒋星煜、高义龙等评论家语，均依据2002年中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、上海市人民政府主办，上海市文化广播影视管理局、上海市文学艺术界联合会等单位联合承办的“俞振飞百年诞辰艺术研讨会”与会者的书面发言稿。
[4]刘厚生：《俞振飞和〈俞振飞传〉》，第607页。
作者：本名胡晓军，上海市文艺评论家协会副主席，上海市文联理论研究室主任
联系客服
