我们似乎有个默认的原则，就是诗词是可以被解读的，而且有唯一的解读。我们经常会对别人说：“你的理解不对，他（作者）应该是这个意思。”然后给别人讲一通。这造成了这样一个情景，读者对诗词的解读，就是努力去理解作者要表达的意思。这里潜含了一个前提，就是作者在诗词中确切地表达着某个意思，这个意思是唯一的。我们也会说“诗无达诂”，也就是允许读者的理解与作者的本意不同。但“诗无达诂”的说法，并没有动摇那个潜含的前提，也就是认为作者仍然是有着唯一的本意的，充其量是允许读者作不同的理解。事实真的如此吗？自古以来的诗词，或许真的如此。但到了今天，这个观念是否可以变一变呢，或者说，是否可以引进新诗中的观念呢。我认为是可以也应该变一变的。换句话说，作者写作的时候，是可以有意识地写得不清不楚的。不是把他那唯一的本意表达得不清不楚，而是他本来就没有唯一的本意。
举例来说：
憶秦娥（平韵）
夜斑斕，烏鴉城市玻璃船。
玻璃船，月光點火，海水深藍。
滿天星斗搖頭丸，鬼魂搬進新房間。
新房間，花兒疼痛，日子圍觀。
这词是我写的。有的人认为，这词是一套隐语，象密电码一样，只要破译了这套隐语，比如乌鸦指什么，玻璃船指什么，月光指什么，鬼魂指什么，花儿指什么，如此等等，就可以把它“翻译”成日常话语，就可以彻底理解它。这种观点，就是受了诗词传统观念的影响，认为作者心里一定有一个唯一的本意。读者所做的一切，就是去猛猜作者心中这个唯一的本意。实际上，这词究竟是写什么，我作为作者可以明确说，我也不知道它写的什么。它是这样一种诗：其文本只有审美价值和模糊的意义指向，却没有唯一的解读，或者说它可以有无数种解读。每位读者都可以根据自己的经验和知识，来对它进行解读，或者不解读，只享受一种审美的阅读快感。你可以认为“玻璃船”和“水晶棺”有某种相似性，或者这里的“玻璃船”就暗指“水晶棺”，也可以完全不这样认为。你这样认为没错，你不这样认为也没错。它实质上是一种由作者和读者共同完成的诗。作者只完成“作者端”，完成一种作者本人也无法确解的文本，“读者端”由读者来完成——这在传统的诗词中是不可想象的。它与古人的“诗无达诂”还不一样，“诗无达诂”承认读者的理解和审美有差异，但作者知道他写的是什么。这样的诗词，并不存在一个由典故和隐喻组成的“密码系统”，因而也不存在“破译”的问题，认为它一定“隐喻着什么”，是完全错误的。它就是由一连串幻象构成的审美文本，可以因人而异地无限解读。
上面那个例子，是一手意象（或者说物）完全变形的词，或者说是浪漫主义的词，实际上，就是完全现实主义的词，作者同样可以给出多种解读，也就是说，作者有意识地安排了多条理解思路，这与作者写得不好，让读者误解是两码事。
比如这首：
少年游.车过武汉长江大桥
长车剌夜过江桥，杯酒客魂销。
繁灯细雨，芸窗旧梦，一地碎琼瑶。
青衿红伞花光映，采采忆蘅臯。
此夜归人，当年游女，木叶走波涛。
此词大致是讲了一个校园故事。关于人物关系，火车上的人是男是女，归人和游女是一人还是两人，如果是两人又是什么关系，原词确实没有说清楚。但这种不清不楚，在某种程度上是故意的。诗词有些要故意制造多个理解入口，多条理解思路，从任何一条路去理解，都不能算错。而文本只要保持大的描写方向，以及审美性，就够了。那种认为一定要坐实人物关系的写作思路，未必是好思路。所谓诗词的“厚”，这个“厚”字有多个方面。制造多个理解入口，我认为就是“厚”的一种。
有人会说，你作者自己都没想明白，以己昏昏，如何使人昭昭。这样说的人，还是传统观念在作怪。不妨这样理解。传统的诗词好比导游，带你去各个景点，还给你讲解，所有游客都跟着导游走，看见的东西是一样的；而这种新概念的诗词，好比景点入口的门票，给你一张门票，你自己进去看，景区很大，至于你看到了什么，那就因人而异了。
但前提是，它必须是一个景区，尽管可以很大。如果不是一个特定的景区，而是告诉读者，在地球上随便走随便看，那就等于什么也没做。做出一个适当的“景区”来，是作者真正的难度所在。
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