今天这一讲，我们学习律诗的布局，最后学习修辞手法，律诗的形式可分为五律、七律和排律三种。排律又称长律，句数不少于十句，两句一联， 也称一韵，除首尾两联外，其余各联均须对仗。
今天，我们讲律诗的布局，只针对五律和七律。
五律和七律每首限定为八句，共四联，依次称首联、颔联、颈联和尾联。容量比绝句多一倍。因此，律诗的布局与绝句又不尽相同。
下面，介绍几种主要的律诗布局法。
一、起承转合法。
这种布局法与绝句的起承转合法有点相似，不同的是律诗的起承转合是以一联为单位，而不是以一句为单位。
比如:《阁外》：
阁外涛声似旧时，两三星火荡支离。
烟迷远树天如坠，雾失归途鸟却知。
酒最伤人无月夜，情难回首少年期。
眼前看取风波恶，强与江鸥说息机。
首联定下全诗的基调，交代出时间和地点，以所闻所见两个截面总起全诗。颔联分别从远处的静物与近处的动物入手以相承，继续写景，进一步交代了当时的天气状况，隐示作者当时的心情。
颈联转入抒情，结合前面所写景物定下情感基调，感慨现在，回忆过去。尾联在呼应前文的基础上继续抒情，表明作者的志趣。
律诗的起承转合，妙处在于处处呼应，环环相扣、首尾关阖，句与句之间、联与联之间不离不弃，情景交融。是律诗创作最常见的章法。
二、起承继转合法。
这种章法的基本概念，就是首联起，颔联承，颈联继，尾联转合，把转的功能放在尾联的上句，尾联的下句承担合的功能。
比如《登龙山》：
四月携壶向冷泉，野花开晚在危巅。
林深日蔽分光弱，露重衣寒觉鸟孱。
侧世难寻云外路，余生赖有杖头钱。
登龙于我复何益，返阻崎岖脚下边。
首联点题，交代时间、事件和地点。
颔联分别从危巅和冷泉承下来写出龙山顶上景象和气候，同时也为作者的思想感情交代出氛围。
颈联在颔联的基础上继续发挥，写出登临绝顶的艰难，也适当地发出了作者由此而联想到的生活艰辛。
尾联上句笔锋一转，转入抒情，下句以感慨做结，呼应首联，说明人生追求越高，当要回归时也就越难的道理。
此章法的关键在于作者在颔联处感觉力度不够，还不能对为尾联的合结起到全力的推动，所以颈联处暂时不转，而是在颔联的基础上进一步发挥。
三、起承展转合法。
此章法的基本概念，就是首联的上句起，下句承，中间两联展开，铺叙，尾联的上句转，下句合。从形式上看，就好像把绝句分成上下两部分，然后在中间插入铺叙手法很明显的两个对仗句。
比如：《午夏》：
草色如蒸烟自生，白云底下少人行。
迷离欲倦阶猫眼，乱吠才喑庭犬声。
杨柳枝难鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。
菜阴恰恰眠双蝶，书舍檀香风铎轻。
首联上句形象地写出午夏的炎热天气，暗中点题。下句承下来，说明因天气炎热，故行人稀少。中间两联分别以两种动物和两种植物在午夏时的状态，进行展开和铺叙。
尾联上句一转，虽描写的仍然是动植物，但完全迥异于颔联、颈联所叙的状态。下句做结，衍生出心静自然凉的道理。
这也是律诗常见一种的布局方法，而且结构分明，是初学者首选的布局形式。
四、分总法。
这种布局比较怪异，前三联扣题分写，尾联做出总结。大致有两种情况。
一种情况，比如：
《次韵黄仲则<绮怀十六首>》（十三）：
桃花帘外透玲珑，翠柏森森古宅中。
妩媚桃花随逝水，轩昂翠柏贯长虹。
庭前翠柏摇新碧，雨后桃花落晚红。
一样春风缘底事：桃花翠柏两难同？
首联、颔联、颈联分别例举出桃花和松柏的不同姿态和本性，尾联以设问的形式做一总结，发人深思。
另一种情况，比如：
李商隐的《泪》：
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。
湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。
人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。
朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
作者在前面三联六句诗中例举出六种不同性质的泪水，最后以最悲凉莫过于青袍寒士陪送玉珂贵宦时所留下伤心的眼泪做结，写出了屈沉下僚、俯仰随人的寒门志士的屈辱、无奈和难堪。
五、总分法。
总分法的布局形式，很难找到清晰的起承转合的痕迹，作者总是因一时一事之所感，一气直下，除了题事只有一句或一联，其余均是以抒情为主。
比如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
首联的上句，作者交代了事件的原由，然后一气贯注，承而直下，任凭感情的奔放和驰骋。
这种章法最难把握，非大手笔者不能为之，我们在运用时要特别注意感情的流转，否则发而难收，以致凌乱无头绪。
六、承上启下法。
承上启下，主要指颔联的承上启下，其余与起承转合相类似。
比如杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
很明显，颔联的上句承接首联而来，下句则启引颈联，使得文思细密，文气连贯。
七、虚实烘托法。
此章法一般适合杂感类的律诗。因为感情的起伏不定、思虑迷茫，使得诗文虚虚实实，实实虚虚，虚中有实，实中有虚。
比如黄仲则的《杂感四首》其一：
抑情无计总飞扬，忽忽行迷坐若忘。
遁以凿坯因傲骨，吟还带索为愁长。
听猿讵止三声泪？绕指真成百炼钢。
自傲一呕休示客，恐将冰炭置人肠。
诗人当时投在朱笥河的幕下，虽得以赏识，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望摆脱这种寄人篱下的生活。在这种去留难决的情况下，既伤感，又愤怒，还有些许的自负，所以只能以虚虚实实的描摹，才能烘托出自己的情感。
当然，这种章法是从内容上来考虑的，因为行文的虚幻飘渺，也很难寻出结构上各种承接转合的痕迹。采用此法，亦须谨慎。
八、跳跃式。
当我们要描写非常的事件，需要阐发很跳脱的情感时，或者要描写的所见所闻时空跨度很大，就可以采用跳跃式的布局形式。
比如：《戊子上半年记事》：
南国春来六出寒，冰凌千里少花看。
欣逢华夏同酬志，笑杀蚍蜉欲作奸。
川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。
且将怀抱京城寄，奥运旗开自可宽。
采取跳跃式。首联写一事，颔联写一事，颈联写一事。尾联则以即将举办的北京奥运会做结。
以上八种章法，是律诗布局比较典型的形式。但布局章法也是灵活多变的，我们在创作中可以借鉴，不可拘泥。运乎一妙，存于一心，真正有功力的诗人，往往不着意于布局而自成面目。
我们现在再深入的复习格律诗中的修辞手法
在语言学中，所谓修辞，就是一种语言活动，是利用各种语言手段以达到尽可能好的表达效果的语言活动。
格律诗是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要语言美来作为保障。灵活运用各种修辞手法，能增强诗句的感染力，也能增强诗句在语言上的美感。
现在可知的语言修辞手法多达六七十种，这一讲里，介绍若干种格律诗中常用的修辞手法。
一、对仗。
我们知道，律诗的中间两联是需要对仗的。长律除了首尾两联，均需要对仗。对仗也称对偶。虽然绝句不要求对仗，但我们在创作中也可以根据需要，适当地应用一些对偶句。
对仗的基础知识，前面已经讲解过，就不重复了，这里主要介绍几种对仗的特殊形式。
1、流水对，也称串对或走马对。流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，需要两句合并，才能使要表达的意思连贯一气。
一般上下联之间有承接、递进、转折、假设、因果等关系，故在构建流水对时一般会有一些连词出现。
比如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是一种承接关系；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，是一种递进关系；
比如“欲起蛟龙清积弊，纵横狐兔叹台臣”，是一种转折关系；
比如“若教龙剑云中合，便取闲心花下移”，是一种假设关系；
比如“前世当投石，今生可画眉”，既有假设关系，又有因果关系。
2、当句对，也称自对或句中对。就是在一个句子里一些词与另一些词相对。有时字数不等，亦被认可。
比如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，山重对水复，柳暗对花明，属于字数相等的当句对；
黄庭坚的“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，野水自添对田水满，晴鸠却唤对雨鸠归属于字数不等的当句对。
3、借对。有两种情况。
一种是借字义。比如“酒最伤人无月夜，情难回首少年期”，少年对无月，就是利用了少的另一种含义来对无，用月的另一种含义来对年。
另一种是借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，用杨谐羊的音来对上句中的鸡。
4、错综对，也称交股对。就是两句中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般安排在律诗的首联或尾联中，颔联和颈联不宜。
比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综对。
5、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即单句对单句，双句对双句。
比如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”对“飘渺巫山女”，“留在十三弦”对“归来七八年”，属于扇面对。
比如：“不知云外路，隔断几重山。但念门前水，环成九折湾”，也属于这种。
二、比喻。
在修辞学中，比喻有很多种，这里介绍明喻、暗喻和借喻。
1、明喻。明喻必须有本体、喻体和连接本体、喻体之间的“如，像”等比喻词。
比如：“有书如曲诗如蘖”，就是把诗书比喻成曲蘖。
2、暗喻。暗喻也必须有本体、喻体，只是比喻词是一些“是，成”等字眼。
比如：“我亦有戈横枕上，此戈元是圣贤书”，把圣贤书暗喻成戈之类的武器。
3、借喻。借喻不出现本体，也不出现比喻词，直接以喻体代替本体。
比如：“两鬓霜花暗自移，更添鱼尾几参差”，用霜花借喻白发，用鱼尾借喻皱纹。
三、借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。一般用在诗句中的有四种情况。
1、部分代整体。
比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，就是用孤帆来借代船只。
2、特征代本体。
比如：“短衣莫作不平鸣，万物于人总有情”，就是用短衣来借代贫困的人。
3、具体代抽象。
比如：“骨中红豆如能剔，人世权当小谪看”，就是用具体的红豆来代替抽象的相思。
4、抽象代具体。
比如“夜长底事消无计？一寸痴从万丈争”，就是用一寸借代心官，用万丈借代红尘。
借代与前面说的借喻很容易混淆。我们要清晰地分辨，只要掌握一个原则：借喻是一种比喻，是把一个事物比方成另一个不同类的，但有相似之处的事物。
借代更注重的是事物间的特性，而这些相关联的特性又不具备能比喻的关系。
四、比拟。
比拟是把甲事物当作乙事物来描写方的法，比拟可分为拟人和拟物两类。
1、拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。这种修辞格，在格律诗中用得极为普遍。
比如：“山莺识得桃开晚，唤取梅花欲睡时”，就是将山莺和梅花都人格化了。
2、拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。
比如：“劈尽铨衡当隘者，腰间赖我一钱刀”，就是把钱拟作刀来描写。
再如：“满丘猿鹤尸难辨，漫道虫沙命总冤”，也是把人写作猿鹤虫沙。
五、夸张。夸张是在客观实际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的描写。
比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就是夸大的一种夸张。
再比如的“磨人别恨恁如斯？病骨嵯峨立似锥”，就是缩小的一种夸张。
夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，从而创造出惊人的意境和浩大的气势。但在使用夸张手法时，一定注意要适应表达的需要，并且在合理的想象中。
六、对比。对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。
比如《城步长安营旧址》：
高垣古戍昔屯兵，南楚无输汉柳营。
于今鼓角闻不见，油茶香里听芦笙。
诗中有两种事物的对比，一是城步长安营的旧址与已消失在历史长河中汉代的细柳营比较，一是战争时代的鼓角与和平时代的芦笙对比。这样，事物的特征就分明地表现出来，省却诸多笔墨。
七、反复。
同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，是民歌常用的一种修辞手法。
比如
《南山牧场即景》：
碧草蓝天一色看，蓝成碧绿碧成蓝。
牛羊信步蓝天上，云霭飘忽碧草间。
诗中反复出现碧草和蓝天两种事物，以及蓝和碧两种颜色，突出表现了南山牧场的特征。
八、双关。
双关就是在特定的语境中，利用语音和语义，使所用的词语具有双重的意义。
比如毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社会上一切残害人民的人和物。这种属于语义双关。
比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，其中的青白，一是指石灰的青白颜色，二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。
常用的谐音双关字有：莲双关怜，丝双关思，藕双关偶，晴双关情等。
九、设问。
作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。
设问在诗文中的作用主要有三点：
一是引起读者注意，并启发读者去思考和体会；
二是渲染气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；
三是强调重点，突出主题。
比如“为何三百六十日，总是东南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一种社会现象，让人思考、探索。
十、互文。
互文是诗文中关于一种特殊语言结构的修辞手法，就是上文中省了下文中出现的词，下文中省了上文中出现的词，解读时需要参互成文，合而见义。
比如王昌龄的“秦时明月汉时关”，完整的句子应该是秦汉时明月秦汉时关。
再比前面说到的“有书如曲诗如蘖”，也是一种互文的手法。
十一、通感。
通感就是把多种感觉沟通起来的一种修辞手法，也称移觉。
比如“山光远浸楚云天，水上双桥拨响弦”，就是视觉与听觉的通感，看到状如琴弦一般的桥梁，就仿佛听到了拨弦之声。
再比如杜甫的“雨洗娟娟静，风吹细细香”，就是视觉与嗅觉的通感，从修竹联想到娟娟美人，因此细细风来，仿佛嗅到了美女的体香。
通感是一种很神奇的修辞手法，往往用于那些难状之景，难言之情。
十二、移情。
移情就是把作者的思想感情移植到所描写的事物身上的一种修辞手法。
比如“愁肠百结酒先觉，绣枕重湿梦未知”，愁肠百结了，是因为借酒浇愁时酒才先知；绣枕重湿了，是因为在梦中流泪，所以梦亦不知。这样，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很动情。
十三、用典。
又称用事，即在诗文中利用神话传说、历史故事以及经史子集、民谣俗谚中的语句或事实，来说明事理的一种修辞手法。
用典是诗文中比较常用的手法，这里就不举例了，我们在用典时，一定要注意用典的贴切。否则，就会适得其反。
十四、翻新。
翻新，就是从前人的立意或典故中翻出新意。
比如“六王未毕身先死，奇货当时不可居”，就是从吕不韦奇货可居的典故里翻出新意。
再比如黄仲则的“谁言刘季真君敌？毕竟诸侯负汝深”，是想为项羽翻案的意思。
关于翻新，所得出的结论，不一定非要很正确，或者符合史实，只要能表达自己的思想，或在情理之中就算是达到目的了。
这一讲主要介绍律诗的布局与这十四种诗歌中常用的修辞手法。修辞是一个斑斓多彩的领域，需要我们不断地在文学创作中去应用，去实践。
修辞手法作为一种表现手法和写作技巧在文学作品中是不可或缺的。
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