作为一种音乐符号系统，乐谱一般须具备音高、时值、速度、力度及其他一些表情指示。有了这几个要素，乐手便可基本明白乐曲的情况。但古琴谱却是个例外。如果是生谱，不要说视唱，要把整个谱子的情况弄清楚，需要花费许多时日去打谱、去摸弹。不同的人打谱的结果又不会完全一样。所以，古琴谱是一种极特别的符号系统，它决定了琴是一种以弹奏为本的音乐，不仅具体演绎需要弹奏呈现，连作曲都极其依赖弹奏。
我们现在能看到的最早的琴谱是载于唐人卷子中的《碣石调-幽兰》，这是南朝梁末丘明所记。因为它是用语言描述弹琴的手法、音位，所以后世称之为“文字谱”。
《碣石调-幽兰》不是最早的琴谱，但此谱之前的琴谱不会比它更简便。文字谱是一种描述性的记谱方法，它的符号系统还没有建立，直观性差，取音效率差，到后来被简化、改革是必然的。其实，在这个文字谱里我们可以发现许多指法都已经与后来琴谱相差无几，如全扶、半扶、挑、打等，只是尚未精简成符号系统。
碣石调-幽兰
被人们普遍接受的琴谱是唐代曹柔制作的“减字谱”。古琴之有减字谱，最早出现在唐代。这种富有特征的乐谱尽管多少发生着变化，但基本情况不变，它便被历代琴人使用到了今天，至今已一千多年。
减字谱极大的简化的原来的文字谱，它不但告诉琴人音位何在，而且连左右手指的奏法、表情都标明。古琴谱没有时值标记。古人采用工尺谱记录曲谱。工尺谱较以往的琴谱，长于记录板眼节奏。到了一九一八年，杨宗稷在《琴镜》中以五行谱的方式记琴谱，所谓“五行谱”，即减字谱、唱弦、工尺、点板、旁词各一行。
这种方法与现在弹琴用得相当多的减字谱、五线谱对照方式的《古琴曲集》在标明节奏方面有共同之用，然而这只能代表制作这种标明方式的琴家自己弹曲时的节奏，并不是原曲本身的节奏，也不会成为别人弹传统琴曲时在节奏上的依据。因此，这种方式未能普及起来。琴人惯常用的还是那些未标节奏的减字谱。
既然古人并不是忘记了这一环节，不标时值，显然便是有意为之了。
古人学琴，都是口传心授，老师怎样弹，学生也便怎样弹。老师弹什么节奏，学生也弹什么节奏。耳朵好、记性好的学生，听老师弹两遍旋律就记住了。回到家，只要有谱子，不会学错的。但乐谱不是只让一二学生学，而是要让天下琴人学的。那时没有磁带、光盘，远隔千山万水，在只能看到琴谱而听不到具体弹奏的情况下，谱子不是等同于天书吗？而事实上，古人学琴正是拿琴谱学曲子的。
古人把本来很简单的事情弄复杂了，而且是有意为之，不仅写谱的人有意这么写，学谱的人也似乎乐意这么去学别人的谱子。为什么？这就要说到“打谱”。
打谱的“打”，是把那些暂时不能拥有、未成形的东西变成“我”能够拥有的东西。但它的涵义更为复杂精妙，“打”的结果是相当不同的，而这种不同，又显然是古人希望的得到的结果。
这需要举例说明。
《梅花三弄》是一首著名琴曲，弹此曲的琴家甚多。但其风格却有着明显的不同。除了弹奏速度和气质外，主要区别在节奏的处理上。节奏在音乐中是时值不同的组合，而对时值的有倾向性的选择往往表现出演绎者的语气，通过这种个人化的语气，又可以见出其情绪性格的燥与缓、品格的率真与执拗、性情的浪漫多姿与敦厚朴实等方面的差异。谱虽同，词虽同，节奏的细小不同就能产生如此不同的结果。
祝凤喈《与古斎琴谱》中对打谱的感受是：
首先要把所弹曲谱的字母弄清楚。字母就是琴谱的谱字。谱字不明白，音位、奏法就不明确，便无法如实的弹出制造者的原意。
其次，琴谱谱子在明确音位的同时，于奏法常有所规定，或绰，或注，或吟，或猱，这些奏法，也须依谱字规定弹出。
但是这两点并没有解决音的长短和节奏问题。于是他说“惟其音节，颇难协洽”。他含糊地说出自己的经验，打谱即“时日用工，弹至纯熟，一旦豁然而致，所谓丹成于九转也。”意思是说，音节的事且不去管它，你先把曲子弹得滚瓜烂熟，便自然会解决乐曲气息、节奏问题。
这种不明不白的、笼统含混的说法，在受西方音乐教育的人看来，简直是不科学之极。连每个音弹几拍且不知道，如何能把曲子弹到滚瓜烂熟呢！
而这种不科学在中国古代弹琴人看来，正是弹琴的必要的 、正常的过程。他们不仅没有把这种含混当麻烦，而且乐意消磨时光工夫于混沌中见出形象找到路径，由模糊渐至清晰。而这种寻找和发现，既要遵循和体会制谱者的本意，又最终依靠打谱者自己的学识、品格为原谱作出有个性的阐释，所谓“浓艳悦耳，世人多喜；淡泊宁心，知者自得。”也就是说，音节是在有基本约定的前提下，人弹任殊的。古人制谱不规定时值、节奏，正是要求在更大的范围内，让琴人自我表达认识、发挥性情。
那么按照这样的原则，是否会出现同样弹同一个琴谱中的同一支琴曲却让听者完全不知道琴人所本呢？会不会把傲岸峻拔的《广陵散》弹成流美温存的《凤求凰》呢？却又不是。事实上，琴谱这种独特的自由是在一定范围内的自由，打谱仍然是在一个大的规定的框架中的自由阐发。它的自由，更多的是精神、人格、趣味的展示而不是对乐谱无限的随意的安排。
琴谱对节奏的“规定”是多方面的，既有直接的，也有间接的。
首先，琴曲的题材、曲名便是一种规定。
每首琴曲都有曲名，通过曲名，琴人可以明确琴曲题材并大致明确此琴曲的内容。如《墨子悲丝》，表现的是墨子见到白皙的丝帛被染成各种颜色而悲叹纯洁的人遭到污染。许多琴谱在琴题之下还有对曲情曲意的解释，如《神奇秘谱》对《白雪》解题曰：“是曲也，师旷所作也。张华谓天帝使素女鼓五弦之琴，奏《阳春》、《白雪》之曲。故师旷法之而制是曲。《阳春》宫调也，《白雪》商调也。《阳春》取万物知春、和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。”其意亦甚明。
无论打谱操琴者如何演员后i，琴曲的基本情境是不会错的。如《神奇秘谱》的《短清》共有八段，小标题分别为：一、琼林风味；二、满头风雪；三、一蓑江表；四、冻云残学；五、江山雪霁；六、晴日当空；七、一壶天地老；八、万壑尽知春。对乐曲展开、行进过程中的变化做提示，有助于传达制谱者对于琴曲内涵的认识。这方面的内容，对制定琴谱的节奏的影响很微妙，它是在大的情绪范围内对琴曲的平淡舒缓或跌荡多变产生约定的。
其次，古琴谱字中的相当一部分的时值是基本固定的。这些散在于琴谱各部分的基本固定时值的音与那些不确定时值的音交织在一起，会对不固定音有极大的影响或限定，它们要求那些不确定的音与之协调。
不同的谱本、流派，在节奏上又有区别，有各自的一些基本规律。现代著名琴家顾梅羹在《琴学备要》中谈打谱的节奏方法，从古琴流派风格等方面揭示琴曲的节奏特点：
“首先要辨明这个谱是哪一派的传本，因为古琴有‘声乐派’和‘器乐派’之分，也就是‘江派’和‘浙派’之分，两派处理‘节奏’的方法有些不同，而和其他的中国民间音乐，也是迥异。中国的民间音乐，大体上都把节奏按疾徐分作‘快板’、‘流水板’、‘一点一板’、‘三点一板’和‘双重的三点一板’。这很像西乐的2/4和4/4等拍子，而没有，或很少三拍子和五拍子之类。‘江派’的古琴声乐为了须要结合文词的形式，对准三言、四言、五言、六言、七言等诗歌语句和中国古乐强调‘乐句’的结果，就有可能有时甚至有必要使用混合拍。例如遇着前四后六的十字句，按‘江派’作为声乐要求字音明朗，同时又要求一字一音，就只有用一个三拍子加上一个四拍子；或是用一个五拍子加一个六拍子；或是用两个三拍子这三种方法去处理。这种语言和音乐紧紧结合是民族传统创作手法，文句决定‘节奏’。
‘浙派’古琴器乐的‘节奏’方法也是独特的。明初朱权在他的《神奇秘谱》序中，强调过琴曲有能察出‘乐句’，和不能察出‘乐句’的两类。（后来浙派琴家把所有刊传至今的琴曲一概断了乐句。）旧时琴家都强调说琴曲只有‘乐句’而无‘板眼’的说法，但他们从未说过不要‘节奏’。甚至还强调要‘节奏’。作为器乐来讲，琴家认为琴曲既不受语言文词的拘束，正好奔放地去使旋律尽量优美，不愿再使所谓‘板眼’去拘束它。问题是在旧时的所谓‘板眼’，一般都是指‘一板一眼’或‘一板三眼’等双拍子而言。而琴曲在声乐中就已经不去适合这种规格而用到三拍子或五拍子了。何况是作为器乐的场合，琴家岂肯反而又陷入双拍子的规律中来？
因此，器乐琴家的‘节奏’，采用了另一种方法——用‘乐句’和繁复的指法规律来掌握。在一个‘乐句’之中，大体上是独立地组织了一些点拍，仿佛像印度音乐用急骤的鼓点组织出一套‘节奏’。那里面可能是一套纯二拍子、四拍子、五拍子，也可能是两三种拍子混合着使用。这就是‘器乐派’古琴的‘节奏’形式。这样的‘节奏’，有一部分可以由古琴繁复的指法去自然地决定，例如抹、挑、勾、剔单字的正音必缓，滚、拂、轮、锁、涓、历的连音必快，吟、猱增长时值之类，再加以旁注的辅助，解题曲意的揣摩，对‘打谱’的‘节奏’问题，就有把握来处理了。当然，还须要有相当高度的技术修养，才能得到良好的效果。因为‘打谱’实际等于再创造。”
可是，这种有限的自由依然比西方乐谱演绎的自由大得多，依然需要琴人把谱给“打”出来。这给琴谱的演绎增加了难度，也增加了内涵和趣味，它既是对演绎者的考验，更是对演绎者的尊重。它规定的是一种大致的情境，至于演绎者自己对之理解、传达到什么程度，要看打谱者的修为了。这里所谓的修为，一是要考察打谱者对制曲者、版本及琴曲涵义、艺术风格的知识，一是更要看他自己对这种情境、对生活、对山水的根本态度。古琴谱时值、节奏不那么死，正是给弹琴、打谱者留下了充分的发挥空间、自我创造自我表达的空间。它既是制谱作曲者以此种方式邀约不得谋面的朋友在另一个时空中“会面”，共赏美景、互吐心曲，也是打谱者以此与制谱者的精神相遇，与制谱者眼中山水相遇，更是自己情怀的一种抒发，是“借他人酒杯浇自己块垒”。依据一定的琴学知识、努力“恢复”琴曲的原貌，当然是首先要做的工作，要“看山是山，看水是水”，力图明白原谱的本来“面目”，弄明白乐曲本身想要说什么。否则，这个依据便没有了意义。但同时，打谱者又须在作曲者提供的“山水”中，用自己的眼睛和心灵，以自己的学识、趣味和艺术创造力传达自己登山临水的襟怀。这是一种智慧和情感的交融和辉映，是“得鱼忘筌”的快意。
尤其值得注意的是，打谱还不仅是对既有琴谱的一般解读。如果是这样，我们今天所能看到的同名琴曲就不太会出现“同名异谱”的现象。所谓“同名异谱”是说一个同名的琴曲在不同琴谱集中有大小不同的差异。如《阳春》自明代洪熙元年的《神奇秘谱》到民国三十五年的《沙堰琴编》，载有此曲的琴谱有三十种。这清楚的说明，古人在打谱的同时，或多或少地对原谱进行了改动，加入了打谱者的精神、智慧和趣味。莎士比亚说“有多少个读者，就有多少个哈姆雷特”，而古琴谱的文化功能，正在这一意义上表明了它的开放性和创造性。这是“打谱”更有价值的结果，“打谱”的重要意义之一，是在理解原作旨意的基础上，改变、充实原体裁的内涵，使原作在很大意义上成为一首新曲。成公亮在《桃源春晓打谱随记》中说：“打谱从追求恢复古谱的本来面貌出发，其结果却产生了与古谱原貌不可能完全相同的、打上某位琴家流派风格或个人风格印记的音乐，无论打谱后的曲谱有没有修订，其音乐的实际情况与古代的‘原貌’必然存在诸多不同。”
打谱不是一件容易的事，它不是一种有格式的工作，因而，今天打谱作品甚众而被广泛认可的并不多。而当一首在发黄的古籍中沉寂了千百年的乐曲在今天鸣响并得到大家认同时，我们就能够感受到一种神奇的力量超越了时光的拘羁，因为那些优美的心灵藉此而得以不朽。
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