交响乐的最大限度界限(根据这方面的权威，吉尼斯世界纪录)是由英国作曲家哈弗加尔·布莱恩(Havergal Brian, 1876-1972)设定的。
1927年完成的《哥特式》(Gothic)，时长超过100分钟，需要四个对调乐队的55件铜管乐器;31日木管乐器;6个水壶鼓手敲22个鼓;附加打击乐包括风机、雷机、铛链等;四名独唱;四个大型混合合唱队;儿童合唱队;还有一个风琴。最后一个乐章本身就是一个清唱剧——基督教胜利赞美诗的完整背景。
这首曲子直到1961年才被演出，当时作曲家85岁，从那以后只演出了两次，这已经表明了极简主义的陷阱之一。马勒自己也只在《第三交响曲》中超过了他的《第二交响曲》一次，这首《第三交响曲》最重要的是需要一个男孩唱诗班(这正是“失去的时间”的象征!)，而且持续了90多分钟(仅第一乐章就超过了45分钟)。
他的第八交响曲(1906年)，被称为“千人交响曲”，在演奏媒介方面是最大的。这是一部清唱剧，但名不副实，由完整的独唱、合唱和管弦乐队配乐，它完全没有包含纯粹的器乐。确切地说，它的两个乐章分别由中世纪拉丁赞美诗Veni，造物主spiritus和歌德《浮士德》第二部分神秘结尾页的设定组成。但甚至在创作这部作品之前，马勒就已经放弃了最大主义的追求，至少在维度上是这样。他的《第四交响曲》时长约50分钟，除了管弦乐队，只需要一名女高音独奏家，按照马勒的标准，这是一部缩影。
除了《第八交响曲》，这也是他最后一部使用人声编曲的交响曲。然而，成为极端主义者的方法有很多，其中有些是不能轻易取消的。情感强度的最大化主义，庞德所追求的方面，马勒一直关注到最后。以他的最后一首作品《F大调第十交响曲》为例。在他去世时，这首曲子没有完成，只有第一乐章，一段漫长的慢板，是完整的。
由于其普遍的谐音结构(以及其死后编辑发现的一些旁注)，它经常被解释为一首献给作曲家妻子的情歌，乐章在美妙和痛苦的极端之间交替——就像婚姻一样，很明显:马勒传奇的一部分，就像他与勃拉姆斯的散步一样，是后来他与精神分析学创始人西格蒙德·弗洛伊德在阿姆斯特丹的散步，他的婚姻问题是谈话的主要话题。
最动荡的插曲是临近结尾的一段，像梦幻一样的小调。调本身并不像看起来那么古怪:它只是普通的F大调的高调音，拼得不和谐。将这一集与乐章最后一段联系起来的段落，在最初的主调中，起到了“再过渡”的作用，这意味着它必须在ii和i之间提供一个调性的联系，这个联系显然是V。
它分为两个阶段，为便于阅读，转换仪器的所有部件都呈现为“C”。下面的五个音由c#上一个普通的“属九度”构成，即普通的五度。但是为了传达出足以满足作曲者表达需要的情感，在和弦上方像幽灵一样盘旋着第十三和弦(写作a自然音)，“降的十五分音”(写作C自然音)，“降的十七分音”(写作E自然音)，甚至还有像幽灵一样的“降的十九分音”(写作G自然音)。
产生了一段包含九个不同音高的不和谐的主导和声。谁知道吉多·阿德勒(Guido Adler)会怎么称呼它呢?对他来说，第二和第三交响曲已经包含了“前所未有的杂音”。交响乐，第十乐章需要“主导的十九乐章”。这个过程还能走多远?从某种意义上说，答案很简单:在西方古典音乐调音系统中所有可用的音高(或“音高等级”)用完之前，可以在和弦上再加三个音。然后呢?
此外，正如马勒在他的“V19”中所省略的那样，剩下的三个音高可能并没有在F大调中产生任何支配功能的进一步最大化。(与E一起)省略了F #本身和A #，它们是主调三和弦的基本定义符;把它们包括在前面的和弦中，它们就没有进阶感，无论是五音还是半音。
当然，在这种情况下，将最大的属音和弦与主音连接起来的实际进阶是半音-A(“第十三”)到a# -而不是五音。我们可以说“当然”，因为我们以前见过类似的，在第二交响曲的第一乐章，托登费耶。我们记得，在那里，V-I的升序也很少，而且间隔很长，主要是为了产生强烈的修辞效果，或者提供正式的标志。真正的和声是由半音进阶完成的。
因此，当我们发现第十交响曲中巨大的V19在表达了其修辞和形式定义之后，逐渐被“消解”，只留下小号的A音和大提琴的自然D音(名义上是和弦的第九音)，以相反的运动向外消解，与小提琴中的主旋律一起回归，以表示音调的放松。这几乎不是和弦的常规用法，在乐曲结束之前，音调放松还有一段路要走。
但是真正有效和实用的和声乐章是由半音而不是五度来执行的。到目前为止，五分之一的人已经风光不再。链接更有效，因为它是“激励的”。慢板的最开始部分，这是一段神秘的半音“吟诵”，中提琴以同样的A自然音结尾，然后抑扬顿挫地转为A，第一组小提琴的“咏叹调”以A开始。
与马勒的细稿比较可以看出，编者在为马勒死后出版《慢板》时，主要考虑到演奏者易于阅读，未能尊重马勒讲究的正字法，根据这种正字法，在它之前的A自然音和G自然音都被标记为“倾向音”，即a#上假定的“旋律小调”音阶的六度和七度(F和G)。
将节奏分解到的A，在概念上同样是g。在整个乐谱中，以及在他的职业生涯中，马勒一直在执行从五度音圈向无媒介半音音阶的撤退，作为谐波函数的发生器和调节器。与此相伴随的是，在旋律表面找到了基本的和声关系，而不是将它们分配给低音。马勒并不是唯一这样做的人。它们在“情感”音乐(回想庞德的术语)的日耳曼作曲家中无处不在。
德国作曲家越来越多地成为“半音作曲家”，对评论家西奥多的作品着迷到痴迷的程度Wiesengrund Adorno称之为“最小的链接”。发展这些和声装置所服务的高度主观表现力——一种最终被称为“表现主义”的最大化的浪漫主义——导致了它的另一个风格特征马勒是一个先驱。这是歌词或“歌唱”线，超越了人类的歌唱范围的手段巨大的旋律跳跃到紧张的表达定音，也就是需要通过半音来解决的“倾向音调”。马勒《慢板》中的小提琴“咏叹调”。
听众们以前从来没有遇到过如此彻底地中断的旋律，也没有如此大的跳跃“非调和”音调(或互补移动，分辨率伴随着八度位移)。这人们熟悉的浪漫主义的“向往”(Sehnsucht)，早就与舒伯特联系在一起了吗瓦格纳的最大化，现在，马勒和他的同时代人，进入了一个广泛的阶段被形容为“颓废”。
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