毛诗正义
一 、诗谱序
原文：
郑玄《诗谱序》：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声；然则诗之道放于此乎”；《正义》：“名为‘诗’者，《内则》说负子之礼云：‘诗负之’，《注》云：‘诗之为言承也’；《春秋说题辞》云：‘在事为诗，未发为谋，恬澹为心，思虑为志，诗之为言志也’；《诗纬含神雾》云：‘诗者持也’。然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”按此即并行分训之同时合训也。然说“志”与“持”，皆未尽底蕴。《关雎序》云：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，《释名》本之云：“诗，之（至）也；志之所之也”，《礼记·孔子闲居》论“五至”云：“志之所至，诗亦至焉”；是任心而扬，唯意所适，即“发乎情”之“发”。《诗纬含神雾》云：“诗者，持也”，即“止乎礼义”之“止”；《荀子·劝学》篇曰：“诗者，中声之所止也”，《大略》篇论《国风》曰：“盈其欲而不愆（qianˉ罪过）其止”，正此“止”也。非徒如《正义》所云“持人之行”，亦且自持情性，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心。《论语·八佾》之“乐而不淫，哀而不伤”；《礼记·经解》之“温柔敦厚”；《史记·屈原列传》之“怨诽而不乱”；古人说诗之语，同归乎“持”而“不愆其止”而已。陆龟蒙《白遣诗三十首·序>云；“诗者。持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、“伤”。“乱”。“愆”之谓，过度不中节也。夫“长歌当哭”，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”矣。“之”与“持”一纵一敛，一送一控，相反而亦相戍，又背出分训之同时合训者。又李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》“作诗字字要有来处”一条引王安石《字说》：“‘诗，从‘言’从‘寺，寺者法度之所在也”(参观晁说之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《诗》)。倘“法度”指防范悬戒、傲恶闲邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望钟》正以“寺”字为“持”字。倘“法度”即杜甫所谓“诗律细”、唐庚所谓“诗律伤严’，则旧解出新意矣。
译文：
郑玄《诗谱序》：“《虞书》里说：诗，‘是用来表达人的思想、抱负、志向；歌，是通过对诗的吟唱，来延长诗中所包含的人的思想、抱负、志向，突出诗意；声音的高低要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声；但是诗的规律在这里都表达完全了吗？；《毛诗正义》：“被称之为‘诗’的文体，《礼记·内则》在说到抱婴儿的礼仪时说：‘诗负之’，《注》：‘诗就是接过来的意思’；《春秋说题辞》说：‘因为某个事情而感触就是诗，没有表达之前就是谋虑，”《诗纬含神雾》说：‘诗就是持的意思’。然而诗有三种含义：承接，思想，规范。作诗的人根据君主政策的善恶，为了表达自己的思想而作诗，用来规范别人的行为，是别人不会废弛，所以一个词有三种含义。“作者按这就是并行不悖的几种解释中几个义项同时使用的情况。但是只说是“志”与“持”，都没有把底蕴完全揭示出来。《关雎序》：“所谓的诗，就是凡是思想能够涉及到的，在内心中为思想，用语言表达出来就是诗”，《释名》据此说：“诗，就是到达，思想能够到达之处”，《礼记·孔子闲居》论“五至”说：“思想能够到达之处，诗歌也能到达”，就是说，（作诗的时候）可以思想可以自由飞扬，唯意所适，也就是“发乎情”的“发”。 《诗纬含神雾》说：“诗，就是保持不变的意思，”就是“止乎礼义”之“止”；《荀子·劝学》篇说：“《诗》是中和之声的极致,” 《大略》篇谈论《国风》说“满足情欲而又不越轨”，正说的是“止”。并不只是像《正义》所说的“规范人们的行为”，也可以自己调节情性，使之合乎尺度节制，和拿起话来就说，只顾痛快地表达自己的想法有区别。《论语·八佾》里的：“快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤”；《礼记·经解》里的“态度温和，朴实厚道；”《史记·屈原列传》里的：“虽然多讥讽指责,但并不宣扬作乱.” 古人论诗的话，都归结于“规范行为”而“不超过限度”而已。陆龟蒙《白遣诗三十首·序》说：“所说的诗，就是持的意思，规范作者的情绪，使不至于ˋ暴去ˊ；”，“暴去”指的就是“淫”、“伤”。“乱”。“愆”，超过了限度，不合乎礼义法度。所谓“长歌当哭”，但是歌并不等于哭，哭是情感的天然发泄，而歌是情感的艺术表现。抒发感情能够适可而止，表达思想能够不逾矩，这样抒情才能够称之为艺术，而不仅仅享受宣泄带来的快感，像西方人所嘲笑的“灵魂的便溺”那样。表达和限制，一个放纵一个收敛，一个松弛一个紧控，相反相成，也是背出分训里面的同时合训现象。还有李之仪《姑溪居士后集》第十五卷《杂题跋》“作诗字字要有来处”一条引用王安石《字说》：“‘诗，从‘言’从‘寺’，寺，是有法度的地方。(参观晁说之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《诗》)。如果“法度”是指防范悬戒、傲恶闲邪而言，那就是“规范人们行为”的意思。金文中如《邾公望钟》正是把“寺”字当成“持”字来用。倘若“法度”是指杜甫所谓的“诗律细”、唐庚所谓“诗律伤严’，就是在旧解上增加新意了。
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诗言志，歌永言，声依永，律和声。《诗谱序》
诗有三训：承也，志也，持也。“承”，是接过来。“志”，是思虑。“持”，是持人之行，使不失坠。
在事为诗，未发为谋。在心为志，发言为诗。
哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现。
诗，从“言”从“寺”，寺者，法度之所在。
二 关雎(一)
《关雎·序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上”；《正义》：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。……《尚书》之‘三风十愆’，疾病也；诗人之四始六义，救药也。”按《韩诗外传》卷三：“人主之疾，十有二发，非有贤医，不能治也：痿、蹶、逆、胀、满、支、隔、盲、烦、喘、痹、风。……无使百姓歌吟诽谤，则风不作。”《汉书·五行志》中之上：“君炕阳而暴虐，臣畏刑而柑口，则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖。”二节可相发明。《韩诗外传》之“风”，即“怨谤之气”，言“疾病”。《外传》之“歌吟诽谤”，即“发于歌谣”之“四始六义”，言“救药”。“风”字可双关风谣与风教两义，《正义》所谓病与药，盖背出分训之同时合训也。是故言其作用(purpose and function)，“风”者，风谏也、风教也。言其本源(origin and provenance)，“风”者，土风也、风谣也(《汉书·五行志》下之上：“夫天子省风以作乐”，应劭注：“‘风’，土地风俗也”)，今语所谓地方民歌也。言其体制(mode of existence andmedium of expression)，“风”者，风咏也、风诵也，系乎喉舌唇吻(《论衡·明雩篇》：“‘风乎舞雩’；‘风，歌也”：仲长统《乐志论》：“讽于舞雩之下”)，今语所谓口头歌唱文学也；《汉书·艺文志》不云乎：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。“风”之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括，又并行分训之同时合训矣。
译文：
《关雎·序》：“风”这种诗歌体裁是社会风俗、风气的反映,也是教育人们的出发点、工具之一。应该用“风”来鼓动人们的积极情绪,推动社会风俗的发展; 通过教育来引导、净化 人们的思想情感。……政府用“风”这种诗歌体裁来教化百姓，百姓用“风”这种诗歌体裁讽刺劝谏政府”；《正义》：“（这种诗歌题材用于教化和劝谏）方式温和像风一样，话说出来，就改正了过错，就像微风吹过草就伏倒一样，所以称之为‘风’。 ……《尚书》里面说的‘三风十愆’（译者按，三风十愆：三种恶劣风气，所滋生的十种罪愆。指巫风二：舞、歌；淫风四：货、色、游、畋（tian′耕种）；乱风四：侮圣言、逆忠直、远耆（qi′老年）德、比顽童，合而为十愆。），是社会发生病变时的症状；诗人的四始六义（译者按，关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。），是用来治疗社会病症的药物。”按《韩诗外传》第三卷：“帝王的疾病，又十二种症状，如果不是好的医生就不能医治：这十二种症状是痿、蹶、逆、胀、满、支、隔、盲、烦、喘、痹、风。……不允许百姓通过民谣的方式讽刺政府，“风”这种诗歌体裁就不会兴盛”。《汉书·五行志》中之上：“君上残暴专横，臣下闭口不言，那么抱怨和指责之气就会表现在歌谣里，所以会有诗妖。”这两段可以相互启发阐明。《韩诗外传》所说的“风”就是（《汉书·五行志》里所说的）“怨谤之气”，所说的“疾病”。《外传》所说的“歌吟诽谤”，就是“发于歌谣”的“四始六义”，“是针对疾病的救药”。“风”这个字可以双关反映风土民情的歌谣和风俗教化两层含义。《正义》所谓病和药，是同时运用背出分训（参见《论易之三名》）的两层含义。所以，从作用上说，“风”的意思就是讽刺劝谏、风俗教化。从本源上说，“风”的意思就是民俗风气、民间歌谣（《汉书·五行志》下之上：“天子视察民间风气来演奏乐曲”，应劭注：“‘风’，就是土地风俗”），用现代话说就是地方民歌。从体裁上说，“风”，就是风咏、风诵的意思，用喉舌唇吻来表达的（《论衡·明雩篇》：“‘风乎舞雩（到舞雩台唱歌）’；‘风，就是唱歌”：仲长统《乐志论》：“在舞雩台唱歌”），现代化说就是口头歌唱文学；《汉书·艺文志》里不是说了吗：“《诗经》三百五十篇，遭遇秦朝焚书却得以保全，是因为它们便于民间口头传唱，不单单书写在竹简丝帛上的原因。”“风”一个词却对《诗经》的渊源体用全部包举囊括，这又是并行分训里面的同时合训了。
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风，风也，教也。兼风谣与风教两义，上以风化下，下以风刺上。
病：三风十愆。巫风二：舞、歌；淫风四：货、色、游、畋（tian′耕种）；乱风四：侮圣言、逆忠直、远耆（qi′老年）德、比顽童，合而为十愆。是社会发生病变的症状。
药：四始六义。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》四篇诗。“六义”指，风、雅、颂，赋、比、兴。是用来治疗社会病症的药物。
风，是怨谤之气，讽刺劝谏。
三 关雎(二)
原文：
《关雎·序》：“声成文，谓之音”；《传》：“成文”者，宫商上下相应”；《正义》：“使五声为曲，似五色成文”：按《礼记·乐记》：“声相应，故生变，变成方，谓之音”，《注》：“方犹文章”；又“声成文，谓之音”，《正义》：“声之清浊，杂比成文”。即《易·系辞》：“物相杂，故曰文”，或陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。夫文乃眼色为缘，属眼识界，音乃耳声为缘，属耳识界；“成文为音”，是通耳于眼、比声于色。《左传》襄公二十九年季札论乐，闻歌《大雅》曰：“曲而有直体”；杜预注：“论其声如此”。亦以听有声说成视有形，与“成文”、“成方”相类。西洋古心理学本以“形式”(form)为空间中事，浸假乃扩而并指时间中事，如乐调音节等。
译文：
《关雎·序》：“声响有节奏，称之为音乐”；《传》：“成文”的意思就是，音阶上下相应”；《正义》：“让五音成为乐曲，就像是让五色成为图案”；按《礼记·乐记》：“声与声相应和，才发生变化，按照一定的方法、规律变化，就叫做音”，《注》：音乐的节奏好比文章的间架结构；又说“声音有节奏，称之为音乐”，《正义》：声音的清脆和浑厚，交错排列才会有文采”。就是《易·系辞》：“不同物象交相错杂,所以称作文采”。或者像陆机的《文赋》所说“音调高低错落有致，好象五色配合鲜艳。”文采是眼睛看到颜色，属于眼睛观看的范畴；音乐是耳朵听见声音，属于耳朵聆听的范畴；“把音乐比成文采”，是让耳朵和眼睛相通，声音和颜色类比。《左传》襄公二十九年季札论音乐，听完《大雅》之后说：“曲折而有刚劲的节操”；杜预注：“是说乐曲的声音如此”，也是把能听到的声音说成能看到的形状，和“成文”、“成方”相类似。外国古代心理学本来就把“形式”看做空间中的事物，逐渐扩大范围并指时间中的事物，例如乐调音节等等。
学习
声成文，谓之音。即是，声响有节奏，称之为音乐。
“成文”者，宫商上下相应。即是，音阶上下相应。
原文：
普罗斯托小说写一人聆乐时体会，细贴精微,罕可伦偶,终之曰: 觉当前之物非复纯为音声之乐曲,而如具建筑之型模。亦即时间中之“声”宛然“成”空间中之“文”也。参观谢林言“建筑即凝固之音乐”。
译文：
普罗斯托的小说写一个人听音乐时的体会，仔细贴切精妙入微，无与伦比，听完之后说：觉得当前之物不再是纯粹声音构成的乐曲，而是象拥有了建筑的型模。也就是时间范畴内“声音”宛然“成为”空间范畴内的“形状”。可以参看谢林说的“建筑就是凝固的音乐”。
学习
觉当前之物 非复纯为音声之乐曲，而如具建筑之型模。即是，时间中之“声”，“宛然”成空间中之“文”也。（普罗斯托的小说）
建筑即凝固之音乐。（谢林）
原文：
近人论乐有远近表裹，比于风物堂室。此类于“声成文”之说，不过如大辂（lu‵大车）之于椎轮尔。
《乐记》又曰：“屈伸、俯仰、缀兆。舒疾，乐之文也”，则指应乐而舞之态，正如所谓“周还、裼（xiˉ露上身之部分）袭（套），礼之文也”，即下文之“舞动其容”，非“声成文”之谓声音自有其文，不资外缘也。
译文：
近代人论述音乐有远近表里，和风物堂室类比，这和“声成文”的说法比起来，不过是古代大车和从无辐车轮的原始车罢了。
《乐记》又说：“屈、伸、俯、仰等舞姿，排列聚散和舒缓疾速的动作，都是乐的表现情状。”，则是指对应着音乐而起舞的姿态，就像所谓“升降、上下、回旋、袒衣掩衣，都是礼的表现形式。”就是下文说的“舞则是用种种姿态表达心志的动作。”不是“声成文”所说声音自有它的动作，不假借其它的外在关系。
四 关雎(三)·声与诗
原文：
《关雎·序》：“情发于声，声成文，谓之音”；《正义》：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗，故后之作诗者，皆主应于乐文也。……设有言而非志，谓之矫情（jiao′qing强词夺理）：情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮（qiˇ有花纹的纱织品）縠（hu′有皱纹的纱），或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之”。
译文：
《关雎·序》：“情感通过宫商之声表达出来，声声相应而成韵律或文采就是音”；《正义》：“诗歌是音乐的内涵，音乐是诗歌的外显，所以诗歌和音乐有共同的功用。最早创作乐曲的人，把诗歌作为谱曲的依据；音律已经形成规律之后，又必须依据音律来作诗，所以后世的诗人，都要重点考虑音律和文采。……如果只有文采却没有思想，就被称为矫情；如果情感通过音律表达出来，即使是矫情也有可取之处。就像拿白色的蚕丝，纺织成各种颜色的丝织品，有的颜色漂亮但是质量不好，有的不好看但是质量过硬，只有长于经商的人才能分辨出来。”把歌谣配上音乐，有的文采好但是思想不佳，有的文采不好但是志趣正大，只有擅长音乐的人才知道”。
学习
诗是乐之心，乐为诗之声，是内涵与外显的关系。故诗乐同功。
如果有言而非志，即是有文采，却无思想，谓之矫情（jiao′qing强词夺理）。
原文：
[增订四]原引《关睢·序》及《正义》一节，错简割裂，订正如下： 《关雎·序》：“情发于声，声成文，谓之音。……移风俗”；《正义》：“音乐之情，发于言语之声……依人音而制乐。若据乐初之时，则人能成文，始入于乐。若据制乐之后，则人之作诗，先须成乐之文，乃成为音。……设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。……诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”按精湛之论……孔疏“依人声”即申郑玄《诗谱》……
译文：
[增订四]原来引用《关睢·序》及《正义》一节，段落和文句的次序颠倒错乱，分割不当，订正如下：《关雎·序》：“情感通过宫商之声表达出来，声声相应而成韵律或文采就是音。……可以改变风俗”；《正义》：“音乐的感情，通过言语声音表达出来……根据人们的声音制作乐曲。如果根据乐曲刚刚出现时候的情形，应该是人们能够（把感情）形成文字，然后才配上音乐。如果根据制乐之后的情形，人们作诗，应该是先形成符合音律的文字，然后形成音乐。……如果只有文采却没有思想，就被称为矫情；如果情感通过音律表达出来，即使是矫情也有可取之处。就像拿白色的蚕丝，纺织成各种颜色的丝织品，有的颜色漂亮但是质量不好，有的不好看但是质量过硬，只有长于经商的人才能分辨出来。”把歌谣配上音乐，有的文采好但是思想不佳，有的文采不好但是志趣正大，只有擅长音乐的人才知道。……诗歌是音乐的内涵，音乐是诗歌的外显，所以诗歌和音乐有共同的功用。”作者按，这是非常精湛的理论……孔颖达所作疏义“依人声”就是申说郑玄的《诗谱》。
原文：
按精湛之论，前谓诗乐理宜配合，犹近世言诗歌入乐所称“文词与音调之一致”；后谓诗乐性有差异，诗之“言”可“矫”而乐之“声”难“矫”。兹分说之。
译文：
对这个精妙的理论做一个按语，前面说诗和音乐理当配合，就像近代说的诗歌入乐所说的“文词和音调的意志”；后面说诗和音乐性质上有差异，诗的“言”可以矫正而音乐的“声”难以矫正。在这里分别做以说明。
原文：
孔疏“准诗”即申郑玄《诗谱》所引《虞书》：“诗言志，歌永言”，亦即《乐记》：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”戴震《东原集》卷一《书郑风后》力辩以“郑声淫”解为“郑诗淫”之非，有曰：“凡所谓‘声’、所谓‘音’，非言其诗也。如靡靡之乐、涤滥之音，其始作也，实自郑、卫、桑间、濮上耳。然则郑、卫之音非郑诗、卫诗，桑问、濮上之音非《桑中》诗，其义甚明。”厥词辨矣，然于诗乐配合之理即所谓“准诗”者，概乎未识，盖经生之不通艺事也。且《虞书》、《乐记》明言歌“声”所乃“咏”诗所“言”之“志”，戴氏恝（jia′不在意）置不顾，经生复荒于经矣。
译文：
孔颖达疏义里的“准诗”就是申说郑玄《诗谱》所引用的“诗言志，歌咏言（诗是抒发人的思想感情的，歌是延长诗的语言,徐徐咏唱,以突出诗的意义）” 也就是《乐记》：“诗是抒发人的心志的,而歌则是拉长声调表达心志的声音,舞则是用种种姿态表达心志的动作。”戴震《东原集》卷一《书郑风后》极力辩解把“郑声淫”解释为“郑诗淫”错误，他说；“凡所谓‘声’、所谓‘音’，”说的并不是诗本身。那些柔弱、颓靡或节奏疾速短促的音乐，它们一开始是从郑、卫、桑间、濮上这些地方发源的。但是郑地、卫地的音乐并不是郑诗和卫诗，桑间、濮上的音乐也不是《桑中》一类的诗歌，这是非常明显的。”这种说法应该说很明晰了，但是对于诗歌和音乐之间配合的规律也就是所说的“准诗”，概不了解，是因为钻研经籍的人不通晓文艺吧。况且《虞书》、《乐记》李明明白白地说歌“声”所“咏”的就是诗所“言”之“志”，戴震却淡然置之不理，作为钻研经籍的人对经籍也有荒疏的地方啊。
学习
歌，是拉长声调表达心志的声音。舞，是用种种姿态表达心志的动作。
原文：
[增订四]戴震语可参观毛奇龄《西河诗话》卷四：“在曹侍郎许，见南宋范必允诗序，有云：‘文人之相轻也，始则忮（zhi‵嫉妒）之，继则苛之，吹毛索瘢（banˉ伤疤），惟恐其一语之善、一词之当，曲为挤抑，至于无余，无余而后已。夫郑诗未尝淫也，声淫耳。既目为淫，则必拗曲揉枉以实己之说；郑诗之不淫者，亦必使其淫而后快，郑人之不淫者，亦必使其淫而后快。文人相轻，何以异是！’云云。始知前人亦早有为是言者。”南宋范氏语未识何出，毛氏盖借以攻朱熹耳。
译文：
[增订四]戴震的话可参照毛奇龄《西河诗话》卷四：“在曹侍郎那里，见到南宋范必允诗序，写到：文人之间相互倾世，开始是嫉妒，然后是苛求，吹毛索瘢，唯恐有一句话说得好，一个词用得当，变着法挤兑抑制，到毫无余地的地步，毫无余地才算完事。郑诗并不淫靡，郑地的音乐淫靡。既然把郑诗视为淫诗，就一定进行歪曲来证实自己的观点；郑诗里面不淫靡的，也一定把它解说成淫诗而后快，郑人里面不淫乱的，也一定把他们说成淫乱的人才高兴。文人之间相互轻视，和这有什么区别！”等等。南宋范氏的话不知道出自何处，毛奇龄不过是拿来攻击朱熹罢了。
学习
文人之相轻也，始则忮（zhi‵嫉妒）之，继则苛之，吹毛索瘢（banˉ伤疤）。
原文：
傅毅《舞赋》托为宋玉曰：“论其诗，不如听其声，听其声，不如察其形”，襄王曰：“其如郑何！”即谓郑声淫，而郑舞依声动容，亦不免淫。声之准言，亦犹舞之准声。夫洋洋雄杰之词不宜“咏”以靡靡涤滥之声，而度以桑、濮之音者，其诗必情词佚荡，方相得而益彰。不然，合之两伤，如武夫上阵而施扮黛，新妇入厨而披甲胄、物乖（违背）攸（所）宜，用途其器。汪士铎《汪梅村先生集》卷五《记声词》之二：“诗自为诗，词也：声自为声，歌之调也，非诗也，调之淫哀，虽庄雅无益也。《乐记》之……郑、卫、宋、齐之音，《论语》之‘郑声’，皆调也，如今里俗之昆山、高平、弋阳诸调之类。昆山嘽缓曼衍，故淫；高平高亢简质，故悲；弋阳游荡浮薄，故怨；聆其声，不闻其词，其感人如此，非其词之过也”；并举古乐府中“曲”、“调”为例。实与戴氏同归，说较邃密耳。然亦有见于分、无见于合也。“调”即“淫”乎，而歌“庄雅”之“词”，其“声”必有别于歌佻亵之“词”，“声”之“淫”必因“词”之佻（tiaoˉ轻薄）若庄而有隆有杀、或肆或敛；“调”即“悲”乎，而歌欢乐之“词”，其“声”必有别于歌哀戚之“词”，“声”之“悲”必因“词”之哀若乐而有乘有除、或生或克。正犹吴语调柔，燕语调刚，龚自珍《己亥杂诗》所谓“北俊南靡气不同”也：顾燕人款曲，自有其和声软语，刚中之柔也，而吴人怒骂，复自有其厉声疾语，又柔中之刚矣。“曲”、“调”与“词”固不相准（标准），而“词”与“声”，则当别论。譬如《西厢记》第二本《楔子》惠明“舍着命提刀仗剑”唱《耍孩儿》，第二折红娘请张生赴“鸳鸯帐”、“孔雀屏”，亦唱《耍孩儿》，第四本第三折莺莺“眼中流血、心内成灰”，又唱《耍孩儿》；情词虽异而“曲”“调”可同也。脱出之歌喉，则莺莺之《耍孩儿》必带哭声，而红娘之《耍孩儿》必不然，惠明之《耍孩儿》必大不然；情“词”既异则“曲”、“调”虽同而歌“声”不得不异。“歌咏言”者，此之谓也。《文心雕龙·乐府》篇曰：“诗为乐心，声为乐体”；此《正义》所谓“初作乐者，准诗而为声”也，今语曰“上谱”。赵德麟《侯鲭录》卷七记王安石语：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声”；如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也”：《朱子语类》卷七八：“古人作诗，自道心事；他人歌之，其声之长短清浊，各依其诗之语言。今人先安排腔调，造作语言合之，则是‘永依声，也”；此《正义》所谓“声既成形，须依声而作诗”也，今语曰“配词”。孔疏盖兼及之。
译文：
傅毅《舞赋》假托为宋玉说：“谈论（一个人或地域的）诗，不如聆听他们的音乐，聆听音乐，不如欣赏他们的舞蹈”，襄王说：“那郑地的（诗、音乐、舞蹈）怎么评价？”就是说郑地的音乐淫靡，而郑地的舞蹈根据音乐来确定姿态，也不免于淫靡。声律的依据是语言文字，正如舞蹈的依据是声律。气魄宏大的词不应用柔弱、颓靡或节奏疾速短促的音乐来“咏”，那么猜测桑间濮上的音乐，它们的诗句一定情词放佚浪荡，才相得益彰。不那样的话，合在一起就会互相伤害。如同武夫要上阵却擦胭抹粉，新媳妇下厨却顶盔掼甲，器物乖离了所适合的用途，用法不适合器物的功用。汪士铎《汪梅村先生集》卷五《记声词》之二：“诗之所以是诗，主要是因为语言文字；声律之所以是声律，是因为歌曲的音调，并不是诗。音调如果淫靡哀怨，即使是（文辞）庄重典雅也于事无补。《乐记》里面的……郑、卫、宋、齐各地的音乐，《论语》的“郑声”都是调。就像现在民间的昆山、高平、弋阳各种调之类。昆山调柔和舒缓，所以淫靡；高平调高亢简洁质朴，所以悲凉；弋阳调游荡浮薄，所以可以讽怨。光听声调，不听文辞，就如此打动人心，不是文辞的过错啊”，并且列举古乐府中的“曲”、“调”为例。实际上和戴震的观点一致，论述的更加精密细致罢了。然而也是看到了他们之间的区别，没有看到共同之处。即使“声调”是“淫靡”的，但是唱“庄重典雅”的“歌词”，它的发出的“声”也一定有别于唱轻佻亵慢的“歌词”。“声调”的“淫靡”一定会因为“歌词”的轻佻或庄重而有增有减，或是更加恣肆或是变得收敛；“声调”即使是“悲”的，但是唱欢乐的“歌词”，它的“声音”也一定有别于唱哀怨悲戚的“歌词”，“声音”的“悲”必定会因为“词”的悲哀或欢乐而放大或缩小，起到相生或者相克的效果。正像南方语调温柔，北方语调刚硬，龚自珍《己亥杂诗》所说的“北俊南靡气不同”啊；北方人殷勤应酬的时候，自然会有温和柔软的语气，这是刚硬中的温柔，而南方人发怒骂人，也自然会有严厉快速的语气，这又是温柔中的刚硬了。“曲”、“调”与“词”固然不能相互衡量，而“词”与“声”，则应该区别对待。譬如《西厢记》第二本《楔子》惠明“舍着命提刀仗剑”唱《耍孩儿》，第二折红娘请张生赴“鸳鸯帐”、“孔雀屏”，也唱《耍孩儿》，第四本第三折莺莺“眼中流血、心内成灰”，又唱《耍孩儿》；感情文辞不同而“曲”“调”可以一样。从歌喉表现上，则莺莺唱的《耍孩儿》一定带哭声，但是红娘唱的《耍孩儿》一定不这样，惠明的《耍孩儿》一定大不一样；表现感情的“文辞”已经不一样了，那么“曲”、“调”虽然一样但是歌的“声”不得不存在差异。“歌咏言”说的就是这个啊！《文心雕龙·乐府》篇里面说：“诗篇是乐府的核心，声调是乐府的形式。”这就是《毛诗正义》所说的“最早创作乐曲的人，把诗歌作为谱曲的依据；”用现代话说就是“上谱”。赵德麟《侯鲭录》第七卷记载王安石的话:“古代的歌曲，都是现有歌词，后来配乐，所以说：‘诗是抒发作者志向的乐章，是需要长久歌咏的，五声是依附于所歌咏的诗的，使用十二律和五声合于节奏'；现在先设计腔调，然后填词，使文辞配合腔调，却成了文辞依附于曲谱”；《朱子语类》第七十八卷：“古人作诗，是表达自己的信使；他人歌唱这首诗，声调的悠长短促清越雄浑，都是根据这首诗的语言。现在的人先确定唱腔的语调，然后撰写文辞配合语调，就成‘文辞依附于曲谱'了”；这就是《毛诗正义》所说的“乐谱已经定型了，必须依照乐谱来创作诗歌”，用今天的话来说就是“配词”，孔颖达的疏义都论述到了。
学习
古之歌者，皆先有词，后有声。（王安石）
先撰腔子，后填词，却是“永依声”，即：配词。
原文：
[增订四]况周颐《蕙风词话》卷四：“‘意内言外’，词家之恒言也。《韵会举要》引作‘音内言外’，当是所见宋本如是，以训诗词之‘词’，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后；词必先有调而后以词填之，调即‘音’也。”即王安石、朱熹所谓“填词”是“永依声”也。
译文：
[增订四]况周颐《蕙风词话》第四卷：“语词字义与形声的关系”是词人经常说到的。《韵会举要》引用的时候引用为‘音内言外’，应当是所见到的宋代版本就是这样的，用来解释诗词之“词”，在意义上非常精当。大凡事物都是本质在先，外表在后；词也必须是先有调而后填词，“调”就是“音”。就是王安石、朱熹所说的“填词”是“咏依声”啊。
原文：
《正义》后半更耐玩索，于诗与乐之本质差殊，稍能开宗明义。意谓言词可以饰伪违心，而音声不容造作矫情，故言之诚伪，闻音可辨，知音乃所以知言。盖音声之作伪较言词为稍难，例如哀啼之视祭文、挽诗，其由衷立诚与否，差易辨识；孔氏所谓“情见于声，矫亦可识”也。《乐记》云：“唯乐不可以为伪；乐者心之动也，声者乐之象也”；《孟子·尽心》：“仁言不如仁声之入人深也”；《吕氏春秋·音初》：“君子小人，皆形于乐，不可隐匿”；谭峭《化书·德化》：“衣冠可诈，而形器不可诈，言语可文，而声音不可文。”皆以声音为出于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介，是以言虽被“心声”之目，而音不落言诠，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声，《乐纬动声仪》所谓：“从胸臆之中而彻太极”(《玉函山房辑佚书》卷五四)。古希腊人谈艺，推乐最能传真像实，径指心源，袒襮衷蕴。
译文：
《毛诗正义》的后半部分更经得起玩味探索，对于诗和乐的本质差别，能够稍微阐明宗旨说明意义。大意是说言辞可以装饰伪装的与内心不一致，但是音乐却不容故意造作，违背感情，所以言辞的真诚或者虚伪，听音乐就能分辨出来，听懂音乐是读懂语言的手段。因为音乐声调上作伪比在言辞上作伪难度稍大。例如哀号哭泣和祭文、挽诗比起来，是否是真诚地发自内心，更容易分辨识别；这就是孔颖达所说的“通过声音表达感情，如果不是发自内心，能够分辨出来”啊。《乐记》说：只有音乐室不能作伪的，音乐是内心活动的表现，声音是音乐的表现形式”；《孟子·尽心》：“仁义的语言不如仁义的音乐对人的影响程度深刻。”《吕氏春秋·音初》：“君子和小人，都通过音乐有所表现，不能藏匿”；谭峭《化书·德化》：“人可以在着装上对别人进行欺骗，但是人的仪态是不能作伪的，人的语言可以掩饰，但是声音去不能掩饰。”都认为声音是出自人内心最真实的想法。在人的内心特别深入，直入便捷而不迂回，亲近贴切而没有隔阂，所以语言虽然被视为“心声”的表现，但是音乐不假借言语来诠释，更是有胸中产生，在心中发源，昭示本心的声音，《乐纬动声仪》所说的：“从内心之中（产生）而遍布宇宙”(《玉函山房辑佚书》卷五四).古希腊人论述艺术，首推音乐最能传递真实想法，直指内心本源，表现心中蕴含。
学习
言词可以饰伪违心，音声不容造作矫情。
情见于声，矫亦可识。
唯乐不可以为伪。
仁言不如仁声之入人深。《孟子·尽心》
君子小人，皆形于乐，不可隐匿。《吕氏春秋·音初》
声音为出于人心之至真。
音，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声。
乐最能传真像实。（古希腊人谈艺）
原文：
[增订三]德国浪漫主义论师称声音较言语为亲切：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸邻者也”。
译文：
德国的浪漫主义理论家声称声音比语言更加亲近贴切：“人的内心深处，思想情感如同潜流一样波澜壮阔，变动不居。用语言来列举它们、定义它们、抒写他们，不过是寄托于外物来表现；音乐则是内心涌动流露于外，取自自身，不必向邻居求乞了”。
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德国浪漫主义理论家称，声音较言语为亲切。音乐动中流外，自取乎己。
原文：
近代叔本华越世高淡，谓音乐写心示志，透表入里，遗皮毛而得真质。胥足为吾古说之笺释。虽都不免张皇幽渺，要知情发乎声与情见乎词之不可等同，毋以词害意可也。仅据《正义》此节，中国美学史即当留片席地与孔颖达。不能纤芥弗遗，岂得为邱山是弃之借口哉？
译文：
近代叔本华超越一代地高谈阔论，说音乐描画心态显示志向，透过表面直入内里，抛弃了皮毛得到了本质。这足以作为我国的古代理论的笺释。即使都不免于阐发张扬的过于深妙精微，我们只需要扼要地知道用声音表达感情和用语言表达感情不能等同，不要以辞害意就可以了。仅仅根据《毛诗正义》这一节，中国美学史就应该留一席之地给孔颖达。不能任何细微之处都不遗漏，怎么能作为把山丘都遗弃的借口呢！
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音乐写心示志，透表入里，遗皮毛而得真质。（叔本华）
五 关雎(四)·举为触物以起
原文：
《关雎·序》：“故诗有六义焉：……二曰赋，三曰比，四曰兴。”按“兴”之义最难定。 [增订一]《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；孔安国《注》：“兴、引譬连类”，刘宝楠《正义》：“赋、比之义，皆包于兴，故夫子止言‘兴’。”夫“赋、比、兴”之“兴”谓诗之作法也；而“兴、观、群、怨”之“兴”谓诗之功用，即《泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐” 之“兴”。诗具“兴”之功用者，其作法不必出于“兴”。孔注、刘疏淆二为一。刘勰《文心雕龙·比兴》：“比显而兴隐。……‘兴’者、起也。……起情者，依微以拟议，……环譬以托讽。……兴之托喻，婉而成章。”是“兴”即“比”，均主“拟议”、“譬”、“喻”：“隐”乎“显”乎，如五十步之于百步，似未堪别出并立，与“赋”、“比”鼎足骖（canˉ驾车三匹马）靳（吝惜）也。六义有“兴”，而毛、郑辈指目之“兴也”则当别论。刘氏不过依傍毛、郑，而强生“隐”“显”之别以为弥缝，盖毛、郑所标为“兴”之篇什泰半与所标为“比”者无以异尔。胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：“索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’；叙物以言情，谓之‘赋’。”颇具胜义。“触物”似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同“索物”之着意经营，理路顺而词脉贯。惜着语太简，兹取他家所说佐申之。项安世《项氏家说》卷四：“作诗者多用旧题而自述己意，如乐府家‘饮马长城窟’、‘日出东南隅’之类，非真有取于马与日也，特取其章句音节而为诗耳。《杨柳枝曲》每句皆足以柳枝，《竹枝词》每句皆和以竹枝，初不于柳与竹取兴也。《王》国风以‘扬之水，不流束薪’赋戍甲之劳；《郑》国风以‘扬之水，不流束薪’赋兄弟之鲜。作者本用此二句以为逐章之引，而说诗者乃欲即二句之文，以释戍役之情，见兄弟之义，不亦陋乎！大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意也”。朱熹《诗集传》注：“比者，以彼物比此物也。……兴者，先言他物以引起所咏之词也”：《朱子语类》卷八0：“《诗》之‘兴’全无巴鼻，后人诗犹有此体。如：‘青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地问，忽如远行客。’又如：‘高山有涯，林木有枝；忧来无端，人莫之知’；‘青青河畔草，绵绵思远道’。”与项氏意同，所举例未当耳，倘曰：“如窦玄妻《怨歌》：‘茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故’；或《焦仲卿妻》：‘孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，……”，则较切矣。
译文：
《关雎·序》：“所以诗有六义：……第二叫赋，第三叫比，第四叫兴。”作者按，“兴”的定义最难确定。[增订一]《论语·阳货》：“《诗经》可以激抒发情志，可以观察社会与自然，可以结交朋友，可以讽谏怨刺不平之事。”孔安国《注》：“兴，就是援引相类似的例证来说明事理。”刘宝楠《正义》：“赋和比的含义，都包含在‘兴’里面，所以孔夫子只说‘兴’。”“赋、比、兴”理念的“兴”说的是诗的创作方法；而“兴、观、群、怨”理面的“兴”说的是诗的功用，就是《泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐（人的修养，开始于学诗，自立于学礼，完成于学乐）。” 里面所说的“兴”。具有“兴”功用的诗，创作方法不一定是“兴”。孔颖达的注、刘宝楠的疏把两者混淆成一个了。刘勰《文心雕龙·比兴》：类比很明显，托物起兴比较隐晦。……“兴”，就是起兴的意思。……因物起兴的，依靠含义微隐的事物来寄托情意。……用委婉的譬喻来寄托用意的意思。……起兴的寄托讽喻，措辞委婉而又自然成章。”所以“兴”就是“比”，主要特征都是“拟议”、“譬”、“喻”：“隐晦”啊“明显啊”，就像五十步和一百步的区别，好像不能区分明显取得并立，和“赋”、“比”鼎足而三成为三马驾车的局面。六义有“兴”，而毛亨、郑玄这些人所指的“兴”应该另当别论。刘勰不过是依傍毛亨、郑玄，勉强区分出（比和兴）在“隐”“显”方面的差别进行弥缝，实际上毛亨、郑玄认为是“兴”的篇章大半和认为是“比”的篇章没有差别。胡寅《斐然集》第十八卷《致李叔易书》记载李仲蒙的话：“挑选事物来烘托感情，称为‘比’；用触手可得的事物来抒发感，称之为‘兴’；描写事物来抒情，称之为‘赋’。”特别有高明之处。“触物”像是无心凑合，信手拈起，又随手放下，和后文有依附但却没有衔接关系，不同于“索物”那样着意经营，贯思路顺畅，词气贯通。可惜论述的语言太简略了，在这里采用其他人的论述来帮助申说。项安世《项氏家说》第四卷：“作诗的人经常用旧题目来抒发自己的想法，如乐府家‘饮马长城窟’、‘日出东南隅’之类，并不是真的取象于马或者太阳，只不过是取它的语句音节来作诗罢了，《杨柳枝曲》每句都写到柳枝，《竹枝词》每句都涉及竹枝，本来就不是用杨柳和竹枝来起兴。《王》国风用‘扬之水，不流束薪（激扬的流水，冲不走成捆荆条。）’来表达从军的劳苦；《郑》国风以‘扬之水，不流束薪（激扬的流水，冲不走成捆荆条。）’赋兄弟之间的感情，作者本来是用这两句作为每一章的引子，而解说诗的人却想用这两句来解释戍守服役的心情，表现兄弟之间的情意，不是太鄙陋了！大凡论述诗的人都是研治经学的书生，创作诗歌的是词人，他们原本没有创作过诗歌，所以多数不能领会作诗人的意图。”朱熹《诗集传》注：“比，就是用那个东西来类比这个东西。……兴，先说别的东西来引出所歌咏的词”；《朱子语类》第八十卷：“《诗经》的‘兴’完全没有来由，后人的诗还有这种体裁，譬如：‘青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客（山上古柏青青，涧中众石磊磊，生于天地之间的人，像出远门的旅人那样，匆匆忙忙，跑回家去。）。’又如：‘高山有涯，林木有枝；忧来无端，人莫之知（高高的山峰也有顶端，郁郁的林里有枝叶，忧愁却来得没有缘由，没有人知道为什么）’；‘青青河畔草，绵绵思远道（河畔的情操绵绵不绝，正如我对远方良人的思念）’。”和项安世的用意相同，不过是所举的例子不恰当罢了，如果说：“譬如窦玄妻《怨歌》：‘茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故（孤苦的白兔，往东去却又往西顾。旧的衣服不如新的好，人还是旧人更胜新人）’；或者《焦仲卿妻》：‘孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，……（孔雀向东南方向飞去，飞上五里便徘徊一阵。十三岁就会织精美的白绢）”，就更贴切了。
学习
诗 可以兴，可以观，可以群，可以怨。即可以抒发感情，可以观察社会，可以交友，可以怨讽。
赋、比、兴之“兴”，是诗之作法；兴、观、群、怨”之“兴”，是诗之功用。
赋、比之义，皆包于兴。比显而兴隐。“兴”者，起也，起于情者。
叙物以言情，谓之“赋”；索物以托情，谓之“比”；触物以起情，谓之“‘兴”。
比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物 以引起所咏之词。
原文：
[增订四]《太平御览》卷八00引《古艳歌》：“孔雀东飞，苦寒无衣，为君作妻”，较《焦仲卿妻》起句更为突出孑立。余嘉锡《论学杂著》六五九页：“桓帝初童谣：‘城上乌，尾毕逋（buˉ逃亡）。公为吏，子为徒’云云，‘城上’二语，乃诗中之比兴，以引起下文，犹‘孔雀东南飞’云云也”；当只曰“乃诗中之兴”，着“比”字似赘。
译文：
[增订四]《太平御览》第八百卷引用《古艳歌》：“孔雀东飞，苦寒无衣，为君作妻（孔雀向东飞，受苦受冻没有衣服，嫁给您作妻子）”，较《焦仲卿妻》起句更为突出独立。余嘉锡《论学杂著》第六百九十五页：“汉桓帝初年的童谣城上乌，尾毕逋。公为吏，子为徒（城头的乌鸦，尾巴摆来摆去，父亲已经担任军中的将帅官佐，儿子又参军服役。）’等等，‘城上’这两句话，就是《诗经》中的比兴手法，用来引起下文，如同‘孔雀东南飞’等等”；应该只说“是（诗经）中的兴”，加上“比”字就显得多余了。
学习
桓帝初童谣：城上乌，尾毕逋（buˉ逃亡）。公为吏，子为徒。前面两句，是兴。说城上的乌鸦，尾巴不停地摆。以此引起下文：父亲已是军官，儿子又来当兵。
原文：
徐渭《青藤书屋文集》卷十七《奉师季先生书》：“《诗》之‘兴’体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”皆深有得于歌诗之理，或可以阐“触物起情”为“兴”之旨欤。
译文：
徐渭《青藤书屋文集》第十七卷《奉师季先生书》：“《诗经》的‘兴’这种体例，开始的语句根本没有用意，自古以来乐府都这样。乐府应该是采集的民俗的歌谣，正如古代的国风一类。当今南北东西虽然分属不同地域，但是妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，像所说的《竹枝词》，都是这样。这是真正的天机自动，触物发声，来开启下面想表达的感情，默默体会也自有妙处，绝不是能用意义来阐述的。”都对诗歌的规律深有体会，或者可以用来阐发“兴”是“触物起情”的意旨了。
学习
《诗》之“兴”体，起句绝无意味，触物发声，以启其下段欲写之情。
原文：
[增订一]阎若璩《潜邱札记》卷二驳朱彝尊《与顾宁人书》解《采苓》之穿凿，因谓首章以“采苓采苓”起，下章以“采苦采苦”起，乃“韵换而无意义，但取音节相谐”。亦如徐渭之言“起句绝无意味”也。
译文：
[增订一]阎若璩《潜邱札记》第二卷驳斥朱彝尊《与顾宁人书》解读《采苓》穿凿附会之处，说第一章用“采苓采苓”起头，下一章用“采苦采苦”起头，是“为了音韵的转换没有实际意义，只是音节和谐罢了”，也就像徐渭的观点“开头的语句根本没有意义”。
原文：
曹植《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金，……”下文皆言“少年”之豪侠，不复以只字及“妖女”；甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其叶何离离！傍能行仁义，……”，下文皆言遭谗被弃，与蒲苇了无瓜葛。又如汉《铙歌》：“上邪！我欲与君相知、长命无绝衰。……”；“上邪”二字殊难索解，旧释谓“上”、天也，乃指天为誓，似不知而强为之词。脱“上邪”即同“天乎！”，则按语气当曰：“天乎！胡我与君不得相知、长命无绝衰！”或曰：“天乎！鉴临吾二人欲相知，长命无绝衰！”，方词顺言宜。故窃疑“上邪”亦类《铙歌》另一首之“妃呼稀”，有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触耳多然。《明诗综》卷一00载儿谣：“狸狸斑斑，跳过南山”云云，即其一例，余童时乡居尚熟聆之。闻寓楼庭院中六七岁小儿聚戏歌云：“一二一，一二一，香蕉苹果大鸭梨，我吃苹果你吃梨”；又歌云：“汽车汽车我不怕，电话打到姥姥家。姥姥没有牙，请她啃水疙瘩，哈哈！哈哈！”；偶睹西报载纽约民众示威大呼云：“一二三四，战争停止！五六七八，政府倒塌！”。“汽车、电话”以及“一二一”若“一二三四”等，作用无异“妖女”、“池蒲”、“上邪”，功同跳板，殆六义之“兴”矣。《三百篇》中如“匏（pao′匏葫芦）有苦叶”：“交交黄鸟止于棘”之类，托“兴”发唱者，厥（jue′他的）数不繁。毛、郑诠为“兴”者，凡百十有六篇，实多“赋”与“比”；且命之曰“兴”，而说之为“比”，如开卷之《关雎》是。说《诗》者昧于“兴”旨，故每如项安世所讥“即文见义”，不啻王安石《字说》之将“形声”、“假借”等字作“会意”字解。即若前举儿歌，苟列《三百篇》中，经生且谓：盖有香蕉一枚、苹果二枚、梨一枚也；“不怕”者，不辞辛苦之意，盖本欲乘车至外婆家，然有电话可通，则省一番跋涉也。鼷（xiˉ小家鼠）钻牛角尖乎？抑蚁穿九曲珠耶？毛先舒《诗辨坻》卷一曰：“诗有赋、比、兴三义，然初无定例。如《关雎》，毛《传》，朱《传》俱以为‘兴’。然取其‘挚而有别’，即可为‘比’；取‘因所见感而作’，即可为‘赋’。必持一义，深乖通识。”即隐攻毛、郑辈言“兴”之不足据耳。
译文：
曹植《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金，……（名都盛产艳丽的美女，洛阳更有风度翩翩的少年。佩带的宝剑价值千金，……）”下面都描写“少年”的豪侠，再也没有半个字提及“妖女”；甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其叶何离离！傍能行仁义，……”，甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其叶何离离！傍能行仁义，……（蒲草长满了水池，它们的叶子隐约相间。你的宽厚正直，……）”，下文都说遭受谗言被冷落，和蒲苇没有半点瓜葛。又如《铙歌》：“上邪！我欲与君相知、长命无绝衰。……（上邪！我渴望与你相知相惜，一直到生命的尽头此情不减。）”；“上邪”这两个字特别难于解释，过去解释为“上”就是上天，是指着上天发誓，这种说法好像是强不知以为知。如果“上邪”就等同于“天啊！”，那按照语气应该说：“天啊，为什么不让我和你相知相惜，直到生命的尽头！”或者说：“苍天啊，请明鉴我们两个人要相知，直到生命的尽头！”，这样才词顺言宜。所以我窃以为“上邪”就向《铙歌》另一首里的“妃呼稀”，有声音无意义，只不过是诗歌开头的起兴罢了。儿歌和市井歌曲，这样的例子触手可得。《明诗综》第一百卷载有儿歌：“狸狸斑斑，跳过南山”云云，就是其中一个例子，我小时候在家乡居住的时候还经常听到。还听到公寓楼院子里有六七岁的小孩聚在一起玩游戏唱歌：“一二一，一二一，香蕉苹果大鸭梨，我吃苹果你吃梨”；还有：“汽车汽车我不怕，电话打到姥姥家。姥姥没有牙，请她啃水疙瘩，哈哈！哈哈！”；不经意间看到西方报纸登载纽约民众示威大呼“一二三四，战争停止！五六七八，政府倒塌！”。“汽车、电话”以及“一二一”和“一二三四”等，作用和“妖女”、“池蒲”、“上邪”没有区别，就是起到跳板的作用，大概就是六义里面的“兴”。《三百篇》中如“匏有苦叶（葫芦瓜有苦味叶）”：“交交黄鸟止于棘（交交黄鸟鸣叫着在枣树枝上停下来。）”之类，依托“兴”来起头的，数量其实不多。毛亨、郑玄认定为“兴”的，有一百零六篇，实际上多数是“赋”与“比”；况且有的认定为“兴”，但是解说的时候又解说为“比”，比如开篇的《关雎》就是。解释《诗经》的人不了解“兴”的主旨，所以往往像项安世所嘲笑的“望文生义”，不亚于王安石《字说》里面将“形声”、“假借”等字当做“会意”字来解说。就像前面所列举的儿歌，如果列入《三百篇》中，那些经生就会说：应该是有一枚香蕉、二枚苹果、一枚梨；“不怕”就是不辞辛苦的意思，应该是本来想坐车去外婆家，但是可以通电话，省了一番跋涉之苦。是鼷鼠钻牛角尖呢，还是蚂蚁穿九曲珠呢？毛先舒《诗辨坻》第一卷说：“《诗经》里面的诗，有赋、比、兴三种体例，但是一开始并无定例，像《关雎》，毛亨《传》、朱熹《诗经集传》都认为是‘兴’。但是如果从‘挚而有别（感情真挚，但行为上保持距离）’这方面看来，就可以作为‘比’；如果从‘因所见感而作（借着看到的景物产生的感触所作）’”，就可以认定为‘赋’，非要定义为某一种，和通达的观点差距很大啊。”就是暗暗攻击毛亨、郑玄等人对“兴”的解说，认为他们的说法不能成为后人的依据。
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名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金。（曹植《名都篇》）下文皆言“少年”之豪侠，不复以只字及“妖女”。
蒲生我池中，其叶何离离！傍能行仁义。（甄后《塘上行》）下文与蒲苇了无瓜葛。
上邪！我欲与君相知、长命无绝衰。（汉《铙歌》） “上邪”二字难解。
上皆发端之起兴也。如同儿歌：
狸狸斑斑，跳过南山。《明诗综》
一二一，一二一，香蕉苹果大鸭梨，我吃苹果你吃梨。
一二三四，战争停止！五六七八，政府倒塌！（纽约民众示威）
六 关雎(五)
（一）丫叉句法
丫叉句法：承接句的次序与起句的次序错位。能避平板，使文章呈现 错综流动、摇曳多姿的特色。
丫叉，拼音yā chā，交叉状如丫形。
原文：
“窈窕淑女，君子好逑”；《传》：“窈窕、幽闲也；淑，善”；《正义》：“淑女，已为善称，则‘窈窕’，宜为居处：扬雄云‘善心为窈，善容为窕’者，非也”。按《方言》作：“美心……美状……”。“淑”固为善称，然心善未必状美，扬雄之说兼外表内心而言，未可厚非，亦不必牵扯“居处”也。《序》云：“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才。”哀”即爱，高诱注《吕氏春秋·报更》篇之“哀士”及《淮南子·说林训》之“哀其所生”，“皆曰：“‘哀’，爱也”；《汉书·鲍宣传》上书谏宠幸董贤曰：“诚欲哀贤，宜为谢过天地”，训“爱”更明。郑笺谓“哀”当作“衷”，中心思念之意，义与“爱”通。
译文：
“窈窕淑女，君子好逑（那美丽贤淑的女子,是君子的好配偶。）”；《传》：“，窈窕就是柔顺娴静，美丽，善良”；《正义》：“淑女，已经称赞（女子）品德善良了，那么‘窈窕’就应该是举止；扬雄说‘窈是内在美，窕是外在美’的说法，不正确”。“淑”当然是称赞善良，但是心善未必长得漂亮，扬雄的说法兼及内心和外表，未可厚非，也不一定要牵扯到举止。《序》说：““所以《关雎》希望淑女和君子成为配偶，担忧的是贤者上进的途径，不沉迷于外表，喜欢内外兼美的女子，思念有才能的人才。”“哀”就是爱。高诱注解《吕氏春秋·报更》篇里面的“哀士”和《淮南子·说林训》里的“哀其所生”，“都说“‘哀’，就是爱的意思”；《汉书·鲍宣传》上书劝谏宠幸董贤说：“如果真的喜欢董贤，就应该为他向天地谢罪”，更加明显地解释为“爱”。郑玄说“哀”应当是“衷”，是心中思念的意思，意义和“爱”相通。
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窈窕淑女，君子好逑。意思是：乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才。“哀”即爱。
窈窕、幽闲也；淑，善。
原文：
[增订四]《老子》六九章：“故抗兵相加，哀者胜之”；王弼注：“哀者必相惜。”即“哀窈窕”之“哀”。参观六七章：“夫慈以战则胜”；王注：“相悯而不避于难。”先秦古籍之“哀”，义每如后来释书之“悲”；“哀胜”、“慈胜”同条共贯，亦犹“慈悲”连兴矣。
译文：
[增订四]《老子》第六十九章：“所以规模相近的军队遇到一起，‘哀’兵会取胜”；王弼注解：“哀兵会互相怜惜。”就是“哀窈窕”的“哀”。参考第六十七章：“慈爱，用它来征战就胜利”；王弼注：“慈，就是士卒之间相互关爱就会不畏艰难。”先秦古籍里面的“哀”，含义往往等同后世做解释书里面的“悲”；“哀胜”、“慈胜”事理相通，脉络连贯，就像“慈悲”连在一起使用。
原文：
“哀窈窕”句紧承“不淫其色”句，“思贤才”句遥承“忧在进贤”句，此古人修词一法。如《卷阿》：“凤凰鸣兮，于彼高冈：梧桐出兮，于彼朝阳；菶菶（bengˇ草木茂盛）萋萋, 雝（雍，和谐）雝喈喈（jieˉ和谐）”，以“菶菶”句近接梧桐而以“雝雝”句远应凤凰。《史记·老子、韩非列传》：“鸟吾知其能飞，鱼吾知其能游，兽吾知其能走；走者可以为罔（wangˇ没有），游者可以为纶，飞者可以为矰（zengˉ拴绳的箭）”；谢灵运《登池上楼》：“潜虬（qiu′有角的小龙）媚幽姿，飞鸿响远音；薄霄愧云浮，栖川惭渊沉”；杜甫《大历三年春自白帝城放船出瞿塘峡》：“神女峰娟妙，昭君宅有无；曲留明怨惜，梦尽失欢娱”：亦皆先呼后应，有起必承，而应承之次序与起呼之次序适反。其例不胜举，别见《全上古文》卷论乐毅《献书报燕王》。古希腊谈艺谓之“丫叉句法”，《关雎·序》中四语亦属此类。“窈窕”、“贤才”、容德并茂，毛、郑遗置“色”字，盖未究属词离句之法耳。《陈风·陈门之池》：“彼美淑姬”，正“窈窕淑女”之谓；《汉书·王莽传》上公卿大夫奏言：“公女渐渍德化，有窈窕之容”，邯郸淳《孝女曹娥碑》：“窈窕淑女，巧笑倩兮”又“葩艳窈窕”，陆机《日出东南隅》：“窈窕多仪容”，谢灵运《会吟行》：“肆呈窈窕容”，皆指姿容，足相发明。以“窈窕”与“淑”连举，即宋玉《神女赋》所谓“既姽婳（guiˇhua‵娴静美好）于幽静兮”，或杜甫《丽人行》所谓“态浓意远淑且真”也。施山《姜露盒杂记》卷六称“窈窕淑女”句为“善于形容。盖‘窈窕’虑其佻（tiaoˉ轻薄）也，而以‘淑’字镇之；‘淑’字虑其腐也，而以‘窈窕’扬之”。颇能说诗解颐。
译文：
“哀窈窕”这句紧接上句“不淫其色”，“思贤才”这句遥遥承接“忧在进贤”这句，这是古人修词的一种方法。如《卷阿》：“凤凰鸣兮，于彼高冈：梧桐出兮，于彼朝阳；菶菶萋萋, 雝雝喈喈（凤凰鸣叫，停在那边高高的山冈。高冈上面生梧桐，面向东方迎朝阳。梧桐枝叶茂盛，凤凰鸣声悠扬。）”，用“菶菶”近接梧桐用“雝雝”句这句话远远地呼应凤凰。《史记·老子、韩非列传》：“鸟，我知道它能飞；鱼，我知道它能游；兽，我知道它能跑。会跑的可以织网捕获它，会游的可制成丝线去钓它，会飞的可以用箭去射它。”谢灵运《登池上楼》：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音；薄霄愧云浮，栖川惭渊沉（沉潜的龙，姿态是多么的幽闲多么的美妙啊！高飞的鸿鸟，声音是多么的响亮多么的传远啊！我想要停留在天空（仕进功名），却愧对天上的飞鸿；我想要栖息川谷（隐退沉潜），却惭对深渊的潜龙。）”；杜甫《大历三年春自白帝城放船出瞿塘峡》：“神女峰娟妙，昭君宅有无；曲留明怨惜，梦尽失欢娱（神女峰娟秀美妙，昭君宅若有若无；昭君的流传下来乐曲表明了哀怨惋惜之情，神女梦醒失去了梦中的欢愉。）”：也都是先呼后应，有起始就有承接，但是应承的顺序和起始呼应的次序恰恰相反。这样的例子不胜枚举。另见《全上古文》卷论说乐毅的《献书报燕王》。古希腊文艺理论称这种现象为“丫叉句法”，《关雎·序》中四的四句话也属于此类。“窈窕”、“贤才”、 容貌和品德都很美好，毛亨、郑玄遗漏了“色”字，是不明白属词离句之法。《陈风·陈门之池》：“彼美淑姬（那个美丽贤惠的女子）”，正是“窈窕淑女”之谓；《汉书·王莽传》上公卿大夫奏章说：“您的女儿深受道德感化，有漂亮的容貌”，谢灵运《会吟行》：“肆呈窈窕容（酒肆店铺中有容颜美丽的女子）”，都指的是姿态容貌，足以互相发明。把“窈窕”与“淑”连举，就是宋玉《神女赋》所谓“既姽婳于幽静兮（神态娴雅，在幽静处表现文静，）”或者杜甫《丽人行》所谓“态浓意远淑且真（姿态凝重神情高远文静自然，）”。施山《姜露盒杂记》第六卷称“窈窕淑女”这句诗为““善于形容。因为只说‘窈窕’，怕是女子举止轻佻，所以用‘淑’字来平衡一下；光说‘淑’又怕女子陈腐，所以用‘窈窕’来发扬一下”。这种解释特别能让人感到会心一笑。
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丫叉句法，承接句次序与起句次序错位。能避平板，使文章呈现 错综流动、摇曳多姿的特色。丫叉，（yā chā），交叉状如丫形。
凤凰鸣兮，于彼高冈：梧桐出兮，于彼朝阳；菶菶（bengˇ草木茂盛）萋萋, 雝（雍，和谐）雝喈喈（jieˉ和谐）。（《卷阿》）以“菶菶”句近接梧桐，以“雝雝”句远应凤凰。
鸟吾知其能飞，鱼吾知其能游，兽吾知其能走；走者可以为罔（wangˇ网），游者可以为纶，飞者可以为矰（zengˉ拴绳的箭）。《史记·老子、韩非列传》
潜虬（qiu′有角的小龙）媚幽姿，飞鸿响远音；薄霄愧云浮，栖川惭渊沉。谢灵运《登池上楼》即：我想隐退，愧对飞鸿的浮云，愧对水下的潜龙。
神女峰娟妙，昭君宅有无；曲留明怨惜，梦尽失欢娱。杜甫《大历三年春自白帝城放船出瞿塘峡》即：神女峰美妙，昭君宅若有若无，而昭君留下的曲，显示出怨惜，神女的梦尽，失去了梦中的欢娱。
上述四例，都是先呼后应，有起必承，但次序相反。这就是丫叉句法。
窈窕淑女。“窈窕”虑其佻（tiaoˉ轻薄），以“淑”镇之；“淑”虑其腐，以“窈窕”扬之。这种解释，让人一笑。
（二）辗转反侧解
原文：
“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”。《传》、《笺》以“服”与“悠”皆释为“思”，不胜堆床骈拇（大指）矣，“悠”作长、远解，亦无不可。何夜之长？其人则逮（dai‵及）！正复顺理成章。《太平乐府》卷一乔梦符《蟾宫曲·寄远》：“饭不沾匙，睡如翻饼”，下句足以笺“辗转反侧”也。
译文：
“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧（追求却没法得到，白天黑夜便总思念她。在那常常的黑夜里，叫人翻来覆去难睡下。）”。《传》、《笺》把“服”与“悠”都解释为“思念”，不免床上叠床一样多余，“悠”解释为长、远，亦无不可。为什么夜长？正是因为那个人啊！正好顺理成章。《太平乐府》卷一乔梦符《蟾宫曲·寄远》：“饭不沾匙，睡如翻饼”，后一句足可以注解“辗转反侧”
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求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。何夜之长？其人则逮（dai‵及）！即：就是因为那个人啊。
辗转反侧，即：睡如翻饼。《太平乐府》卷一乔梦符《蟾宫曲·寄远》
七 卷耳·话分两头
原文：
《小序》谓“后妃”以“臣下“勤劳”，“朝夕思念”，而作此诗，毛、郑恪遵无违。其说迂阔可哂，“求贤”而几于不避嫌，朱熹辨之曰：“其言亲匿，非所宜施”，是也；顾以为太姒（si‵丈夫之嫂）怀文王之诗，亦未涣然释而怡然顺矣。首章“采采卷耳”云云，为妇人口吻，谈者无异词。第二、三、四章“陟彼崔嵬”云云，皆谓仍出彼妇之口，设想己夫行役之状，则惑滋甚。夫“嗟我怀人”，而称所怀之人为“我”——“我马虺（huaiˇ毒蛇）隤（颓）、玄黄”，“我姑酌彼金罂（yingˉ小口大肚的瓶）、兕（si‵雌犀牛）觥（gongˉ酒器）”，“我仆痛矣”——葛龚莫辨，扞（擀）格难通。且有谓妇设想己亦乘马携仆、陟（zhi‵登高）冈饮酒者，只未迳谓渠变形或改扮为男子耳！胡承珙《毛诗后笺》卷一斡旋曰：“凡诗中‘我’字，有其人自‘我’者，有代人言‘我’者，一篇之中，不妨并见。”然何以断知首章之“我”出妇自道而二、三、四章之“我”为妇代夫言哉？实则涵泳本文，意义豁然，正无须平地轩澜、直干添枝。作诗之人不必即诗中所咏之人，妇与夫皆诗中人，诗人代言其情事，故各曰“我”。首章托为思妇之词，“嗟我”之“我”，思妇自称也；“置彼周行”或如《大东》以“周行”为道路，则谓长在道涂，有同弃置，或如毛《传》解为置之官位，则谓离家室而登仕途，略类陆机《代顾彦先妇答》：“游宦久不归，山川修且阔”，江淹《别赋》：“君结绶兮千里，惜瑶草之徒芳。”二、三、四章托为劳人之词，“我马”、“我仆”、“我酌”之“我”，劳人自称也；“维以不永怀、永伤”，谓以酒自遣离忧。思妇一章而劳人三章者，重言以明征夫况瘁，非女手拮据可比，夫为一篇之主而妇为宾也。男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之“双管齐下”，章回小说谓之“话分两头”，《红楼梦》第五四回王凤姐仿“说书”所谓：“一张口难说两家话，‘花开两朵，各表一枝’”。如王维《陇头吟》：“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临开，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜愁，驻马听之双泪流：身经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武身为典属国，节旄落尽海西头。”少年楼上看星，与老将马背听笛，人异地而事同时，相形以成对照，皆在凉辉普照之下，犹“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁”；老将为主，故语焉详，少年为宾，故言之略。鲍照《东门吟》：“居人掩闺卧，行客夜中饭”；白居易《中秋月》：“谁人陇外久征戍?何处庭前新别离?失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时”；刘驾《贾客词》：“贾客灯下起，犹言发已迟。高山有疾路，暗行终不疑。寇盗伏其路，猛兽来相追。金玉四散去，空囊委路歧。扬州有大宅，白骨无地归。少妇当此日，对镜弄花枝”；陈陶《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闰梦里人”；高九万《清明对酒》：“日暮狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前”(《中兴群公吟稿》戊集卷四)；金人瑞《塞北今朝》：“塞北今朝下教场，孤儿百万出长杨。三通金鼓摇城脚，一色铁衣沉日光。壮士并心同日死，名王卷席一时藏。江南士女却无赖，正对落花春昼长”(刘献廷选《沉吟楼诗选》)：均此手眼，刘驾《词》且直似元曲《朱砂担》缩本。西方当世有所谓“嗒嗒派”者，创“同时情事诗”体，余尝见一人所作，咏某甲方读书时，某处火车正过铁桥，某屠肆之猪正鸣嗥。又有诗人论事物同时，谓此国之都方雨零，彼国之边正雪舞，此洲初旭乍皦，彼洲骄阳可灼，四海异其节候而共此时刻气。均不过斯法之充尽而加厉耳。小说中尤为常例，如《女仙外史》第二一回：“建文登舟潜去，唐赛儿兴师南下，而燕王登基，乃是同一日之事，作者一枝笔并写不得三处”；《红楼梦》第九八回：“却说宝玉成家的那一日，黛玉白日已经昏晕过去，当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钦的这个时辰”；《堂·吉诃德》第二编第五章叙夫妇絮语，第六章起曰：“从者夫妻说长道短，此际主翁家人亦正伺问进言”云云；《名利场》中写滑铁卢大战，结语最脍炙人口：“夜色四罩，城中之妻方祈天保夫无恙，战场上之夫仆卧，一弹穿心，死矣”。
译文：
《小序》认为“后妃”因为“臣下“勤劳”，“朝夕思念”，所以做了这首诗。毛亨、郑玄都严格遵守这种解释毫无违背。这种说法迂阔可笑，“求贤”到了几乎不避男女之嫌的程度，朱熹判断说：“言辞亲昵，不是后妃和臣下之间应该说的”，这种说法是正确的。所以他认为是太姒怀念文王的诗歌，也没有让人觉得疑问一下子消失，解说特别顺畅。第一章“采采卷耳（采呀采呀采卷耳）”等等，是女性的口吻，研究的人都没有不同看法。第二、三、四章“陟彼崔嵬（攀那高高土石山）”云云，还都仍然说是那个女性说的，设想自己的丈夫服役的情形，可疑之处可就大了。“我想念心上人”，却说我想念的人是“我”——“我的马疲神颓丧、腿软迷茫”，“我暂且先斟满金壶、犀牛角形状的酒杯”，“我的仆人生病了”——很难分辨，互相抵触，固执成见，不能变通。还有的人说诗中的女子设想自己也骑着马带着仆人、登上山岗饮酒，只不过没有直接说她变形或者改扮成男人罢了！胡承珙《毛诗后笺》第一卷和稀泥说：“凡诗中‘我’字，有本人自称‘我’的情形，也有替别人称‘我’，在一篇诗中，也不妨两种情况并存。”但是，为什么就断定第一章的“我”是出自妇人自道而二、三、四章的“我”就是妇人替丈夫说话呢？实际上深入领会这首诗，意义极其明显，没有必要平地起波澜，在笔直的树干上再添枝杈。作诗的人不一定就是诗中咏叹的人，妇人和他的丈夫都是诗里面的人，作者替他们表达他们之间的爱情，所以各自成为“我”。第一章假托为思念丈夫的妇人之词，“嗟我”的“我”，是思妇自称；“置彼周行”就像《大东》把“周行”解释为道路，那么说的就是长时间在途中，好像被遗弃了一样，或者像毛亨《传》解释为接受了某个职位，那就是说离开家乡亲人去出仕做官，有点像陆机《代顾彦先妇答》：“长时间在外为官不能回家，（仕宦地和家乡之间）山长水阔”，江淹《别赋》：“郎君结绶做官啊一去千里，可惜妾如仙山琼草徒然芬芳。”二、三、四章假托为劳苦之人的话，“我马”、“我仆”、“我酌”的“我”，是劳苦之人的自称，“让我心中不怀念、不悲伤”，说的是通过饮酒来排遣离别的忧愁。思念丈夫的妇人只有一章，而劳苦的丈夫用了三章的原因，是多次申说来标明出征的丈夫情况艰难，不是女子只是拮据可比，丈夫是一篇诗歌的重点而妻子处于从属地位。男女两人分处两地但是事情同时发生，批注的人称之为“双管齐下”，章回小说称之为“话分两头”，《红楼梦》第五十四回王凤姐模仿“说书”所说：“一张口难说两家话，‘花开两朵，各表一枝’”。像王维《陇头吟》：““长城少年是仗义轻生的侠客，夜里登上戍楼看太白的兵气。陇山上的明月高高照临边关，陇关上的行人夜晚吹起羌笛。关西地区来的老将不胜悲愁，驻马倾听笛声不禁老泪横流。身经大大小小百余次的战斗，部下偏将都被封为万户之侯。苏武归汉后只被拜为典属国，节上旄头徒然落尽北海西头。”少年楼上看星，与老将马背听笛，人不同地而事同时发生，相比之下互相对照，都在清冷月光的普照之下，就像“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁”；老将为主，所以说得详细，少年是宾，所以说得简略。鲍照《东门吟》：“家中的丽人关上闺房的门上床睡觉了，在外出行的人正在吃夜中的饭”；白居易《中秋月》：“是谁在陇外常年征戍不归？哪里的人在庭前刚刚离别？已经失宠的迟暮美人在走回冷清的院子，解甲多年的老将登上高高的楼台”；刘驾《贾客词》：“天还没有亮，商人就起床了，却还觉得此时出发已经来不及了。高山上有条捷径，商人以前常走这条路，从没有出现过差错，虽然此时天还没有亮，但商人还是认为这条路不会发生意外。这一次他却遇到了劫匪，他们埋伏在路旁，商人经过时，他们一拥而上。商人遭遇横祸，钱财散尽，空落落的袋子遗弃在路旁。商人辛苦多年，在扬州置下大宅，谁想路遇劫匪，竟葬身荒野。他的妻子此时不知祸事已经发生，正对着镜子细细整理容妆，等待他的归来。”陈陶《陇西行》：“真可怜呵那无定河边成堆的白骨，还是少妇们梦中相依相伴的恋人。”高九万《清明对酒》：“太阳落山了，狐狸在卧坟上入睡；儿女们晚上回去又在灯前有说有笑”(《中兴群公吟稿》戊集卷四)；金人瑞《塞北今朝》：“寒冷的塞外今天开始进行就是军事演练，上百万健儿从长杨宫出发。进军的锣鼓响了三次，让城墙都微微摇动，全体将士穿着肃杀的铁甲，让日光也显得不再明亮。壮士们万众一心，发誓同生共死，那些少数民族的王爷都被吓得收敛起来。那些江南富人家的女子却百无聊赖，正对着飘落的花朵感叹春日的白天太漫长了。”(刘献廷选《沉吟楼诗选》)：都是这种手法，刘驾的《贾客词》简直就是元曲《朱砂担》的缩减本。西方现代有被称为“达达主义”的人，开创了一种“同时情事诗”，我曾经看过一个人的作品，描写一个人正在读书的时候，某处的火车正通过铁桥，某处屠宰场的猪正在嚎叫。还有诗人论事物同时发生，说这个国家的都市正在下雨，那个国家的边界大雪纷飞，这个大洲旭日初升，那个大洲骄阳似火，天下的节气气候不一样而时间一致。都不过是这种方式加以扩充变本加厉罢了。小说中尤为常见，像如《女仙外史》第二十一回：“建文帝登上船逃走了，唐赛儿兴师南下，而燕王登基，都是同一天的事，作者一枝笔不能同时描写三处”；《红楼梦》第九十八回：“却说宝玉成家的那一日，黛玉白日已经昏晕过去，当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰”；《堂·吉诃德》第二编第五章描写夫妇絮语，第六章开头说：“侍从夫妻两个正在说长道短，这个时候主人也正在找机会进言 ”等等。《名利场》中写滑铁卢大战，结尾最脍炙人口：“夜色四罩，城中的妻子正祈求上天保佑丈夫安然无恙，战场上丈夫扑倒，一颗子弹穿过心脏，死了。”
学习
话分两头：
谁人陇外久征戍?何处庭前新别离?失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。白居易《中秋月》
可怜无定河边骨，犹是春闰梦里人。陈陶《陇西行》
建文登舟潜去，唐赛儿兴师南下，而燕王登基，乃是同一日之事。《女仙外史》第二一回
宝玉成家的那一日，黛玉白日已经昏晕过去，当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钦的这个时辰。《红楼梦》第九八回
夜色四罩，城中之妻 方祈天保夫无恙，战场上之夫仆卧，一弹穿心，死矣。《名利场》滑铁卢大战
上述均为：花开两朵，各表一枝。《红楼梦》第五四回
原文：
[增订三]《水浒》第四九回于“两打祝家庄”时，插入解珍、解宝遭毛太公诬陷事：“看官牢记，这段话头原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一句，因此权记下”云云。亦章回小说中“一张口难说两家话”之古例。盖事物四面八方，而语文之运用只能作单线，如弦之续而绳之继。十八世纪瑞士写景诗人兼生理学者撰《本国博物志》云云：“天然品物之互相系联，有若组结为网，而不似贯串成链。人一一叙述之，次序衔接，则只如链焉。盖前时而数物同陈，端非笔舌所能办耳”。虽为物类而发，亦可通诸人事。“花开两朵，各表一枝”（《说岳全传》第一五回“表”字作“在”），“说时迟，那时快”，不外此意。福楼拜自诩《包法利夫人》第二卷第八章曲传农业赛会中同时兽声人语，杂而不乱。后世小说作者青出于蓝。或谓历来叙事章句，整齐平直，如火车轨道，失真违实，当如石子投水，飞溅盘涡，则几是矣。或谓人事绝不类小说中所叙之雁行鱼贯，先后不紊，实乃交集纷来，故必以叙述之单线铺引为万绪综织之平面，一变前人笔法。要之，欲以网代链，如双管齐下，五官并用，穷语言文字之能事，为语言文字之所不能为而已。亚理士多德《诗学》称史诗取境较悲剧为广，同时发生之情节不能入剧演出，而诗中可以叙述出之。然无以解于以链代纲、变并驾齐驱为衔尾接踵也。荷马史诗上篇每写同时情事，而一若叙述有先生亦即发生分先后者，则《诗学》所未及矣。
[增订四]吴尔夫夫人初尚自苦其叙事多“纠结”，不能“既直且柔，如挂于两树间至晒衣绳然”，后遂脱粘解缚矣。
译文：
[增订三]《水浒》第四十九回在叙述“两打祝家庄”时，插入解珍、解宝遭毛太公诬陷的情节事：“看官牢记，这段话头原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一句，因此权记下”云云。也是章回小说中“一张口难说两家话”的古代案例。因为事物的发生是四面八方的，但是语言文字只能做单线的描述，像弓弦和绳子一样相接续。十八世纪瑞士写景诗人兼生理学者撰《本国博物志》写到：“自然界物质之间的相互联系，像结成的网络一样，而不像贯穿组成的链子。但是人一一叙述，按次序衔接，只能向链条一样。前面几件事物同时呈现，确实不是文笔和话语可以胜任的。”虽然是为了物类而发的感慨，也可以与人事互通。花开两朵，各表一枝”（《说岳全传》第十五回“表”字作“在”），“说时迟，那时快”，不外乎就是这个意思。福楼拜自诩《包法利夫人》第二卷第八章生动表现农业赛会中同时兽声人语，杂而不乱。后世小说作者青出于蓝。有人说历来记述事情的方式，整齐平直，就像火车轨道一样，这并不符合事实的真实情况，应该向把石子投进水里一样，水花四溅，波纹荡漾，这就表现的差不多了。也有人说事情绝不会像小说所描述的那也平铺直叙，先后有条不紊，实际上是交织在一起纷至沓来，所以一定要把叙述的一条直线铺陈成千头万绪交织在一起的平面，一变前人笔法。总之，要想用网络代替链条，如同双管齐下，各种感官综合运用，穷尽语言文字表达的手段，为语言文字之所不能为才算完事。亚理士多德的《诗学》宣称史诗的表达范畴被悲剧更广泛，同时发生的情节不能在戏剧中表现出来，但是在诗中可以通过叙述表达出来。但是也没有改变用链条式描写取代网络式事实，把现实中并驾齐驱发生的实施变成叙述中的前后衔接。荷马史诗上篇每次写同时发生的事情，搞得就像叙述的先后就是发生的先后似的，这是《诗学》没提到的。
[增订四]吴尔夫夫人一开始还因为自己记述事情有“纠结”而痛苦，不能“既柔软又笔直，像拴在两棵树之间的晾衣绳那样”，后来就摆脱束缚了。
学习
两打祝家庄”时，插入解珍、解宝遭毛太公诬陷事。原来和宋公明初打祝家庄时一同事发。即：一张口难说两家话。
天然品物之互相系联，有若组结为网，而不似贯串成链。十八世纪瑞士写景诗人兼生理学者撰《本国博物志》
毛诗序
《毛诗序》，古代中国诗歌理论。著者一说为孔丘弟子子夏作，一说为汉人卫宏为《诗经》所作的序，分为大序和小序。大序为《关雎》题解之后作者所作的全部《诗经》的总的序言，小序是诗经三百零五篇中每一篇的序言。一般而言《毛诗序》是指大序。作者有争议。
全序简介
产生于春秋中期的《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，所收录的是中国最早出现的纯文学作品，因此诗在很长的历史时期内，实际上是文学的代称，关于诗的理论批评也就具有文学批评的普遍指导性。先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调言志，很早就提出了“诗言志”这一开山的纲领（朱自清，《诗言志辨》）。《尚书·虞书·尧典》曾说：诗言志，歌永言，声依永，律和声。即便《舜典》绝不是三代之文，可能出于战国，甚至更晚，然而“诗言志”的观点则肯定由来已久。《左传·襄公二十七年》即载文子告叔向曰：诗以言志；到战国时，《庄子·天下》与《荀子·儒效》也都分别讲过“诗以道志、诗言是其志也”的话。而这里所说的“志”，是指与修身、治国也就是政治、教化密切相关的志向、怀抱，属于理性的范畴。由此可见先秦诗论尚未明确涉及诗歌情感性的特质，没有抒发内心情绪的“诗缘情”的自觉认识，故此是片面而不完整的。首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述的，则是完成于汉代的《毛诗序》。
另一说“志”所表达的内容不仅限于理性的范畴，即不限于修身、治国也就是政治、教化密切相关的志向、怀抱。
案：志，《说文》从心之声。志者，心之所之也。
《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。关于《毛诗序》究竟出于何时、何人之手，这是自汉代以来一直聚讼纷纭的一段公案，至今也未能圆满解决。据《汉书·艺文志》的著录，当时就有《毛诗》二十九卷与《毛诗故训传》三十卷两种，而班固只说：汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。……又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，……在《儒林传》中还是只说：毛公，赵人也。治《诗》，为河间献王博士，均未指明毛公的名字。后来从郑玄到三国时吴人陆机，又相继传出有鲁人毛亨为大毛公，赵人毛苌（chang′植物，姓）为小毛公，皆在汉初先后治《诗》。至于《诗序》，则有孔子弟子子夏所作的说法。一直到清代，就呈众人各持一辞争执不下的局面。综合各议，《四库全书总目》认为序首二语，也就是《关雎》题解的小序，为毛苌以前经师所传。小序之后的大序，为毛苌以下弟子所附。这种看法大体近是。也就是说《毛诗序》总结概括了先秦以来儒家对《诗经》的理论主张，经汉景帝时赵人毛苌之手又有重要发展，并形成文章，其后再由毛苌弟子辈不断加以修订完善而成。
《毛诗序》实际上是文学批评上的真知灼见与谬误保守主张的矛盾混合体，而无论是堪称卓越的情感阐发，还是落后错误的以志反情，都对后世诗论有深远影响。一篇专论中所以出现如此的自相矛盾，这大抵就是因为它并非出于一人之手的缘故。南朝宋时范晔著的《后汉书》，在《儒林列传》中说：初，九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。（卫）宏以曼卿受学，因作《毛诗序》，善得《风》、《雅》之旨，于今传于世。又提出了卫宏于西汉、东汉儒学复古、谶纬之风最盛时期作《毛诗序》，与东汉、三国时说法不一致。倘卫宏确实参与了《毛诗序》的文字加工，以当时的儒学甚至走上以神话为王权统治服务的程度，对西汉初期毛苌的论点妄加篡改的可能性是存在的。
在中国诗歌理论史上，《毛诗序》具有特殊意义。尽管它文字篇幅不长，不过区区六七百字，但却是一篇具有开创意义的不折不扣的诗歌理论专论文章，内容极为丰富。在短短几百字中，《毛诗序》对诗歌的性质、内容、分类、审美特征、表现方法、社会作用等等方面都作了比较系统而明晰的阐述。
毛诗序简介
《诗经》研究著作。齐、鲁、韩、毛四家诗原本都有序，但三家已失传，此为《毛诗序》的简称，有“大序”、“小序”之分。汉代传《诗》（《诗经》）有鲁、齐、韩、毛四家。前三家为今文经学派，早立于官学，却先后亡佚。鲁人毛亨（大毛公）、赵人毛苌（小毛公）传《诗》，为“毛诗”，属古文学派。《毛诗》于汉末兴盛，取代前三家而广传于世。《毛诗》于《诗》三百篇均有小序。看来很像是一篇《毛诗》讲《诗经》的总序。作者不详，约成书于西汉，很可能经过东汉经学家卫宏修改。关于《毛诗序》的作者，历来众说纷纭，尚无定论。
原文
《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲（jue′欺诈）谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。
（据阮元刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一）
译文
《关雎》，是讲后妃美德的诗，是《诗经》十五国风的起始，是用它来教化天下而矫正夫妇之道的。所以可以用以教化乡村百姓，也可以用以教化诸侯邦国。风，就是讽喻，就是教化；用讽喻来感动、教化人们。
诗，是人表现志向所在的，在心里就是志向，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动必然就会表达为语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情不自禁地手舞足蹈。
情感要用声音来表达，声音成为宫、商、角、徵、羽之调，就是音乐。太平盛世的音乐安顺而欢乐，其时的政治就平和通畅；动乱之世的音乐怨恨而愤怒，其时的政治就乖戾残暴；亡国之时的音乐悲哀而思虑，其国民就困顿贫穷。所以矫正政治的得失，感动天地鬼神，没有什么比诗更近于能实现这个目标。古代的君王正是以诗歌来矫正夫妻的关系，培养孝敬的行为，敦厚人伦的纲常，淳美教育的风气，改变不良的风俗。
所以诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。上面的（统治者）用“风”来教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“风”来讽喻上面的（统治者），用深隐的文辞作委婉的谏劝，（这样）说话的人不会得罪，听取的人足可以警戒，这就叫“风”，至于王道衰微，礼义废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，老百姓家风俗各异，于是“变风”、“变雅”的诗就出来了。国家的史官明白政治得失的事实，悲伤人伦关系的废弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是选择吟咏自己情感的诗歌，用来讽喻君上，这是明达于世上的事情（已经）变化，而又怀念旧时风俗的，所以“变风”是发于内心的情感，但并不超越礼义。发于内心的情感是人的本性；不超越礼义是先王教化的恩泽犹存。因此，如果诗是吟咏一个邦国的事，只是表现诗人一个人的内心情感，就叫做“风”；如果诗是说的天下的事，表现的是包括四方的风俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，说的是王政所以衰微兴盛的缘由。政事有小大之分，所以有的叫“小雅”，有的叫“大雅”。“颂”，就是赞美君王盛德，并将他的成功的事业告诉祖宗神明的。（“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”）这就是“四始”，是诗中最高的了。
然而，《关雎》、《麟趾》的教化，原是周文王时的“风”，（但“风”只讲一个邦国的事，文王后来是天子，应该管理天下四方）所以（只能）记在周公的名下。“南”，是说天子的教化自北向南。《鹊巢》、《驺虞》的德行，本是邦国诸侯的“风”，是先文王用来教化的，（文王后来是天子，应该管理天下四方）所以就记在召公的名下。《周南》、《召南》，是规范衡量初始时的标准，是王道教化的基础。
学习
《毛诗序》，《诗经》总序言，即：大序。
《诗经》，产生于春秋中期，只言志，未涉情感，直到汉代《毛诗序》，情感特征才与言志联系，《诗经》才完备成熟。
《毛诗序》作者，与汉景帝时赵人毛苌，最为相近。
小序，即诗经305篇，各篇之序。为毛苌之前，经师所传。后来的大序，是毛苌弟子辈，不断加工而成。
《毛诗序》，真知灼见与谬误保守并存，是矛盾混合体。
《毛诗序》区区六七百字，却具有开创意义。
诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
诗有四始：风，以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，政有大小，故有小雅，大雅焉。颂者，美盛德之形容，告于神明者也。
《周南》，王者之风，系之周公。南，言化自北而南也。
《召南》，诸侯之风，先王之所以教，系之召公。
都是讲，周文王的教化，原来他是诸侯，后成为天子，所以，才用周公、召公之名。
《关雎》：乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。这是《关雎》之义。
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