原创投稿 | 世界图像与存在主义

作者：黄哲敏 

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摘要：借“图像”思考存在，最早源自奥地利人维特根斯坦。而将世界把握为图像，乃是一个现代性事件。在科学哲学的视野里，惟因为人从根本上作为一个能思维的主体，科学技术作为世界观，而世界作为对象性的客体，世界图像才得以显现。人，对于被征服的世界的探求与支配愈是强烈，则图像愈是清晰可辨。然而，以海德格尔为首的一批现象学与存在主义者们却表现出对于世界图像的深层担忧。海德格尔认为，世界图像的时代里，人类活动被当做文化政治理解贯彻，神灵从宗教的体验中逃逸，艺术作品的生存地位正遭遇前所未有的危机。本文将从现代科学技术与艺术作品之发展谈起，探究图像时代与艺术作品矛盾之根源及解决之道。

关键词：世界图像，科学技术，海德格尔，艺术作品

一  矛盾缘起：“对象性”世界观的确立

20世纪是一个高速发展的世纪，第二次工业革命的推动，电气时代的来临，机械技术的高速发展，科技在人类生活中从未起到过如此重要的作用。而同样，20世纪也是一个命运多舛的世纪，第一次世界大战的爆发，人类第一次对自身的生存问题感到担忧，虚无、沮丧、颓废、怀疑，思想的颠沛流离；殖民主义的迅速扩张与瓦解；新兴媒介呈爆炸性趋势发展；大众文化与艺术作品日渐针锋相对。

科学作为现时代的根本现象之一，它的必然结果就是蔓延机器技术的统治。于哲学思潮上，科学哲学作为分析哲学的分支，罗素与维特根斯坦等人建立的逻辑实证主义为其打下坚实基础。与分析哲学相同，科学哲学家认为，语言的多样化和歧义，使得一些同样的问题被反复无意义地讨论。于是，规范语言，用数理逻辑重新建立一个新的、严谨的哲学体系，就应是哲学家们首先要解决的问题。

“对象性”一词便源自于此，海德格尔认为：科学技术绝不只是一种历史的社会现象，它首先是一种世界观，即把人抽象出来作为一个能思维的主体，把世界理解成这个思维主体的认识对象，理解为与人相对立的对象性实在。[1]对象性世界观将人与生活的世界强行撕扯开后，世界作为对象的客体，其一切与主体人相关的东西都成了研究、计算的对象。诗歌的语言怎么分析，其遣词造句，篇章铺设有何规律？艺术作品是如何被建构，是否能够用科学精确的配比加以复制？圣经与希腊神话的表达方式有其逻辑上的相似吗，摩西分开红海，是否科学？这一悬而未决的问题的灰色领域所带来的更大问题，则是哲学家将艺术的讨论范畴丢至于美学中去。这也就是海德格尔在《世界图像的时代》中所说的——“艺术成了美学的考察对象”。

诚然，用美学的方法考量艺术，并不是没有道理。美学把艺术作品当做一个对象，这个对象是广义上的感性知觉的对象，人们称之为“体验”。那么，人体验艺术的方式，是能充分说明艺术的本质的，“体验”是决定性的源泉。然而，“体验”的方式带来一个最大的问题——“真理”从艺术作品中逃走了，与其说逃走，不如说是被强行绑架和俘虏了。人们把真理作为一种特性诉诸于认识和科学中，艺术作品由于其无法用科学的方式归纳考察，所以它不包含统一的真理上的东西。

那么，艺术便失去了以往的尊严，由于科学真理的精确性毋庸置疑。艺术早已不配谈到精神的最高需要，它坠落了——不似古希腊那般傲然屹立，而是萎缩地躲在机器的角落，瑟瑟发抖，眼神里充满着被怀疑的恐惧。艺术已经不是真理的基本和必然的发生方式，最多的，它只是一种感性的生发，情感的波动，一种个人化的，从而也就看上去无法探究的东西。艺术作品成了一种“物”，一种“器具”，一种供人创造使用并且可以复制的东西。所以，海德格尔才谈到：“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”。[2]

胡塞尔曾提道：“自然科学家否认建构一门独立自足的精神科学的可能性……这种科学的理性主义之所以草率就在于它盲目以来自然主义，这种自然主义认为物质性的自然囊括了存在主着的一切，它还意味着知识和真理的‘客观性’在于它们建立在超越我们个人的自我的现实的基础上。”[3]数学化的精确计算，使得世界图像愈发清晰。然而，人之存在的露面、澄明，有限存在与无限时间的永恒矛盾，从不是也不可能精确的显现，诸神从人的世界里拂袖而去，感性个体愈是逃离上帝，去认识、研究实在的对象，愈是用科学技术去统摄、侵占人文伦理，人离诗意之栖息、神性之生存就愈发远去。正如古语言：白云回望合，青霭入看无。唯有从人的生存，生活世界的整体出发，才能在世界图像中真正抓住那说不清、道不明的“存在”——亦或是“此在”。

二  艺术作品的本源：图像之“破”

图像时代的精神鼻祖是柏拉图，现实主义创作思潮下，世界图像是完整的、稳定的、精确的。哲学上，语言作为重心的转向成为必然趋势，对于可靠语言和有意义命题的探究亦成为后分析哲学的前沿；文学上，反映资本主义腐朽世界与摹仿日常生活的自然主义同样成为主流，力求对外部世界进行客观精确的图像描绘。与此相对，浪漫的，现代主义的创作思潮则是世界图像的拟像(模仿之模仿)。正因此，图像的理想国里，诗人与艺术家才会蜷缩在机器的角落，被冠上“天生与事物灵魂中的理性无关”的标签。那么，这个看似精确时代对文学的影响，无疑是使文本实际上脱离人们生活的真实世界，脱离对自然历史的反映、社会人生的体会、心灵情感的表达，而完全以一种模式化、趋同化的方式，无限复制和自我重复那些脱离社会现实、缺乏浪漫想象、艺术表现粗糙的消费型文学作品。

自人们认识到科学主义思潮的弊端，这个问题便有了形形色色的答案。叔本华的寂灭理论，尼采的生命沉醉，克尔凯郭尔的信仰跳跃，伯格森的绵延与生命冲动，到了海德格尔这里，这个问题浓缩成了两个德语词汇：Sein与Dasein，翻译过来便是“存在”与“此在”，暂且抛开“此在”这一复杂的词汇，来看看海德格尔如何理解作品中的存在，进而拯救深陷于机器齿轮夹缝间的艺术作品。

这便是《艺术作品的本源》之前身。海德格尔避开了艺术本身，从“艺术作品”的角度来讨论这一现象。他发现，一直以来，科学家、哲学家们探讨的艺术作品观，都是以“器具性”为基础的作品观。器具性的作品观认为，我们在世的核心特征是我们把物作为“工具”，比如我们需要一把刀，是因为我们明白在我们之后所进行的活动中刀的属性起到了一定作用，如切菜，削苹果等。在我们的日常活动中，我们选择一个器具，并非因为我们首先观察它的属性、质料，然后从这些属性中推算出它的目的，而是因为我们首先看到了它的目的，“目的性（器具性）”总是位于第一要素。同样的，作品是质料与形式的统一——给物以持久性和坚固性的东西，如色彩、声响、硬度等，是物的质料，把物分解为质料的同时，也就设定了形式。我们不能单纯从质料来理解“削尖的钢铁”，只有当钢铁具有相应的形式，我们才知道这究竟是一把小刀，亦或是一把斧头。

然而，海德格尔认为，正是由于物因素的“器具”观的僭越，遮蔽了艺术作品的存在。一般认为，艺术作品是艺术家的创作活动产生，于是从创作活动中去找艺术的本质，艺术作品是物质材料的形式化，于是从形式和材料的结合去找艺术的本质。这一从主——客体的对象性模式去思考艺术的本质，无异于前文所说，用科学的方式去解释诗歌的遣词造句，从根本上就已经遗忘了艺术的本质。他在《艺术作品的本源》中提到：“所有作品都具有这样一种物因素（das Dinghafte）……即便人们经常引证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画中有色彩的东西…”，那么，搞清楚器具与艺术作品的区分，也就显得尤为重要。他认为，器具作为器具的基本特征是“有用性”，与艺术作品一样，器具是物，但却要逊色于后者，因为其没有艺术作品的“自足性”。如果允许排序，那么器具在纯粹物与作品中处于一个独特的中间地位。

为了彻底分清作品和器具的关系，海德格尔用梵高的《农鞋》来阐述他的观点。在农鞋何以作为“作品”前，我们显然可以看出它的器具因素：作为一双农鞋，它承载的是农民辛苦的劳动，作为一双有着沉重劳作负担的农鞋，它必须要保证足够舒适，又足够坚硬，不至于被一两次的耕作而损坏…

一把刀的做工愈是精细，我们便愈是忽略这把刀的本质，相反，愈是粗糙，我们愈能感受到刀的质料的缺陷——比如磨得不够平滑，有些扎手，不太锋利等等。生活中，任何器具制造的标准，都应是让使用者忘记其质料和形式的存在。正如这双农鞋一般——显然，一双好的农鞋，必定能让农民全心全意劳作，而不会时时在意鞋磨不磨脚——如果真这样，这只能是一双不合格的鞋，亦或是，不合格的器具。

然而，艺术作品也如此吗？艺术作品拥有器具一般消失在“有用性”中的体验吗？恰好相反，我们静观阿特农神庙时，石块作为其质料朴素地呈现在我们面前，没有任何遮遮掩掩，通过粗糙的石块我们可以感受到几千年来它承载的人文精神、理想信仰。通过它朴素的质料，我们感受到一种敬畏与庄严——这正是神庙的肃穆。也就是说，艺术作品中的质料，作为物的构造直接参与了艺术的审美直观。艺术品和器具的不同，就在于，器具努力使我们的注意力消失在它的“有用性”中，而艺术作品却努力使它的质料表现出来，呈现出一种“自足性”。

一旦艺术作品与纯然物与器具之间撇清了界限，那么科学的研究方式便不再有理由去进入作品领域中。人们误以为机械复制时代的艺术作品的存在正是因为其机械技术本身，然而，这终究是存在于艺术作品内部的东西——它依托于质料，之后“自足”，毋宁说，它就是生命，是演化。海德格尔坚持认为：艺术品真正的存在不是对象性的，不是推演、验算得出的，而是“自行设置”、“主动开启”、“建立”的，是蕴含着真理，走出来的，豁然澄明的。

再来回顾海德格尔对于梵高《农鞋》的描述：“鞋具磨损内部那黑洞洞敞口中，凝聚着劳动步伐的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风凛冽中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步伐的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临时，这双鞋在田野小径上缓缓而行。在这鞋具里，回响着大地无声召唤，显示着大地对成熟谷物的默默馈赠……”[4]

这不就是真理的生成与发生？这不就是作品中建立起的世界？这不就是存在的豁然澄明？我们在观看梵高的这幅画作中，我们感受到了农民的艰辛，感受到大地的赠予，感受到人与自然为了生活的最原始、最质朴的力量。真正的存在，不是对象性的，而是主动走出来、站出来的，只有当我们——感性个体为自身的存在操心、焦虑，像农妇为生计而耕耘，像圣母对孩子慈祥的爱一般，我们才能找到自身存在的意义。

艺术作品以其澄明、敞亮的姿态生发出真理，这生发的真理的过程——就是艺术本身。

三  图像之破碎：存在之“立”

海德格尔对作品与器具的精妙论述，使得人们开始重新关注艺术作品的整体性与认知方式，以感性个体的生存为出发的存在之观念，标志着一直以来柏拉图图像传统的破碎，“诗”与“思”的振聋发聩表明，艺术作品既不是柏拉图式的“模仿之模仿”，亦不是康德式的美学范畴内“体验之对象”。

现代主义者们充分捕捉到这一点，表现人的主观印象、生命体验、心理意识的象征主义、印象主义、表现主义、超现实主义等文学流派逐渐兴起。在被我们称之为现代主义的这些文学流派中，世界不再是外在客观的自然物理图像，而是主观内在的心理意识图像。与狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰笔下所描绘的具有社会历史实感和鲜明人物性格的艺术画卷不同，乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡笔下所展现的是捉摸不定的人生境况和转瞬即逝的心理印象。[5]

现代主义者那里，世界“完整”、“精确”的图像被打破，世界依托着人的“主观真实”，呈现出“流变”、“绵延”、“印象”之特征。如果说现代主义代表着主观心理与客观真实的杂糅并存——一种既是图像，亦非图像的全息特征。那么在存在主义那里，一切图像及对象则是被“悬搁”了，意志个体不复存在，取而代之的是“存在先于本质”,雅斯贝尔斯在《时代的精神状况》中提到：当代虚无主义——已经来临之时，我们不可能重新把“人的存在”客体化、事实化。这个存在已被合适地理解为终极的、无条件的存在中心，它是行认识的理性无法进入其中的，它不包含知识，不包含任何确定的、有条件的内容，它是可能性。[6]自为的存在没有什么既定的本质，只是荒谬及偶然的存在，只有当感性个体的自由选择指向外部世界之后，存在才有了本质和意义。在这里，自为的“意识”或“意志”成为主体人之指向外在客观世界的通道。

自为的存在如何打破“图像”，重新建立主观心理与客观真实的关系？在《恶心》中，萨特从“我思”的立场出发，表达对世界、对人的存在的深刻的感受。这种感受是复杂的，但也可以一言以蔽之，那就是“恶心”。当然，这里的恶心已经不是我们平常含义上的作呕的生理感觉，而是人的一种对存在、对外部世界的哲学化的基本认识。

《恶心》是以主人公洛根丁的感受为线索写就的。洛根丁本来对于自己的存在、对外部世界都没有清醒的认识，但有一天，他突然感到浑身不自在。他发现许多日常所见的对象，例如他喜爱的咖啡馆里的桌子和啤酒杯等，都有了一种陌生感，一种说不清的恶心的感觉弥漫在他心里……在那里，他发觉自己被这个外在世界里无数裸露的存在所包裹和麻醉，感到极度的恶心……正是在这种对外界事物极度的恶心中，洛根丁意识到了自己的存在。[7]

小说把矛头直接指向了自为的存在——意识本身，代表着主观意志对客观世界的反映，在这里，萨特之“思”与笛卡尔含义不同，是先于笛卡尔“我思”之前的“思”，是一种主体人对客观事物最为真实、直接的反映。在意识没有指向外部世界之前，本质的自我并不存在。同时，意识的指向也非“对象”性，世界不再以图像的方式被感知，而是从人本真的生存出发，从生存的焦虑出发，从个体意识的直接指向出发。洛根丁眼中的世界不是牛顿式的机械宇宙图像，成了存在者存在的世界——一种在柏拉图-康德传统“理性”之前的世界。完整与破碎、稳定与流动、现实与意识，相互交织和混杂在一起，脱离了意识的任何现象（图像）变得毫无意义。如果非要为自为的存在加上一个先见的“特征”，这便是主体人的“被抛”，人之存在并不是自身的选择，人一旦被抛入这个世界，像他被赋予了生命一样，被赋予了自由，自由像一个东西似的向他抛来，他不得不接住。面对沉重的自由选择之负担，世界图像终于不再完整，也不可能完整。如果说世界图像之理性对外在世界的再现是表象化的外观，而要更深入的去了解世界，只有表现个体的主观感受和生命体验。存在主义者们亦是这么做的，在《西绪福斯的神话》里，加缪提到，最根本的哲学问题只有一个，便是自杀。这略微偏激的语言正是表明：人之自由之悲剧在于受制于其它各种存在，只有死亡却完全属于自己。死亡是对现实生活与非本真存在的否定，也是朝向真正的存在之路的行进。

四  结  论

总而言之，无论是海德格尔“诗”与“思”的追问，亦或是萨特对于自为存在不断否定自身的焦虑，科学技术与人文精神的矛盾，必然会一直在作品中延续下去。图像的形式是精确的、整齐的、丰富的，随着机器时代的来临，对于人认识世界与改造世界的需求而言，图像时代的来临既是必然，也是应然。然而，现代科学过分夸大控制、征服、功力，违背了古希腊理性科学的初衷。图像难免平面单一，缺乏深度，成为对象性的、数学化的世界观；存在主义者们力图摆脱这对象性，从作品中发掘出一个敞开无蔽的、内涵丰富的世界，不把存在的意义置于对象性的分析之后，在存在的自行的澄明与出场之前，图像没有任何既定内容（本质）。如果说作品真的会在图像时代走向终结，那么它只能以一种方式，那就是其不再与意志个体和生活世界产生任何的关联，因而失去其存在的思想价值和文化意义。也许用萨特的一段话结束最为合适：“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行为成为合法化。这一来，我不论在过去或者未来，都不是处在一个有价值照耀的光明世界里，都找不到任何为自己辩解或者推卸责任的办法”。[8]当选择的责任毫不犹豫地落在我们自己身上，我们便不会是世界的图像。

参 考 文 献

[1] 刘小枫.诗化哲学[M]. 上海：华东师范大学出版社，2011:274

[2] 马丁.海德格尔.林中路[M].孙周兴.译.上海：上海译文出版社，2014:62

[3] S.E.斯通普夫，詹姆斯.菲泽.西方哲学史：从苏格拉底到萨特及其后 [M].邓晓芒.译.北京：后浪出版公司，2008:408

[4] 刘小枫.诗化哲学[M]. 上海：华东师范大学出版社，2011:292

[5] 大书蠹.世界图像时代的文学艺术.[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_609de59e0102v9al.html，2014-12-11

[6] 雅斯贝尔斯.时代的精神状况[M].王德峰.译.上海：上海译文出版社，2008:5

[7] 文聘元.现代西方哲学的故事[M]. 天津：百花文艺出版社，2005:646

[8] 萨特. 存在主义是一种人道主义[M].周煦良，汤永宽.译.上海：上海译文出版社，1998：12