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2022年5月16日，上海美术学院特聘教授张晓凌在“上美讲堂”带来了其“中华民族的精神磨刀石——丝路精神的复兴与视觉重构”主题讲座。张晓凌教授在讲座中结合丝绸之路的史实与“'一带一路’国际美术工程”的成果，谈论了丝绸之路是如何成为中华民族的精神磨刀石的。本文根据讲座现场录音整理归纳而成。
【丝绸之路美术创作及学术研究】
通过以上两节的讲述，我相信大家和我一样，会坚信丝绸之路就是中华民族的精神磨刀石。有意思的是，它还成了一些外国学者、艺术家的精神磨刀石。丝绸之路考察时，我约请了德国路德维希美术馆馆长贝亚特一同前往。考察过河西走廊、敦煌莫高窟、榆林窟和新疆博物馆后，贝亚特以德国人罕见的诗意性声音对我说：“这次考察彻底改变了我对中国、对中国文化和中国人的看法，这是一个伟大的国家。丝绸之路的艺术让我震撼，它将成为我一生的记忆。”丝绸之路的考察对贝亚特而言，是一次真正的精神的洗礼。
为什么这么说呢？作为一位德国学者，贝亚特一直以单一民族的国家观来评价中国，不太理解为什么新疆、西藏是中国的一部分。在她看来，新疆、西藏有主体民族，有独特的宗教、语言、文字、习俗与传统，应为独立的国家。经过丝绸之路考察，贝亚特不仅明白了新疆、西藏作为中华版图有机部分的历史属性，而且也理解了中华民族多元一体的国家属性。20多天考察下来，丝绸之路在贝亚特那里，已成为一部历史教科书。
下面谈谈“'一带一路’国际美术工程”的创作，以及对丝绸之路学术研究的一些思考。
“'一带一路’国际美术工程”是经由中央领导、文化部领导和国家文化管理机构批准立项的大型美术创作工程。整个项目分为六大版块，即一、《江山多娇》；二、历史风云；三、驼铃声声；四、艺文灿烂；五、丝路风情；六、今日新貌。共计 258 个选题，内容广涉山川物产、历史事件、历史人物、商贸物流、文化艺术、民风民俗和当代题材，全面概括了丝绸之路的昨天和今天。
“'一带一路’国际美术工程”的主要工作环节：
1、100多位艺术家沿四条丝绸之路进行深入的考察活动，画了大量的速写，收集了相关的文献。通过考察，艺术家们对丝绸之路的书面认识转化为实地的感知，全面提升了对丝绸之路价值的认知。
2、组织专家编撰完成《丝绸之路美术创作工程》文本，后更名为《“一带一路”国际美术工程》文本。
3、邀请院内外艺术史论学者共同撰写了《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》大型专著，探讨历史画创作的理念与规律，为项目提供创作经验与基础理论。
4、邀请丝绸之路研究专家，开办系列讲座，对丝绸之路的时空、性质、功能等进行了系统性的阐释。
5、连续举办丝绸之路写生展与草图观摩、评审会议，进行现场讨论，通过研讨，提高了艺术家对题材的把握能力，对画面的经营能力。
6、2020年，中外艺术家共完成195幅作品，通过评审和主管部门的审查，2020年在中国美术馆举办展览，并出版《“一带一路”国际美术工程作品集》。
稍嫌遗憾的是，我共设计了258个选题，但只完成了195幅。我选了其中的几十幅作品的图片，请大家观赏，因时间关系，就不一一点评了。
周韶华《阿尔泰山》
杨晓阳《丝绸之路——甘肃苦水社火》
冯远《汉武帝经略边疆谴使丝路》
高云《达摩》
郭子良《历史风云——秦直道》
梁占岩《大秦腔》
刘万鸣、籍洪达 《遣唐使》
刘永杰、韩勃正《大唐盛景》
卢禹舜《永远的敦煌》
卢志强《传教士与东西文化交流》
乔宜男《丝路夕照》
田黎明《大唐玄奘法师》
方向《高棉怀古》
王孟奇《大洋深海顺风旗》
尉晓榕、黄佳茂《玉域圣迹》
巫卫东、吴江《敦煌研究院》
张江舟《海誓——郑和下西洋》
张立柱《大秦正声》
赵奇《汉武帝经略西域》
赵卫《焉支东望》
周京新《一带一路·南京》
白羽平《库车峡谷》
陈树东《左宗棠收复新疆》
丁一林《发现楼兰——斯文·赫定新疆探险》
郭北平《王洛宾和他的西行漫歌》
刘文《融合的光辉——徐光启与利玛窦》
王琨《文成公主》
王卓《踏古》
文国璋《塔吉克闺房里的新嫁娘》
叶献民《毛泽东与库尔班大叔》
俞晓夫《马可·波罗从西域进中国》
赵培智《帕米尔组画之开河节》
陈龙《丝路花语——遥想地中海》
郭庆文《佛教南传》
刘益春《班超出使西域》
卢雨《蒙恬屯边》
罗贵荣《西夏文明-泥活字印刷》
王晓愚《西气东输》
王艺青《发现世界》
袁庆禄《八达岭长城》
盛杨《嫘祖始蚕》
陈云岗《鸠摩罗什》
余景学《郭瑀》
霍波洋《伟大的旅行家鄂本笃》
项金国《敦煌守护神——常书鸿》
许群波《徐光启和利玛窦》
强飞龙《粟特商舟》
曾成钢《霍去病》
小林敬生《日复升-升空》
丛志远《纸币西传，凤鸣波斯》
让－佛朗索瓦·拉瑞尔《生命之树》
娜塔莉·米艾乐《丝绸之路》
莫哈默德.加鲁斯《丝绸之路》
安德烈·格朗齐《上坡的旅程—丝绸之路的绘画》
尼仁·森古普塔《丝绸之路：旅行、战斗和信仰》
朱塞佩·莫迪卡 《丝绸之路—在一个房间的世界》
阿克马.努尔《伟大的丝绸之路》
丝绸之路美术创作属于重大题材创作，也就是艺术史上所说的“历史画”创作。关于重大题材创作的理念与实践问题，我已专门写了《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》这篇文章，并于去年在上大美院作了专题讲座，在这里就不展开了。
结合这批作品，我谈几点批评性的意见。
历史画创作属于历史叙事范畴，一方面，它以历史研究文本、历史遗存所提供的“历史真实”为起点；另一方面，它又是一种文学式的写作，一种依赖于想象的审美图像塑造活动。总之，它永远徘徊在历史实在与审美话语、“真实的”叙事与“虚构的”叙事之间，既是“科学的”历史编述，又是“诗学的”历史编述。丝绸之路美术创作就是对丝绸之路历史的赋形，以视觉重构的方式将其从逝去的时光中召唤回来。什么样的作品才有这种力量呢？答案是“史诗级”的。
我一直以为，历史画的宗旨就是建构民族的精神史诗，如果达不到这个高度，就不能称为历史画。从史实到史诗，要通过三个环节：科学实证、意识形态建构、审美图像塑造。只有通过这三个环节，丝绸之路题材的作品才能建构出史诗性的叙事逻辑，才能在艺术真实的层面上体现出对历史意义的哲理关照。
为了更好地解释上述问题，我们不妨从“历史”的含义出发，作进一步的讨论。所谓“历史”，按俄国艺术评论家斯塔索夫的说法大体有三层含义：其一，历史是世界曾经的存在；其二，历史是对世界曾经存在的语言叙事；其三，历史是根据对世界曾经存在的语言叙事所想象出来的世界。如果我们将“历史”的第三层含义作为对丝绸之路美术创作性质的定义的话，那么，可以看出，它的合法性是构筑在一、二层含义之上的。这一点决定了丝绸之路创作既要以科学实证的材料、文献为前提，又要以“想象”来重构丝绸之路图像，并在那里塑造作品的主题。在丝绸之路创作实践中，三个环节都存在一些问题，它分别导致了细节失真、精神贫血、摆拍、主题模糊、连环画风盛行，以及语言平庸等问题。
另外，塑造具有鲜明个性和心理自传性质的形象，也是丝绸之路美术创作的关键性课题。在“工程”的近200幅作品中，能给人留下深刻印象的形象并不多。
这让我想起了列宾《乡村礼拜日的游行队伍》中的那个瘸子的形象，他所带来的心灵震撼以及由此不断从内心涌出的悲悯情绪，是难以抑制的。伟大的形象总是能穿越时光、文化、民族、国家与宗教的束缚，与不同时代的人产生高度的共情。我们的创作太缺乏这样的形象了，请原谅我不能一一指出这些作品，只想说苍白的形象源于艺术家苍白的内心。
列宾《乡村礼拜日的游行队伍》
创作方法与语言系统的单一化，是丝绸之路美术创作语言上鲜有突破的根本原因。整个工程语言上有创新、有突破吗？有，但是很少。时至今日，单一的现实主义创作方法和写实语言已很难独立担当重大题材创作的使命。现代艺术以来，以抽象的、立体的、超现实的、表现性的手法来探索、呈现人类历史上的重大事件，已成为创作的主流。看一看毕加索、达利，就会明白这个道理。
最后一点意见。这次创作的艺术类型还是老四样：国、油、版、雕。在一个科技与艺术日渐融合的时代，新媒体艺术依旧被排斥在重大题材创作体系之外，这令人难以理解。在国际艺术舞台上，核恐怖、环保、难民、后殖民、地缘政治等重大题材，已借助于影像艺术、电脑交互艺术、行为艺术、装置艺术、科技艺术的力量，而生成为逼视人类良知的作品。对此，我们不能视而不见。
在本次讲座结束前，我再谈一点丝绸之路学术研究方面的想法。总的来讲，与丝绸之路所有拥有的文化、历史、艺术以及精神价值相比较而言，丝绸之路学术研究与艺术史写作可谓负债累累。在这些方面，西方领先许多，他们在19世纪对东方的研究已经取得了极高的成就。比如希腊—拉丁学者加斯顿·马伯乐于1897年就出版了3卷本的《古代东方民族》，但观点有点问题，他以希腊—拉丁中心论为历史观与写作的基础，认为中国是埃及的殖民地，中国人是摩西前往西奈半岛时所带领的上帝选民的后裔。法兰西学院1900年成立了远东学院，伯希和就职于此。1920年，巴黎创建了汉学研究所，后归法兰西学院管理，1822年法国亚细亚学会诞生。二战后，法国汉学家格鲁塞写了多本东方的专著，并在1942年出版的《中国》中，专门论述了丝绸之路。让·菲利奥札是最早研究海上丝绸之路的汉学家，布尔努瓦夫人1963年出版了《丝绸之路》。日本在研究丝绸之路方面亦实绩突出，他们不仅出版了《丝绸之路百科全书》，还建立了专门研究丝绸之路的学院，并编辑出版专业刊物《丝绸之路考古与艺术》。
文化史、艺术史的写作也可以理解为话语权的争夺。因此，如何建立本土的丝绸之路文化研究与艺术史写作体系，就成为重大现实课题。我觉得有几个方面的工作要同时并举。
1、丝绸之路艺术史的写作。目前虽然有一点成果，但水平很难令人满意，大多是各种文献的堆砌，或者是各种丝路艺术事件的拼凑，未能将事件、人物、作品、遗址置于丝绸之路跨文化互鉴的大格局中去判断与书写，也未能建构起多视角、多线程的叙事体系，更谈不上丝绸之路历史观的建立。同时，这类写作还有一个明显的缺陷，那就是缺乏对丝绸之路艺术品的美学分析。
2、文化、艺术互鉴的专题研究。文化、艺术的互鉴是丝绸之路的永恒主题。这一主题自新石器晚期开始就与中西文明的发展相伴，由此产生了诸多值得探索而又难以破解的课题：有翼天使和有翼动物图像与两河文明的关系、希腊艺术与中国丝绸的关系、佛教艺术的东传及中国化、“三夷教”及艺术在东方的传播、波斯金银器技术对中国的影响、青花瓷与阿拉伯、油画的传入与本土化等等。很显然，丝绸之路的专题研究是产生学术成果的沃土。
3、流失海外的艺术品研究。据不完全统计，中国流失海外的艺术品多达200万件以上，大部分处于沉睡状态，需要学术研究来唤醒它们。
4、丝绸之路学的建立。以诸多学科研究成果为基础，最终将在观念与哲理层上建构丝绸之路学。
丝绸之路是人类文明史上的奇观，它之所以绵延数千年仍不绝如缕，原因很简单：它是全球各民族人民共建的，所以它魂魄不散，涅槃即重生，“一带一路”就是丝绸之路的还魂再生。
新疆民丰县尼雅遗址出土“五星出东方利中国”织锦
今天的讲座就到这里，如果讲座能唤起你对丝绸之路创作、研究的兴趣，那么今天的讲座就算没有白讲。
谢谢大家！
精彩问答
在互动环节，现场同学提出了问题。
同学A：张教授，您认为在当代中国我们应该发展出怎样的批评话语体系，在保持民族自信的同时促进中国艺术的发展？
张晓凌：中国当代艺术批评话语体系的建构问题，是我们这么多年来一直讨论的问题。它非常重要，但也是一个难题，没有人能够给出一个确切的答案。
这个问题为什么重要呢？其实两句话就可以说清楚。第一句，现代艺术乃至当代艺术之所以产生席卷世界的影响力，并形成自己的历史，所依托的正是批评话语体系。如果说现当代艺术创作给历史提供了“形”，那么，批评话语则给历史提供了“魂”；第二句，中国当代艺术目前还处在批评话语匮乏的状态，因此，它不可能成功。当下的所谓成功，只是商业的成功，它并没有在精神层面上去推动社会的进程，对大众的影响微乎其微。
有些艺术家到国外参展回来便神吹如何如何成功，我只问了一句，他便哑口无言，我的问题是：一个被剥夺了阐释权的艺术能成功吗？在国际上的各个展览中，中国艺术家以及国家馆，只不过是西方批评话语或策展理念的一个符号，是没有自我阐释的权利的。威尼斯双年展期间，我在威尼斯乃至欧洲的主流媒体上，反复寻找中国艺术家、中国馆的信息，然而，一条也未能找到。这其中的原因很复杂，只谈一点，那就是中国当代艺术批评与西方所形成的巨大落差。由于这个原因，我们的参展作品还处在“生”或“半熟”状态，去凑凑热闹还可以，但很难进入西方的主流话语和主流价值体系。在国际当代艺术体系中，中国更像是一个原材料提供国，而非一个成熟产品的出产国，一个文化权利的主张国，这就是批评话语匮乏、弱小所导致的结果。
于是，就出现了一个怪象：形而下部分即参展作品由中国艺术家提供，而形而上部分即作品的阐释权、定价权则由西方批评家承包。其实，多年前，美国的一位学者就说过这样的话：发展中国家的文学、艺术须经过欧美批评机器的“加工”，方能成为真正的文化产品。
在中国美协的一次会议上，有许多老先生也在，他们在国内都是大师，在国际上却藉藉无名。我不由得自问：中国美术有多少年未对世界产生影响了？出于责任，我建议中国美协要重视理论和批评，并撂下一句狠话：没有理论和批评，中国美术永远也不可能成功。当然，我也知道，这句话说了也白说。
前些年，一位来自于国内著名文学刊物的主编认为，中国当代文学、当代艺术走不走向世界无所谓，中国有14亿人，有巨大的市场，实在不行，关起门来自己玩儿。我不知道这个家伙是如何混成主编的，竟用这种鸵鸟战术来逃避当代文学批评的责任。问题是，你把脑袋埋在沙堆里，屁股还撅在外边，一样任由别人蹂躏。在一个全球化时代，关起门来自吹、自嗨，有意思吗？再说，那个门你关得住吗？我们有些艺术家、批评家，包括一些行业领导，就善于干这个事情，在自嗨中自得其乐。
从艺术史的角度看，批评的重要性是不言而喻的。一部艺术史，不仅仅是美术的图像史，还是批评的话语史。我经常说一句话：离开批评话语所提供的美学思想与艺术标准，所谓的美术史就是一堆图像的废墟。
从某种意义上讲，没有批评话语体系，就没有现当代艺术。印象派、后印象派刚开张的时候，巴黎的报纸一片骂声，德加甚至被骂到怀疑人生。这个时候，以弗莱等人为代表的形式主义批评家们出场了，他们干了两件事：以《印象主义哲学》等文章，从哲理、艺术史层面为印象派、后印象派提供合法化依据；以新视觉美学的诞生为理由，为后印象派办展览，并将其作品推向市场和社会。
美国当代艺术为何迅速崛起？这其中有国家的文化战略设计，有艺术家天才的创造，但更重要的是有以格林伯格为代表的美国批评家群体。如果没有他们对波普艺术、抽象表现主义的命名、定位、阐释，美国不可能在短短的20多年时间内，一举超越欧洲，执世界当代艺术之牛耳。
说起来，中国也曾是世界美术批评的引领者。谢赫立“六法”时，欧洲还在黑暗的中世纪中昏睡。张彦远写《历代名画记》后约700年，欧洲第一个艺术史家瓦萨里才出版《意大利艺苑名人传》。我觉得谢赫、张彦远、董其昌这些人就是来为中国美术立标准、定规矩的。这些规矩、标准就是中国美术史的界碑与拐点，它们一直规约着中国美术发展的方位与路径。在一次中国美术赴欧洲的展览上，有一位外国学者非常虔诚地对我讲，在中国古典绘画和画论面前，我真的想下跪。我回答：它值得你下跪。
那么，问题来了，这么一个伟大的批评传统为什么中断了呢？一个曾经的领跑者，如今为何远远落在欧美后面而气喘吁吁呢？
这些问题过于复杂，暂且不谈。当下，中国艺术批评所面临的最核心的问题是如何重建。我一直以为，建构本土的当代艺术批评体系，既是超越西方话语逻辑的必由之路，又是中国当代艺术主体自立和做大的有效方法。
这样说说很容易，做起来却异常艰难。我先说一个困局：自1980年代以来，中国当代艺术批评就一直困扰于这样的悖论：跟着西方理论跑，注定只能当个小跟班；另起炉灶吧，又恐被世界主流批评话语抛弃，沦为文化人类学材料。这个恶梦缠绕中国当代艺术批评40多年了，至今仍无法破局。
必须清楚地看到，时至今日，中国当代艺术批评还处在摹习、临仿甚至抄袭的状态，我们运用的方法论乃至价值标准，几乎无一例外地来自欧美——这也是许多翻译、编译西方理论的专家成为名家的原因。由此上溯，五四新文化运动之前的王国维的现代美学思想、鲁迅关于美术的见解，也都是西方现代思想的产物。也就是说，西方批评话语从现代到当代，已统治我们100多年了。对于我们这样一个以人文传承5000年而自居的民族来讲，有点说不过去了。
所以，中国当代艺术必须有自己的原创性批评理论。前几天，看见陈丹青在“抖音”上说他最讨厌“原创”这个词，这可以理解，因为他本人早已失去原创能力了，包括他以“公知”姿态提出的那些看法，都不过是炒冷饭，没有什么独创性，骗骗大众，吸引点流量还是有效的。我可以非常肯定地讲，对中国当代艺术而言，无论是基础理论，还是批评，抑或是创作，无原创就无出头之日，就无自立的可能。
那么，如何建构原创性的中国当代艺术批评体系呢？说实在的，我也拿不出什么好办法，只有一些不成熟的想法，供大家讨论。
大家知道，西方当代艺术批评之所以强大，是因为它有一个比它更强大的当代哲学作为基础和前提。在某种程度上甚至可以说，当代艺术批评就是当代哲学的衍生品。中国的情况，大家很清楚，没有当代哲学，中国当代哲学是用来做学问而不是生产思想的。因此，中国当代艺术批评是在没有本土当代哲学的前提下去建构的，这相当于在荒漠戈壁上种庄稼，几乎不可能。唯今之计，只有借助于西方当代哲学。西方当代哲学有多强大，我就不多说了。当然，这也要一分为二，西方当代哲学有其优长，但也有许多经院哲学式的废话。然而，无论如何，以跨文化的视野与方法来探索中国当代艺术批评体系的建构，是有效的路径之一。
另一个路径，当然是从传统中寻求资源、标准与方法。前面说过，中国古典美术批评是人类历史上最完整、最体系化、最悠久的批评体系。它有自己的宇宙观、本体论、方法论，且文字曼妙，深文大义，是一套独特的价值系统。它不仅成就了伟大的东方美术传统，而且还是西方现、当代艺术重要的思想资源，这一点，我已谈过很多次，不再啰嗦。我的看法是：植根于传统批评理论，不仅是中国当代艺术批评建构的策略，还是它应有的文化逻辑与精神皈依。古代画论对当代批评的启示是多重的。比如，先贤们的原创是体悟天道、自然，品评人生所获。谢赫的“六法”是这样，荆浩的画论也是如此，“度物象而取其真”就是他在王屋山的漫游中所得；再比如，古代画论的一些原理、概念、标准可以通过创造性转换而生成为当代批评话语。在这些方面，已有一些成功的案例，时间关系，不再列举。
中国当代艺术批评的建构，最关键的路径还是从改革开放四十多年的现实中去寻求可能。历史上，那些伟大的原创性理论皆来自于现实感知和人生历练，而非基于文牍主义和经院哲学。不幸的是，我们的大多数批评家是后者的产物，喜欢吊书袋，玩文字游戏，其批评文章未必是谎言，但肯定是废话。这类批评，于现实无关痛痒，于艺术有害无益。我经常想，批评理论是干什么用的，批评何为？答案是清楚的，简单地讲，批评就是现实的批判。如果没有这个使命，要批评何用？要知道，这也是中国当代艺术批评建构的起点与归宿。
中国当代艺术批评最突出的特色，就是从来不触及现实问题。比如，人性问题、社会道德问题、殖民文化问题、环保问题、精神信仰问题等。应该说，大多数“批评”属于小圈子中的自说自话，再加上一些布尔乔亚式的矫情。
我还是那句话，中国当代艺术批评话语体系的建构，寄希望于包括在座的各位青年学子们。中国人能创造伟大的古典艺术批评体系，也一定能创造伟大的当代艺术批评体系，同学们应该坚信这一点。
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