约瑟夫·科苏斯《哲学之后的艺术》的重要性
（比利时）蒂埃利·德·迪弗 著
约瑟夫·科苏斯于1969年发表了一篇广为流传的宣言《哲学之后的艺术》，文中不仅没有费心思去防止形式主义意义上的审美判断，而且也没有阻止贾德所寻求的“有趣”或者“有趣性”（interestedness）。在趣味和类似的有趣之外，只保留定义（作为艺术的）艺术的一个循环命题：
艺术作品是一个同义反复，因为它是对艺术家意图的呈现，也就是，他是在说，那个特殊的艺术作品是艺术，而这只能意味者对艺术的一个定义。所以，这是艺术，先天地为真。
所以，特殊的形式品质，诸如一幅画的平面性，或者一个“特殊物品”的整个格式塔、冷酷无情的材料，都是多余的。从理想角度说，人们必然完全省掉物品，以排除逻辑或观念之外的任何判断的可能性：
没什么奇怪的是，带着最少固定形态学的艺术，是我们借以破解艺术这个通用词的性质的范例。
因此，科苏斯为艺术要求一个超越物性的、语言学性质的条件：
艺术作品是分析命题……人们开始认识到艺术的“艺术条件”是一种概念状态……换言之，关于艺术的命题不是事实的，而是语言学性质的——也就是说，它们不描述物质行为，甚至不描述心灵对象；它们在表达艺术的定义，或者艺术定义的形式结果。所以，我们可以说艺术在逻辑上起作用。
既然艺术是一个同义反复，那么对这个逻辑来说就没有特殊性，这既不依据一种媒介，也不依据脱离或附加于绘画和雕塑的一种新的，特殊的“能力范围”。科苏斯的概念论只考虑到一般艺术：
现在，成为艺术家意味着质疑艺术的本质(nature)。如果有人在质疑绘画的本质，他就不可能在质疑艺术的本质……因为艺术这个词是一般的，而绘画这个词是特殊的。绘画是一种艺术。
科苏斯《一把和三把椅子》
这就是为何称作绘画的“这种艺术”应该被摈弃，新的一般的概念艺术让它变得非法和陈腐。但是，一般越是彻底地与特殊相隔离，它同现代主义绘画，特别是同斯特拉黑色画和铝粉漆画的联系就越阴险地潜回文本中，以类似贾德的拒绝的外形潜回文本：
约翰斯和莱因哈特(Reinhardt)很可能是最后两位画家，也是最后两位合法的艺术家。
他在这里加上的附注里，回响着一个弗洛伊德式的口误：
当然还有斯特拉。但是斯特拉的作品由于要成为绘画而被大大弱化，贾德和其他艺术家很快就让它们显得陈腐。
科苏斯的拒绝甚至比他的“理论”更加挑明了这一点：概念艺术不是从极简艺术线性发展而来的，而是对源自单色画的那个困境的更彻底的重新修订，这迫使许多被格林伯格式学说喂养大、觉得不可能在斯特拉之后再继续画画——不管这是否有理——的画家，去区分现代主义和形式主义，并且依赖前者更优的逻辑去反驳后者。在《哲学之后的艺术》里，科苏斯无情地攻击格林伯格，控诉他是“趣味批评家”——这是真的；还拒绝他的形式主义，控诉他在接受“一种仅仅依赖于形态学根据的艺术定义”这是不公平的，因为格林伯格没有一种艺术定义。实际上，科苏斯从准单色画的另一位画家阿德·莱因哈特（此人与约翰斯一起是最后的画家，他也准备把他们看作合法的艺术家)那里得出自己的作为同义反复的艺术“定义”。但是，他更多的是从莱因哈特的写作和态度中，而非从他的绘画中，得出这个定义。人们能想象得到，由于来自文章的推断允许他绕过绘画，所以莱因哈特的“艺术中的艺术”作为“艺术本身”，很容易变成科苏斯的“艺术作为观念本身”。对特殊的否定显然对立于莱因哈特，就像它对立于斯特拉。
科苏斯作品
所以，概念艺术是对同样一种双重约束的另一种反应，60年代早期生活在纽约想要成为画家的人，口袋里揣着《艺术与文化》站在斯特拉的黑色画前，一定都会感觉到这一点。除了英国的“艺术与语言小组”(English group Ar-Language)的成员外，科苏斯在70年代早期是唯一的概念艺术的铁杆分子，而他所支持的那种概念艺术就是他本人所称的YCA（理论性概念艺术）（theoretical concep art），与他所贬称的SCA(风格化的概念艺术[stylistic conceptual art)那更诗意的标签相对立，不过，即使在并不分享科苏斯理论化倾向的概念艺术的代表中，之前是同家的艺术家的效量也相当可观。在1966—1968年间，在组约和其他地方，罗伯特·于奥(Robert Huot),约翰斯·巴尔代萨里（John Baldessari)、罗伯特·巴里、简·迪贝兹Jan Dibbets),梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden),劳伦斯·维纳，还有其他人在转向概念艺术之前，都制作出了“终极的”单色画，或者在空白画布上实行变化。他们的概念作品，只有参照被抛弃的技巧和绘画的媒介，才可以理解并得到评价，但这些艺术家的不幸是，绘画媒介恰恰是他们要逃避的东西，因为他们让作品基于现代主义绘画的“逻辑”，同时又拒绝让作品像绘画那样得到审美上的评价。有时候，就像维纳在他的《特殊声明》(Specific Statements)和《一般声明》(General Statements)中所做的区分，他们明确地参照了决定60年代艺术的那个问题：从特殊到一般的转变。人们总是根据从形式实验到概念探索的变化来解释这个转变。它实际是什么从来没有获得理解。直到现在，一般艺术——这个称号最适合近期以阿兰·麦克科勒姆(Allan McCollum)、哈伊姆·斯泰因巴赫(Haim Steinbach)、杰夫·昆斯（Jeff Koons)为代表的趋势，他们都在制作“一般物品”都还以其余绪搅起与格林伯格式形式主义的未决的争论。
虽然科苏斯很少被当作所有概念艺术家的发言人，但是他1969年的宣言《哲学之后的艺术》是这场未决争论的典型状态。这篇文章虽自利自为，令人厌恶，但他的推理在某种程度上是毫无瑕疵的，把贾德对形式主义的逃离推向其逻辑上的极致。“始自哲学家康德的那种自我批判倾向的强化和加剧”（格林伯格谓之现代主义），在科苏斯的同义反复中已经兜了一圈。从现代主义对于形式主义的这个荒谬胜利来看，人们可能认为科苏斯的最后结论会断定艺术的终结。完全不是如此。那篇文章反而宣布“哲学的终结和艺术的开始”。这可能意味着两件事——存在一种绝对的“美学与艺术的区分”，艺术现在等同于“艺术理论”，而美学归于趣味领域；这种区分有一个绝对的历史开端：
艺术功能作为一个问题，首先由马塞尔·杜尚提出。事实上，正是杜尚，我们才能信赖地赋予艺术以同一性……随着独立的现成品的出现，艺术把焦点从语言形式转到所叙说的东西上。这意味着，它把艺术的本质从形态学问题变成功能问题……（杜尚之后的）所有艺术（在本质上）都是概念的，因为艺术只在概念意义上存在。
编者注：本文题目为编者所加。该文为《杜尚之后的康德》中内容，该书由蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2014年版。
编辑：zhutoumeiren
联系客服
