作者：许宜兰
（四川大学宗教研究所）
摘要：魏晋时期社会剧烈动荡, 儒学信仰产生了危机。魏晋士人开始追寻对人生意义的深入探求, 把思想引向了玄学。史家称此为“人的觉醒的时期”。人们主张个性张扬, 追求“简约自然”的艺术神韵和趣味。这种崇尚“自然”的审美思潮, 充分反映在当时的书法理论与创作之中。文章旨在探讨魏晋书法理论创作中自然观的思想渊源, 书法创作中主体所具有的“心斋之心”, 以及书法形态、书法品评过程中所反映出的自然观念以及对后世书学的影响。
关键词
魏晋、玄学、书学、自然、道家
正文
魏晋时期由于汉末社会急剧变化, 人们开始对理想与现实、哲学与政治等关系进行深入的反思。笼罩着神圣光环的儒学黯然失色, 以阐发圣人微言大义的经学也成为令人难以忍受的烦琐哲学, 受到了魏晋士人的质疑与反叛。魏正始年间, 何晏、王弼等人在思想领域宣扬老庄思想。
《文心雕龙·论说》云:“魏之初霸, 术兼名法。何晏之徒, 始盛玄论。” 一般士大夫需要用道家之学作为躲避灾祸, 调适心态的工具;他们用崇尚“自然”的老庄哲学来远离世俗;在崇尚自然和物我融一的生活中来表现他们的精神人格。在此思想影响下, 士人们的自我意识膨胀。他们重新思考自我价值, 崇尚一种率性而动、自然而然的生活。思想精神获得了空前解放和对自我人生价值的肯定。因此, 魏晋时代被史家称为是人的意识觉醒的时期。这也就形成了书法艺术自觉的时期。
近人马宗霍认为:“书以晋人为最工, 亦以晋人为最盛。晋之书, 亦犹唐之诗, 宋之词, 元之曲, 皆所谓一代之尚也。”
具体表现其一:成批书法家的出现。从蔡邕、张、钟到二王 (王羲之、王献之) 等:其二:对书法艺术的研学成为时尚。如张芝学书法“家之衣帛, 必书而后练。临池学书, 水为之黑” (王愔《文字志》) , 其三:书法理论著作大量出现。如崔瑗《草书势》、赵壹《非草书》、蔡邕《笔论》、《九势》等;其四:对书法各要素有严格的美学要求。 整个魏晋时期书法艺术。庞大的创作群体只是一个表层现象, 最能体现其自觉的“自然”思想观念的是魏晋书学理论。在对书法创作中书家的要求、书法形态的描述、书法品评、书法美学规范的论述中, 都以“自然”思想为宗, 并对后世的中国书学理论产生了重大影响。
“自然”一词, 最早出现于道家《老子》, 共五次。老子说:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。” “希言自然” “道之尊, 德之贵, 夫莫之命而常自然。” 王卡在《老子道德经河上公章句》中对“道法自然”注为“道性自然, 无所法也。”王弼对之注曰:“道不违自然, 乃得其性, 法自然也。与自然无违也。” 这里的“自然”正如汤一介所说:“'自然’是说宇宙本体、世界本源或是说宇宙万物本来的样子。” , 按老子的看法, 事物均有自己的本性, 这好比鸟按其本性应飞翔在天空, 鱼按其本性应遨游于水中, 是一种合乎本性的存在方式就是“道”所要求的存在方式。从美学角度讲, 这种方式就是以自然本真为美。
在此之上, “自然”也可以引申为一种生活方式和人生态度。“人法地”的最终归宿实际是人法自然, 要求符合自然天性。而书法创作不是为了树碑以传之千古, 而是随咏感喟, 抒发性情。魏晋之时, 无论是从蔡邕、张、钟到二王 (王羲之、王献之) 的书法, 他们都不约而同地表现着同一主题——以韵为胜的自然美。王羲之所写成的“天下第一行书”《兰亭序》, 只是王羲之在会稽山阴的兰亭和同好游玩之时, 意犹未尽, 遂顺手写下的一篇序文以志之。正是这种自然无意识的超功利状态, 才使得行书《兰亭序》真正表现出一种“出水芙蓉”的自然美。
《周易》对中国文化的影响深远, 也反映在魏晋书学中。许慎继承《周易》理论, 在《说文解字序》中说:“观法于地, 视鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作《易》八卦, 以垂宪象。……黄帝之史仓颉, 见鸟兽蹄远之迹, 知分理之可别相异也。初造书契, ……仓颉之初作书, 盖依类象形故谓之文。其后形声相益, 即谓之字。”在许慎之前, 汉字是通过对天文地理动物行迹等自然现象的观察而来的, 每一点每一画都取象于自然界, 文字起源于八卦, 一直被当作一个常理。这反映出一种“取象”意识。
“观象于天”、“取法于地”、“依类象形”而创造的汉字, 包含着对自然和事物形象构成的认识, 也体现着天地自然的法则和对自然物象中美的认识。汉字的取象特征渗透在书法理论中, 认为书法的生命力在于从“象”中体悟一种美感, 从整个章法布局中, 人们可以感受到一种生命的律动。由《周易》奠定的这种宇宙模式及生命哲学, 渗透于中国人的世界观和艺术观中, 而这个渗透过程是在魏晋时期完成的。此前的汉代, 书法并未独立成一门艺术, 汉碑的书写者并不题款留名、只是一种实用的心态。至魏晋开始重视崇尚自然的“意韵”。
汉字起源的思想, 可以说左右了中国书法精神的基本走向。卫恒在《四体书势》中也说:“昔在黄帝, 创制造物。有沮诵、仓颉者, 始作书契以代结绳, 盖睹鸟迹以兴思也。” 并进而将书法同“天象”、“地文”联系起来, “大晋开元, 弘道敷训, 天垂其象, 地耀其文。” 他继承了汉字起源于对自然物的取象。书法不仅仅是对自然物的简单取象, 而是对万物本体的显现。因此, 书法创作就不再局限于记事、弘扬“圣人之业” (赵壹《非草书》)的功能, 而是在体味自然的玄妙。书法艺术以其抽象的形式, 能将士子们这一审美心态通过笔墨而外化, 将书者超逸自若的精神与妍媚悦目的线条统一起来, 成为反映衬托时代审美情致最理想的形式。
在庄子《逍遥游》中有“至人无己, 神人无功, 圣人无名”的三句话, 尤以“无己”为关键;无己, 则自然无功、无名。《齐物论》中“今者吾丧我”的“丧我”, 也即是“无己”。其真实内容, 实即是所谓“心斋”, “心斋”的要义是“虚”。何谓“虚”?虚为“气”。又何谓“气”?“气”应是一种空明灵透的心境。一种不为成见、功名利禄所玷污的赤子之心。 这是庄子整个精神的核心。庄子认为只有清洗扰乱心灵活动的因素, 才能观照天地之大美——万物本体的显现。而书法创作表现的正是万物本体的显现。因此, 创造者须有审美的心胸, 达到心斋之心, 做到虚、静。这才是真正艺术之精神。
王羲之在《题卫夫人笔阵图》中说:“心意者将军也”, “夫欲书者, 先于研磨, 凝神静思。” 如果把书法比作硝烟弥漫的战场的话, 人的心胸就是将军。因此, 在书法创作中为了更好的临阵指挥, 必须排除心中杂念。这如同《老子》所说:“致虚极, 守静笃。” 这样就可以涤除心中的私欲和外界的干扰, 进入清明的自然之境, 从而体味到玄之又玄的道, 与道相通, 实即精神得到自由解放;笔墨趣灵, 以有限的尺幅展现作者的胸襟和独有的性格, 挥毫落纸如云烟, 具备这样的心胸而写出的书法方谓善矣, 才能体会到精微奥妙的书道。
正如陆机在《文赋》中所说:“笼天地于形内, 挫万物于笔端。”“课虚无以责有, 叩寂寞而求音, 函绵邈于尺素, 吐滂沛乎寸心。”钟繇《用笔法》说:用笔有如天、流美有如地的书道, 不是凡庸之辈所能知道的。凡庸之辈不能懂得书道是由于这些人不能忘掉功名利禄, 无法超越世事的干扰, 只有通于神灵, 与物感化, 越“名教”而任“自然”, 才可谈论书道。才能真正体会书法之中的“玄牝之灵”, 与其胸中之灵, 融为一体。
在书法创作中的审美活动还应该具有相应的审美智能。有较好的审美智能结构才能使人有较高的观察感受能力、想象创造能力、理解分析能力和传达呈现能力。 卫夫人在《笔阵图》中说:“近代以来, 殊不师古, 而缘情弃道, 才记姓名, 或学不该瞻, 闻见又寡, 致使成功不就, 虚废精神。” 是否师法古人, 学识的渊博与否和闻见的多寡是书法创作成功的重要原因。书法的善否还与功力的深厚与否相关。唐代书法家孙过庭认为学习书法要“心不厌精, 手不忘熟”, 如此才能“意先笔后, 潇洒流落, 翰逸神飞。”
王僧虔在《书赋》中说:“风摇挺气, 研靡深功。” 要使笔势如疾风推动的气势, 书法中有妍美之态, 须有深厚的功力。由此可知, 自然之境不是一种愚昧无知的状态, 而是有深厚才识做基础的超越状态。只有在掌握熟练“技”的情况下, 才能做到如“庖丁之目, 不见全牛”, 才能在书写时真正做到“意先笔后”。
蔡邕在《九势》中说:“书肇于自然” , 是对自然的取象, 不是取形, 故而书之形态以书中有象”为上。这里的“象”指的是自然之象, 《老子》中云:“大音希声, 大象无形。” 所谓“大象”即指真正的“形象”, 书法艺术是人们感受到自然万物的变化而形之于笔墨的结果。“在古文中, 形是质实具体的, 象则是在物之中不能质实以求的东西。” 这从书的笔画论和字形论上可以看出。
王羲之在《题卫夫人笔阵图后》曰:“每作一波, 常三过折笔:每作一点, 常隐峰而为之;每作一横画, 如列阵之排云;每作一牵, 如万岁枯藤; 是以自然物象来说明的, 在字形论亦如此。王羲之在《书论》中说:“凡作一字, 或类篆籀, 或似锆头:或如散隶, 或近八分:或如虫食禾叶, 或如水中蝌蚪;或如壮士配剑, 或似妇女纤丽。”这里除用自然物象描述书法外, 还用“壮士”、“妇女”来形容书法。这种用法正如郑晓华所说:“偶或用人物姿仪, 也是把人当作抽象的代表某种类别的自然人, 不带社会含义。” 孙过庭认为书法艺术之象“同自然之妙有, 非力运之能成”, 书法艺术的情调正是通过具体的点画的姿态即“象”来体现。
书法创造者取“象”是为了以书法表达个人之意, 使得读者也从中体会到意趣。王羲之在《书论》中说:“作一字, 横竖相向;作一行, 明媚相乘。”“若作一纸之书, 须字字意别, 勿使相同。”文字的书写正与“我与我周旋久, 宁作我” (《世说新语·品藻》) 的个性思潮应和, 因此, 我们可以看到, 在其《兰亭序》中, 通篇324字, 28行, 重复的字, 必若重构, 绝无雷同, 整幅作品7个“不”字, 20个“之”字, 极尽变化, 无一雷同。给人的感受是一种从容平和、简约玄澹的意味。
而个性的表现也正好有书法来展示。因而每字自成一个独体, 一个字也可以写成不同的样态。以线的流动而写成的字, 蕴涵了他的情感和生命之气。唐代书法家孙过庭非常推崇王羲之的书法, 认为他能“良可据为宗匠, 取立指归”, 在于其“岂惟会古通今, 亦乃情深调和”, 王羲之书法不仅融合古今, 而且真率朴野, 笔调融洽, 深得情趣。孙过庭认为王羲之在写《乐毅》、《画赞》等书作是伴随着不同的情调:写《乐毅》情多怫郁, 书《画赞》则意涉瑰奇。
所以“涉乐方笑, 言哀已叹”, 由此, 可以看出在书法欣赏活动中同样也可以进入这种自然而然的宇宙世界。虞和《论书表》中载:“桓玄耽玩不能释手, 乃撰二王纸迹, 杂有缣素, 正行之尤美者, 各为以帙, 常置左右。乃南奔, 虽甚狼狈, 犹以自随, 擒获之后, 莫知所在。” 桓玄“耽玩”二王纸迹, 是因为在书法欣赏中可以超越现实, 体会到一种意趣和自然生命之真。此时的书法, 乃能以其纯净尚韵之姿, 与人的生命融为一体。
通常的书法品评有三种方式:即历史批评、道德批评和美学批评。其中, “美学批评是唯一的以书法形式美为批评标准的书法批评;可以说它是较纯粹的艺术批评, 最接近于艺术发展的客观规律。” 魏晋书法品评是一种美学批评, 而且将魏晋人物品藻的风气和语式引入了书法批评。
魏晋的人物品藻作为对人物的审美直观, 包括了内在与外在的两个方面, 两者都强调一种个性的风度。这种政治性的人物品藻后来发展成为审美性的, 并由“人物之美”而推及于艺术, “骨”、“筋”、“气”、“肌”、“血”这些本来是描述人物美的概念大量地用来说明书学的美。因此书法品评讲究有骨力。卫夫人提出“善笔力者多骨, 不善笔者之肉;多骨微肉者谓之筋书, 多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣, 无力无筋者病。” 这里是指书法艺术的线条运行之中, 有一种力量游移的节奏感。
王僧虔在《笔意赞》中指出:“骨丰肉润, 入妙通灵。” 字要如同人一样骨肉丰满, 雄劲婉媚, 方可达到妙境, 通于神灵。甚至直接用人物品藻的方式来品评书法, “蔡邕书骨气洞达, 爽爽有神。” 这是一种“意态模拟”式的书法批评方法。“这种以人物精神、风度 (包含一定的社会文化内涵) 模拟描述书法风格、意态之美的品鉴方式, 契合了当时文人士大夫以书法标榜人物风流的精神生活需要。”
书法被当作一种人体结构来理解, 一种以神为主、兼顾骨肉的生命体来把握。属于内在的智慧才能和精神变成了书学中强调个性张扬的表现主义, 自然地转化成书法中的核心观念, 诸如“神”, “气韵生动”等一系列审美观念形成了, 这些观念深刻地影响着魏晋书法的创作, 同时也对中国后世的书学艺术产生了深远的影响。
这种书法批评方法的出现有两个原因。其一, 是书法有自身发展的规律。汉字作为独立的意义符号, 在商代臻于成熟, 书法艺术也因之具有规模。商代甲骨文与铸鼎金文之后, 再经周秦两汉, 汉字字体已产生了重大变化, 为书法艺术自身朝审美化发展开辟了广阔的天地。书法中的点线以其自然之形展示自然之象, 在一定的条件下象征着世界的流变和生命节律的流动, 以其特有的意蕴而成为“有意味的形式”。
其次, 到了魏晋, 玄学兴盛, 突出了“无名”“无形”观念, 就是要超越于“象”而注意一种“意”的内在体验。追求一种“玄远”、“神明”的超脱趣味。加之魏晋人生活的自然主义, 使得晋人的审美更趋向于—种简约玄澹, 超凡脱俗的风度。“有”与“无”、“象”与“意”、“形”与“神”、“名教”与“自然”等具有审美价值的观念被提了出来, “得意忘象”、“无法之法”、“神彩为妒”、“形质次之”等观念更是直接影响着当时的书法创作。此时的书学理论“改变了将书法当作自然美感的附属物, 而是由自然到人, 向人的本体去探讨了。”
魏晋时期的书法如同自然山水“自来亲人” (《世说新语·言语》) , 不仅仅是“自然之文”, 而是具有了深厚意蕴的“人之文”。书法艺术已经渗入到人的心灵, 成为心灵的艺术。宗白华对此认为:“中国人这只笔, 开始于一画, 界破了虚空, 流下了笔迹, 既流出人心之美, 也流出万象之美。” 唐代张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔:“一点一画, 意态纵横……幽若深远, 焕若神明, 以不测为量者, 书之妙也。”在这里, 我们见到书法的妙境, 虚空中传出动荡, 神明里透出幽深, 超以象外, 得其环中, 这确是魏晋书法艺术特色。
魏晋人在这种玄学思想影响下, 形成了此时期特有的审美理想, 即魏晋风度。“晋人向外发现了自然, 向内发现了自己的深情。” 这内外宇宙的契合造就了书法艺术中“出水芙蓉”之美的规范。摆脱了物质欲望和世俗功利, 对逍遥人生向往的魏晋人获得了精神上的解放和自由, 表现出对大自然的一往情深。
“简文入华林园, 顾谓左右曰, 会心处不必在远。翳然林木, 便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼, 自来亲人。”《世说新语·言语》“顾长康从会稽还, 人问山水之美, 顾云:'千岩竟秀, 万壑争流, 草木蒸笼其上, 若云兴霞蔚。’” (《世说新语·言语》) “王羲之曰:'从山阴道上行, 如在镜中游。’” (《世说新语。言语》) 大自然与人的精神就形成了一种同形同构的关系, “从这个时候起, 中国人的美感走到了一个新的方面, 表现出了一种新的美的理想。那就是认为自然得'初发芙蓉’比于'错彩镂金’是一种更高的美的境界。”
这种“初发芙蓉”之美的规范是魏晋书家主张“道法自然”的结果。道家庄子对世俗感到沉浊而要求超越于世俗之上的思想, 于不知不觉之中, 要求自然以人格化, 亦赋予人格以自然化。使人进一步想在自然——山水中, 安顿自己的生命。魏晋时代, 以山水为美, 追寻山水, 主要即是满足追寻者对自然而然的美的追求。正如刘勰《文心雕龙·物色篇》所说:“自近代以来, 文贵形似。窥情风景之上, 钻貌草木之中。” 这种心情、态度, 同时反映在魏晋书学中。
前述与创作者应以深厚的功力为前提的虚灵的心胸进行书法创作, 故而评论书法时, 有“天然”和“功夫”两个标准。“功夫”即后天学习的工夫, “天然”虽指一种天赋、一种天生的才气, 更多的是指一种融合了后天工夫的任性而动的才赋。这两者对书家来说均很重要, 没有“工夫”, “天然”无以表现, 没有“天然”, “工夫”也难以臻于书法艺术的颠峰。魏晋时期祟尚一种“出水芙蓉”之美, 反对人工矫作。因此, 在书法评价上, 以“天然”为高。
王僧虔在《论书》中说:“宋文帝书, 自谓不减王子敬。时议者云:'天然胜羊欣, 工夫不及欣’”。魏晋以“天然”为书法艺术主导评价标准是与其时的思想相关的。发现了自我价值的士人任情而动, 在书法中也呈现出与他们的人格相同的精神, 以人物品藻的方法论书法艺术。这种论说与其说是以人之精神论人之书, 不如说是以人之书论人之精神。
宗白华说, 魏晋人“倾向简约玄澹, 超然绝俗的美, 晋人书法是这美的最具体的表现。” 从以上论述也可以看出, 书家应以融合后天工夫的才性进行创作, 而且要求以一种审美的心胸作主帅, 不仅要察万物之象, 还要提高学养和人格内涵, 这实际上就是人品的高低决定书法的成就。这也是历代书法家倍受推崇与深厚的文化素养和坚实的功夫的最佳统一分不开的。
由此, 人之深情和外在自然契合而造就出的“出水芙蓉”之美的规范成为中国书法审美的最高典范之一;从此奠定了品评中国书法创作, 以反对人工雕琢, 追求自然之美的美学基础。而魏晋书学中借助线条与结体来表现自我、张扬个性的魏晋风度的审美风尚也对后世书法艺术产生了深远影响。具体表现在后人对魏晋书法的技法的学习, 以及后人对其艺术精神 (魏晋风度) 的理解和把握。
唐太宗李世民极力推崇王羲之“尽善尽美”的书法, 主张“思与神会, 同乎自然, 不知其所以然而然” (李世民《指意》) ;从现存李世民书法《晋祠铭》来看, 完全是王羲之的翻版。至“初唐四家”虞世南、褚遂良、欧阳询和薛稷的书法创作, 笼罩在尚“意”书风之中;盛唐的颜真卿、张旭、怀素的书法创作则完全是对魏晋书法艺术精神的弘扬和创新, 使得唐代书法达到了鼎盛时期, 也奠定了唐代书法在中国书法史上的地位。
魏晋书法借汉字线条抒写性灵的创新精神在颜真卿、张旭和怀素身上得到了完美体现。张旭的草书气势连绵, 而怀素的草书如绝去人间烟火。至宋代“苏”、“黄”、“米”、“蔡” (苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”) 同样抓住了魏晋风度的崇尚自然的审美本质, 诸如:苏轼提倡“书初无意于佳乃佳”“天真浪漫是我师”, 崇尚自然淳朴, 清闲妙丽的艺术风格, 无不说明魏晋风度的书学风尚对苏东坡书法的深刻影响。
元至清中叶的书法主流同样是笼罩在复古主义的思想下, 即魏晋书风的自然之韵;明末后期的徐渭、八大山人等, 真正从审美内涵和艺术精神上继承了魏晋风度;清中叶后, 文人从魏碑刻中领悟到了一种粗旷、豪放、朴拙、大气、宽博的美, 从而使书法本体获得了空前的发展。 研究魏晋书学可以使我们不单学习对前人的书法作品的形式的描摹, 更重要的是对前人艺术精神的把握与弘扬, 只有如此, 当代的书学才能有较大的发展。
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