大卫·史密斯 David Smith

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大卫·史密斯(David Smith 1906-1965) 被公认为同代人中最伟大的美国雕塑家，他创造了20世纪最值得纪念的作品，以使用工业材料，特别是焊接钢铁以及探索开放性、直线性结构为特征，从而变革了美国乃至整个西方的雕塑艺术。

史密斯生长于印第安那州，一个工程师的儿子，早年着迷于火车和铁路，19岁在汽车工厂做焊工和铆工，产生了对钢铁的深深敬意。他的作品捕捉了美国从乡村农业社会向城市工业社会转化的精神实质。面对这个机械化控制的新时代，史密斯深信艺术家也应接纳工业材料和技术，他说铁是一种媒介，他能有效地造就一个形，这是其它材料难以做到的，而金属本身拥有比较短暂的艺术史，在20世纪钢铁令人联想到权力、建筑、运动、进步、中止、破坏和野蛮。

在事业早期，史密斯受欧洲雕塑家比如巴布罗·毕加索、朱利奥·冈扎勒兹和阿尔伯托·贾柯梅蒂的作品影响，率先吸收了他们的一些技术，1950年代初他开创了自己独特的视觉，一直到1965年，达到了创造力的巅峰，就在同一年死于一场车祸，为后人留下了大量气势宏大、印象深刻的作品。

史密斯曾接受像画家那样的训练，他是通过抽象拼贴和浮雕转向雕塑的。在指导老师简·马图尔卡的鼓励下，他探究绘画的雕塑性、构成性特质，日渐形成一种把三维元素融入绘画的效果。渐渐地，画布变成了底座，而绘画变成了雕塑。

1929年，史密斯从杂志上看到毕加索铁质雕塑的复制品。他创作的《锯之头》（1933）和《阿格里科拉之头》（1933）两件作品均属于四个“头”作品系列，显示了毕加索的影响。在《锯之头》中，圆形锯齿刀片构成了一张险恶的脸。

史密斯钦佩立体主义作品的开放结构，在作品《航空建筑》（1936）中，他摒弃雕塑应围绕一个中心事物的传统观念，创作了一张航线与飞机纵横交错的网，从而定义了在雕塑中心充满空洞的概念。1935年十月，史密斯与他首任妻子朵罗茜·黛娜第一次出游欧洲、苏联。在巴黎，他访问了雅克·李普切兹的工作室，看到了毕加索的近期作品。在他回纽约后的一年里，他写道：在我回来后我顿悟的一件事情是我属于这里；我的原料在这里，我的思想在这里，我出生在这里，我所能做的就得在这里做。

他变得越来越关心欧洲战事，特别是法西斯主义兴起和西班牙内战，他从闪族人的印章和在英国博物馆看到的一次大战中的德国勋章中获得灵感，开始创作题为《耻辱的勋章》青铜系列，史密斯讽刺性地纪念了伴随战争的贪婪和毁灭，这远远超过所谓的英勇。这些勋章大多是在晚上制作完成的，整整经历了三年时间，上面的图案引用了艺术家包西、布鲁盖尔、戈雅的作品，还有毕加索的《格尔尼卡》，也援用了报纸和医学用书中的材料去构成那些充满兽性的和超现实主义的语汇。勋章主题包括：幽灵、厄运鸟、掠食昆虫的标记，证实了史密斯1940年代的作品的丰富的图像资源。

从1942至1944年，史密斯在美国机车公司担任焊接工，负责装修火车和M7型坦克。以上工作经验改进了他的焊接技术，一些年后他的收入足够使他能完全献身于雕塑，甚至他在家里建造了一个工作室，在阿迪郎代克山区波尔顿码头，以前的农舍，距纽约城大约220英里。

那及年史密斯硕果累累，1945年他写信给埃德加·列维：“有那么多书可读，有那么多酒好喝，有那么多鱼好钓，而我从作品中获得了最大的满足……有时，我正做着一件作品，就获得了一个全新的、迥异的想法——可以说，我的作品总是伴随着观念之后在一年中完成的，此刻，我正拥有为一年工作准备的素描草图和思想。”

素描对史密斯来说是至为重要的，1955年在一次有关素描的讲话中他说：“素描保持了艺术家生命的活力，对于雕塑家来说尤其这样，因为他必须通过媒介慢慢把思想变成现实。”史密斯的许多雕塑就是从工作室水泥地上的粉笔素描开始，直到他摆开金属构件把它们焊接起来。

象形文字的手稿、字母表吸引住了史密斯，这一点表现在他的雕塑《字母》（1950）和《24个希腊语Y的》（1950）中。他在很多素描中还采用了希腊字母ΔΣ作为签名和标题的首写字母。在《字母》中，一列象形文字排列着，就像写在横格信纸上，顶行有称呼，末行有署名，一年年过去，它看起来像是发给母亲的信息、向二任妻子发出的浪漫请求或是献给詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根们的觉醒》的礼物，但正像在较早的作品中那样，确切的含义总被有意隐藏起来。

1950年4月史密斯被授以古根汉姆基金会合作伙伴，这标志着一个高产期的开端。

《澳洲》（1951）是史密斯的关键作品，这是他注明日期的最大的雕塑，作品那种充沛的精力让人联想起他同时代的抽象表现主义画家们。标题也令人想到远古土著的岩画。

《赫德逊河风景》（1951）的标题很直接地暗示了作品与美国风景的联系，史密斯谈到过他在从奥尔巴尼到帕夫基普西的火车旅途中为这件作品画了系列素描，他写道：“《赫德逊河风景》就是赫德逊河吗？或者它是旅行？想象？抑或它是物质的？”雕塑是一个实体，它独自存在。

1951年末史密斯工作的方式发生了根本的转变，他开始给他的作品编号、指定系列，他连续改造了16个单独的系列，每个系列包含28件作品。

50年代早期的另一个发展是他在作品中不断增长的对站立着的形体关注，例如在《坦克徽章》和《哨兵》中。“正是那些剧增的人物形象控制了他，坚定不移地推动着它创造出来，与地心重力对抗。”克莱门特·格林伯格写道。《坦克徽章》采用锅炉零件和圆柱形铁罐，这些铁罐是他订购来的，规定凹凸的形状，这成了这一系列的特点。

1956年史密斯开始以一种富于表现的风格为他的雕塑表面涂上油彩，典型的例子包括5 ?%（1956）和《坦克徽章9号》（1960）。这期间他也开始在《哨兵》系列中广泛采用工业“I”型钢梁，并首次在《哨兵3号》中把轮胎当作底座的一部分。

1962年史密斯受意大利政府邀请为斯波利托节制作了两件雕塑。一家意大利钢铁公司授予史密斯出入佛尔特里镇上一个废弃的焊接工厂的特权，他在那里建造了一个工作室。史密斯描写道：“美丽的铁匠铺啊，落下、敲打着，现在一切都沉静下来了，停止了前进——仿佛人性的因素都散去，到处积满了灰尘。”

创造力终于迸发了，他用在工作室找到的废弃的金属、实物和工具，在30天里创作了27件雕塑，史密斯在佛尔特里创作的作品在斯波利托街衢环绕的豪华的剧院展出，并产生了强烈反响，这一具有召唤力的地理位置产生了有关希腊罗马古典传统以及其他古代艺术资源的丰富涵义。

史密斯一直有一个梦想：做一个像火车一样大的雕塑，这一雄心回应了他童年对铁路的着迷。他在佛尔特里工作时，做了大量含有轮子的雕塑，这些作品采用了工业手推车的部件，暗示着古罗马战车或殡仪车。回到美国，他发展了这一创作构思，创作了一系列《车子》，那时，他采用电车轮胎，让人想起美国神话。《车子2号》（1964）含有一种重量感，依靠对强大、潜在的精力的暗示，证实了史密斯可以毫不费力地弯曲、轧制钢材的能力。

《Z字形》是史密斯对金字塔的这个单词的缩写，在古巴比伦，这种神塔一般建在阶梯形金字神殿的后面。“金字塔是一个太重要的词语，”史密斯说，解释着这个简短的名字，“看起来比较隐秘，可它不必像巴比伦塔那么高；不过，它还不是只有一层的直立结构。”《Z字形》复杂变化的平面令人回忆起早期立体主义，在《Z字形4号》中，弯曲管状的形特别像立体主义浮雕，倾斜的平台更使人想起一幅画的结构或一件支撑的雕塑。

史密斯用汽车瓷漆油漆了《Z字形》，表面上保护了铁，当它们被放在户外，却在雕塑表面创造了富于表现的美术效果。对史密斯来说，这并没什么特别的，而他把他的方法与古代彩雕、与早期立体主义作品联系起来。

28件不锈钢雕塑组成的立方体系列用了四年多时间完成，从1961年直到1965年史密斯去世，这一系列作品被认为是史密斯最具原创性、也是最重要的作品。

史密斯在工作室他敲打着空酒罐和雪茄盒，偶尔为这些作品绘制习作、设计模型，通过把空盒子置于复杂的可测定体积、空间的关系中，史密斯就能把对立体主义绘画的关注转化为雕塑，他通过以不同的结构转换相同的几何形体，探索了我们觉察空间和运动的方式。

《立方体》以绝对几何形式几乎围绕着建筑学，放弃了图示和叙述的观念，这些作品完全物的存在让人想起了后来的极少主义雕塑家，诸如罗伯特·莫里斯和唐纳德·贾德。

代替运用彩绘效果使作品表面栩栩如生，史密斯采用抛光技术，用光的涂鸦覆盖它们，这使雕塑对光线条件的变化产生极端的反应。“我喜欢户外雕塑，”他对托马斯·赫斯解释说，“户外雕塑最多采用不锈钢，在一个阴暗的日子里我制作它们，用这样的方式抛光它们，它们披上了幽暗的蓝色，或者在斜阳照射下的天空的色彩，晚霞闪烁着金光，是自然的色彩。”

立方体27号（1965）看起来像一扇大门或一个入口，引导着视线穿过开放的空间，倾听后面那些史密斯在事业中期创作的作品的雕塑结构装置，诸如《赫德逊河风景》（1951）。《立方体27号》完成于1965年5月，在艺术家逝世前两个月，它为史密斯丰富而精力充沛的事业立下了一份不朽的遗嘱。