“贝爷”说过一句世人皆知的话——
这个可以吃
另一位“贝爷”也说过一句世人皆知的话——
So So So Mi
翻译成数字，就是——
5 5 5 3
翻译成人话，就是——
我要扼住命运的咽喉
说到这，估计多数人都已经猜到，这个“另一位贝爷”，就是贝多芬。
其实，贝多芬的原话是这样的——
被称为“乐圣”的德国作曲家贝多芬是古典乐派的集大成者，是浪漫主义风格的开拓者，是音乐史上最富悲剧色彩的人物，是在深渊中讴歌的灵魂。他的音乐是莱茵河畔冬日的阳光照耀着大地。一代代人用不同的方式接近这个伟大的灵魂。
今天我们要推荐的是美国著名音乐学家查尔斯·罗森在《古典风格》中对贝多芬作品的解读。罗森以其对音乐艺术如数家珍的熟稔，鞭辟入里地分析了在古典时期转型过程中，贝多芬复杂的音乐探索。让我们跟着罗森的文字一起走近这位伟大的音乐家。
文｜查尔斯·罗森
1822年，离贝多芬去世还有五年，他觉得自己与维也纳的音乐生活已经全然隔绝。“你在这儿听不到我的任何东西，”他对一位来自莱比锡的造访者说。“你应该听什么？《菲岱里奥》？他们演不了，他们也不想听。交响曲？他们说没有时间。我的协奏曲？每个人都只想捣鼓自己搞的玩意儿。独奏曲？它们早就过时了，而在这里时尚就是一切。最多，也就是舒潘齐格偶尔会挖出个四重奏。”艺术家上了年纪，不再受到欢迎，多少被人忘却，我们很熟悉这样的形象。而且这种忽视常常一半出于想象，一半则是真实。贝多芬的造访者是莱比锡的音乐杂志主编，尽管他觉得贝多芬有些言过其实，但还是信服贝多芬的话。在贝多芬生命的最后日子里，他极为决绝地背离了时尚。
他当时被普遍公认是最伟大的在世作曲家——这一点丝毫没有改变他愈来愈甚的孤立。不但音乐时尚，就连音乐历史都在离他而去。比他年轻的同时代人（除了舒伯特）以及他去世后的那代人，在他们的音乐中，贝多芬的作品（尽管受到推崇和喜爱）几乎不再是有生命的一股力量；直到勃拉姆斯和瓦格纳的晚期歌剧，他的作品才发挥重要的作用。他的音乐声望很高，这往往使我们看不到这一事实，19世纪上半叶的音乐家同样对此视而不见。只有《致远方的爱人》——贝多芬音乐形式中的一个变种，才在1830年代和1840年代的音乐发展中扮演重要的角色。在紧随他之后的作曲家的风格中，贝多芬其余的成就不是灵感的启示，而是要命的负担。
但是，贝多芬的声望确乎巨大。也许只有肖邦，因来自外省的音乐文化，才成功地完全逃脱了贝多芬的魔咒。对于其他作曲家而言，贝多芬的成就引发了会导致（而且是已经导致）灾难的效仿。门德尔松和勃拉姆斯都竞相模仿《Hammerklavier》Op.106，结果都是同样的笨拙。舒曼的奏鸣曲和交响曲总是因贝多芬的榜样而难堪：它们的光彩从他的影响中散发出来，但从来不是以这种影响为出发点。下一代人中，最让人感兴趣的是对贝多芬的敌视，或是企图忽略他，转而寻找新的方向：最无趣的倾向就是臣服于他的力量，以最空洞和最真心的姿态向他致敬。
代际之间的敌对，以及代与代之中的风尚摇摆，这是风格历史中的常见现象。对此人们有时看得太重。由于反叛而导致的变化很难得深刻。尽管贝多芬宣称独立于前辈的影响，他对海顿也心怀不满，但他的生涯中并不存在离弃莫扎特和海顿的风格的激进行为——即不能与舒曼和肖邦这代人与过去的决裂相比。至于莫扎特和海顿，在前后相继的代际之间的敌对，即便在个人层面上也几乎是不存在的。代际之间的风尚改变在革命者的战略中，在最坏的时候仅是托辞，在最好的时候则是增援。贝多芬转化了他生于斯、成于斯的音乐传统，但从未挑战过该传统的有效性。如果说他反感海顿的居高临下（甚至还有他的帮助和支持），他却从未抛弃海顿的形式及其大部分的技巧，他在音乐上也从未表达过对莫扎特的任何不敬，即便他曾谴责莫扎特歌剧脚本的轻佻道德观。
事实上，随着年岁增高，贝多芬反而越发靠近海顿和莫扎特的形式和比例。在其青年时代的作品中，对他两位伟大先辈的模仿在很大程度上是外在的：贝多芬在其生涯的开端，其技术甚至精神常常更为接近胡梅尔、韦伯以及克莱门蒂的晚期作品，而不是海顿和莫扎特。《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.3的第一乐章在结构上段落划分很僵硬，最突出的是连接性的材料很多，而这在海顿或莫扎特作品的开头乐章从不会出现（莫扎特的《“加冕”协奏曲》是个例外）。海顿与莫扎特所特有的和声发展与主题发展之间的平衡，在早年贝多芬那里常告阙如——因过度关注主题的对比和变形而压倒了其他的旨趣。其实，贝多芬在一开始真正是与自己一代人站在同一行列，时而以典型的浪漫主义风格写作，时而又以某种古典风格的弱化形式写作，坚持使用宽广、方正的旋律结构——这在1830年代的浪漫时期才真正获得合法地位。早期的歌曲《阿德莱德》［Adelaide］与意大利的浪漫主义歌剧完全如出一辙：旋律悠长婉转，句法对称而富有激情，转调富于色彩，伴奏刻意简化——它可以方便地出自贝利尼的某部早期作品。早期奏鸣曲的许多慢乐章，同样预示了韦伯的钢琴作品以及舒伯特的很多作品中那种随意的、蔓生爬行的长时段节奏感（后来，舒伯特与韦伯又开始反对他们所认为的贝多芬的蓄意怪癖，曾有一段时间韦伯成了贝多芬最激烈的抨击者。舒伯特后来对贝多芬敬仰有加，几近偶像崇拜，总是将贝多芬的各类形式当作自己的范本，以此作为对先前不敬的补偿）。 《七重奏》有一阵很风行，让贝多芬感到窘迫，以至于在他晚年时听到人们说起它就会面露难色；《钢琴和管乐五重奏》的风格应该被称为“仿古典”［classicizing］而不是“古典”——就像胡梅尔的作品：它们是古典形式特别是莫扎特形式的仿制品，基于外在的范本即古典推动力［impulse］的后果，而不是基于推动力本身。“仿古典”的作品带有一种常常被人忽略的美：贝多芬的这些早期篇什具有轻松的清新和宁静气质，这弥补了它们缺少统一性的笨拙。他对这种“仿制”风格的技术掌握常被低估，实际上早在年青时代他就已经是此种风格实践的佼佼者。《A大调四重奏》Op.18 No.5忠实地以莫扎特同一调性的四重奏为蓝本，再造了莫扎特最精妙的音乐效果之一，但同时又保持自己的原创：乐句既可以转向主调也可以转向属调，其方向取决于之前的音乐是什么——而达到这一效果的手法既有情趣又不马虎，着实难得。对贝多芬来说，放弃这种得心应手的方式而转向更具实验性的道路，绝非易事。通过循序渐进的步骤，他才折返到更具确定性的古典构思立意：直到《“热情”奏鸣曲》，他才坚定地了摒弃了晚期古典主义和早期浪漫主义具有方正组织、但仍趋于松散而近于即兴的音乐结构，坚决地回归到海顿与莫扎特封闭、简明而戏剧性的音乐形式。他扩展这些形式以提升其力量，同时又不违背其比例关系。
贝多芬究竟是“古典”作曲家还是“浪漫”作曲家，这个问题的规定通常不够确切，而由于19世纪早期又常常将海顿和莫扎特称作“浪漫”作曲家（“浪漫”一词在当时常被用于任何事物），这就进一步增加了该问题的复杂性。贝多芬在世时，该问题其实毫无意义，到了今天，也很难说清它的精确意味。称每个人都属于自己的时代，这是无谓的重复：这种意义的历史时间并不以日期为圭臬。每个时期中都贯穿着各种力量，既有背反的，也有进步的：贝多芬的音乐也充满着回忆和预示。
作者介绍
查尔斯·罗森，美国钢琴家，作家。他出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜钢琴家罗森塔尔（Moriz Rosenthal，1862—1946）为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。傅聪先生曾经用“音乐中的钱钟书”来定位罗森。
译者：杨燕迪（1963-），音乐学家、音乐评论家、音乐翻译家，现任上海音乐学院副院长、教授。
图书简介
《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》
（美）查尔斯.罗森 著
杨燕迪 译
华东师范大学出版社
西方学界已有共识，查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书是近五十年以来公认的影响力、引用率方面“无有比肩者”的西方经典音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。此书于1971年出版，翌年即获得美国国家图书奖[National Book Award]，迄今仍是获得此项殊荣的唯一音乐书籍，其在音乐书中的“塔尖”地位俨然不可撼动。
本书分为八个部分（中译本分“八卷”）的总体布局，前两卷是对18世纪音乐语言和古典风格的概貌总览，为后面更为具体的作品分析和批评提供背景和前提。中间五卷，分别对古典风格最有代表性的体裁和作品进行鞭辟入里的点评和剖析——海顿的弦乐四重奏、交响曲、钢琴三重奏，莫扎特的协奏曲、弦乐五重奏、喜歌剧，贝多芬的代表性钢琴作品和他最突出的风格语言特征，以及古典时期的其他音乐体裁如严肃歌剧和教堂音乐等。最后的“尾语”点明古典风格原则在舒曼创作中的瓦解和在舒伯特作品中短暂的回光返照。
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