说到艺术和技术，其关键词在于“设计”。艺术设计和技术的设计，需要分几部分来阐述。
建筑设计这个词来源于西方，古罗马时期就有建筑师（维特鲁威），到了文艺复兴时期阿尔伯蒂进一步地确立了建筑师的职责，清代设计之于世界当时正是巴洛克的时代，涌现出了像贝尔尼尼这样的杰出的艺术家，他集雕塑家、诗人、画家、建筑师等诸多头衔于一身，还中了法国国王路易十四改造卢浮宫东立面的标，他的特点是极具表现力，打破了艺术的很多界限，绘画和雕塑的界限、雕塑和建筑的界限。
另外还有一位波洛米尼，尽管他的一生不甚得志，但是通过他的设计实现了一个理想，这个理想并非他个人的理想，而是对世界对宇宙的理想，是基于宗教哲学意义上的一个理想，他用建筑的手法表现了几何级数上的从简单模型到复杂纷纭的世界的演进，巴洛克的建筑风格是波洛米尼的一个重要贡献。
巴洛克晚期，一个出生于清代定鼎的二十年前的建筑师——瓜利尼，原先是个数学家，他希望艺术和科学和数学能够完美地结合起来，一同表达神学概念，因此他设计过很多非常有哲学意涵的用几何手法来逐步实现引进的设计方案。
清代定鼎之前的十来年的时间里，诞生了一个英国人：克里斯托夫.列恩。他的作品主要是在伦敦大火之后的一些复建工程，最著名的就是圣保罗大教堂。他在设计过程中也遇到了很多坎坷，其中一个问题就是他希望在教堂上面建一个穹顶，但这个穹顶用传统方法来制造会非常重，尤其是建在旧基上，建到一半就发现有沉降，此时他的助手罗伯特.胡克，他手中拎着的这根链子就是解决问题的关键所在，如果一个曲线像链子一样垂下来，那么在它每一个环节上只受拉力。相应同样曲线翻转过来做一个穹顶，那每一个环节上只受拉力，那么建筑结构的侧推力就很小了，依照这样的思路，圣保罗大教堂做了一个三层穹顶的设计，内层有装饰性的穹顶，外层用轻质结构做穹顶，而最上面的那个钟塔不可避免的用石材来建造，它很重那怎么办？
从圣保罗大教堂的设计图纸可以看出，这里开始一直是曲线，在相应的位置上配重，在最上端配上钟塔的重量，便形成一个倒着的曲线，而把这曲线翻转过来，这个曲线只受压力，那就可以做一个非常轻薄的结构，只承受压力，从而承受住最顶上的那个钟塔。这样的设计把科学技术和建筑形式和理想融合在了一起，这就是当时西方建筑的写真。有这么一层社会上的人物被称之为建筑师，他们有充分的自省、有自己的哲学追求、形式追求甚至辅助他们的相应的科学手段。
那么在中国呢？明末清初时西学东渐，但究竟有多少影响到了建筑呢，这是个巨大的问号。总之在艺术创作领域，中国的设计依然如下图所反映的像一个非常精美的象牙球，制作工艺很复杂，从取象牙开始到加工成一个圆球，在它的圆球上定位，有相应的图案，其实需要非常精密的数学计算和几何分析，而直接表现出来的确实它非常复杂的雕刻遮蔽了这一切，内层的象牙球层层可以转动，这种机巧遮蔽了一切，其中纯正的几何计算在这里并不被经常提及。
其实国外也有象牙球，但它们反映的装饰在其次，而其中简明的几何关系却占据了重要的地方。
在清雍正十三年，颁行了一本书《工程做法》，领衔编纂的人是康熙帝的十七子果亲王允礼。这本书的目的就如奏书里所写“为详定条例，以重工程，以慎钱粮”，为的是控制工程造价和预算，然后他关心的是“照旧制尺寸办理，其营造工程等地，物料之精粗”，他希望工程“了然，庶无浮尅”，而这个工程能“垂永久”。当然它的目的并不是我们所说的要表达建筑应该怎么设计或者建筑细节构造等，它是为了控制造价，即便这样，它同样以一个历史作用，我们可以通过它，更好的理解清代的建筑，也需要用我们自己的头脑和眼光来解读清代的设计。此书共计七十四卷，1~27卷讲的是大木结构，从九檩庑殿大木结构讲到四檩小式的一个结构；28~40卷讲斗栱，讲了斗科的做法；41~47卷讲的是装修、石瓦做、发劵、土作的做法，48~60接下来讲各种用料，60~74讲各种用工。
《工程做法》的诞生有其历史背景，目的当然是皇家和官方都要控制工程的造价，皇家内部的控制其实是按照另一套叫做“则例”的体系，则例是以例为则，就是上次盖这个建筑用了多少工多少料按什么制度做的，下次可以参照，那么造价也可以得到控制，则例体系是一个基础，在清初已经形成，工程做法颁行以后可以管理官方的施工，而则例在内廷继续延续下来使用。
上面说完则例，那么执行则例，利用则例来进行建筑设计的人就不得不提到这么一群“准建筑师”，与西方的建筑师不同，他们行业的自省达不到西方建筑师的那种要求，而教育背景也大相径庭，在中国这样一个特有的体系下存在着这样一群特殊的人群，因为体系不同所以中间的角色不同，而样式雷世家是必须提及的代表性人物。
从第一代雷发达到最后一代雷献彩，整整八代人。这个世家负责所谓的建筑设计，他们的特长在于画图样，算计建筑的比例空间，制作模型（烫样）。
有一类样纸是在做设计之前，上一代对下一代起到教育功能的这种练习图纸，会搜罗很多不同的样式以此进行教育和学习。
当然他们还会画所谓的透视图
再有就是烫样，因为在制作过程中需要加热，坡面的屋顶需要做个模子就像在做鞋楦一样，然后用纸层层脱裱，叫“脱裱合背若干层”，合背在北京话里叫“壳巴儿”，实际就是纸的背面相合，刷上浆子，然后一层层贴起来，这样形成一个纸壳，再通过加热把它固化形成曲面，屋顶、墙体、罩隔、装饰等等都是用这种方式来制作的。然后形成这样一套综合的模型，屋顶可以打开，上层可以挪开，楼板可以挪走，一层一层的展示建筑从内到外的情况。烫样的使用主要是为了让皇帝看效果，所以如果仔细观察的话，会发现烫样的立柱的高度会略略高于他标明的高度，因为皇帝看模型的时候不会趴着看，这样便于居高临下的俯瞰。
建筑的表达主要通过图样和烫样来表达，西方的建筑师也是通过图和模型来表达建筑的，二者之间的差别是什么？创造出的建筑成果又有什么不同？
从文艺复兴以后，西方的建筑经历了一波又一波的思潮和形式运动一直走向今天近现代建筑的类型，而中国古代的建筑仿佛一个大树的生长年轮，一点点的生长，除了机制的差异，建筑师独立的意识和思想与教育的高度也存在差异，再抛开以上不谈，就刚才所谈及的图样和烫样来说，样式雷所绘制的建筑图中主要关心的是大致的间架尺寸，用毛笔和戒尺绘制在宣纸上，他关心某些装饰的细节，但却并不重视构造的细节，究其原因是因为样式雷深谙这些细节，工匠们也熟稔，二者之间的交流只需用一些术语就可以达到默契，这是一个术语体系，在这个术语体系里信息的传达很容易达成共识。而在文艺复兴时期，不光有建筑师的自省，甚至还有一些科学技术融合在了建筑行业里，透视法、制图规则这一系列的深入探讨，最终形成了一套“规则体系”，会跟你讲图纸上什么样的线条标示什么样的含义。如果按照含义去理解图纸，就能想象出一套你未曾见过的建筑，理解规则比理解术语更加重要，可以使建筑师和工匠跳出术语的羁绊而真正的发挥自己的想象力。而这样的积淀在清代是不存在的，这种缺憾从历史的角度来说也是清代文化的特点本身。
在建筑师的工作完毕之后，建筑匠如何把建筑真正的建造起来，在他们传统工艺之中有哪些关乎设计，又有哪些是他们的工艺技巧和灵魂？
在清代建筑匠有五行八作之说。五行即所谓瓦、木、油、石、土，八作覆盖更全面，包括了瓦匠、木、石、扎、土、油漆、彩画、糊。
瓦作被排在第一位是有道理的，因为瓦作是第一个到达现场的，他们得负责抄平等一些基础做法，而又是最后一个离开现场的，需要在铺瓦完毕清理完毕后才能离开。有句谚语：“齐不齐一把泥”，有两种解读，一种是解读为瓦匠工作相对粗糙一些，误差可以用泥来调整，而另外一种解读是瓦作最基本的是对泥活的把握，瓦作下面的泥活更是瓦作重要的工作环节。比如说瓦作匠人一入行，先要做壮工，所谓处理九浆十八灰，把灰调配完毕由瓦匠师傅来进一步地在建筑上施用，而瓦作的工序也非常复杂，门类也很复杂，不仅涉及了铺屋面的瓦，还要垒墙面的砖，室内陆面的铺面，所有这些砖瓦背后的灰浆制作都是瓦作的工作范围。
再来说木作，指的是大木匠和小木匠，大木匠需要搭设间架结构、制作斗栱、树立屋架，小木匠负责门窗装修。木匠师傅不能是全然的文盲，他们需要至少掌握20个字：“前后老檐柱，上下金脊枋，东西南北向，穿插抱头梁”，有了这20个字，木匠师傅就可以在构建的相应位置题写，就能确定构建和它的朝向。当然木匠师傅更拿手的是放线，放墨线、开榫卯、标写题记种种诸般的细节。
石匠一定要做的尺度比较精准，俗谚中有云：“长木匠、短铁匠，不长不短是石匠”，石匠打出来的石料必须精准。
扎匠的主要工作是负责搭建脚手架，整个施工离不开他们，另外扎匠还可以搭凉棚，扎彩，譬如说万寿庆典，沿街要搭很多彩棚子、小布景和小戏台，这些工作往往就是扎匠和裱糊匠结合着来完成的。
土匠的工作主要集中在基础处理，打夯，夯实基础，打窝，种种诸般。
油漆匠做地仗，做单色的油饰，他们做地仗的本领都是很强的，清代的木材都用拼接料，这样需要打铁箍，需要遮盖拼接的痕迹，因此表面需要做比较厚的地仗，做厚地仗厚度要到一厘米甚至一厘米以上。太和殿的柱子上能看到历史上曾经多次的做地仗和油饰的痕迹。
彩画匠往往被称为先生，他们往往穿着长袍大褂作画，闲来画画佛像和灯笼，画谱子、扎谱子、拍谱子等工序信手拈来，然后再做线路，当然他们还会沥粉贴金（用猪的膀胱作为容器，里面盛有膏状的湖粉，用力挤压后通过签子在建筑构件表面勾勒，在沥粉上面再刷金胶油、贴金箔、再罩金胶、再罩面），因此彩画匠有很多自己独特的技法传承。
裱糊匠负责室内陆面裱糊工作，四白落地，裱糊纸张，纸张可以是高丽纸也可以是印花纸，或者是皇宫里有团龙纹的纸和各种花卉的纸，背后还有做的万字不到头的银花，裱糊匠裱糊这一切。裱糊匠还有自己的讲究，甚至细致到关心每一层纸互相叠加的效果。
瓦、木、石、扎、土、油漆、彩画、糊，八大作各作有各作的讲究。
中国古代建筑的屋顶是一个非常舒缓的曲线，“上急而下缓，吐水疾而流远”，其实这道曲线是由一套完整的木结构制成的，这个木结构与日本的木结构不同，日本的木构露明部分跟屋顶部分是不同的，而中国的建筑（清代官式）是完全相同的。
这道曲线的下面实际隐含着一套折线，这个折线的木结构之上才做曲线的屋顶攮线（瓦作来完成），而这条折线叫做“椽子”（是由一段一段的木头组成的）
支撑这套椽子的是“檩”，檩之上架椽子
椽子之上铺木板（所谓“望板”），望板之上才做泥瓦
在清式的构造中最标准的官式结构叫“抬梁结构”这个结构是由梁来承檩，梁上托架着三架檩子就叫“三架檩”，以此类推
梁与梁之间的承接关系是需要放一块墩木，叫做驼墩，来把受力传导下来
倘若假设五架梁之下便立柱，而前面有小廊子，这边可以再做一个小梁，叫做“抱头梁”
最上面的一根檩子怎么办呢，无法再做梁了？那就只好再立一根柱子，叫“脊瓜柱”，开双隼插到下面梁下
脊瓜柱下面再用构件扶稳
这就有了清式屋架的一缝一组，当然这还是不够的，因为每组梁架之间可能还不稳，因此还需要在梁架之间层层叠叠需要一个构件来控制，这个构件就是枋，枋要放在柱头上，驼墩上的类似位置
枋和檩之间的空隙用一块木头板遮挡，叫做“垫板”
因此清式结构最基本的一组构件就是檩、垫、枋三件。
抬梁结构就是指三架梁、五架梁这种相互叠磊的关系。
那么斗栱它的目的是为了出檐更加深远，一加斗栱就可以把檩挑的更远一些，这个檩叫做“挑檐檩”。
上面再做斗栱的栌斗，斗栱的做法在这里不做具体阐述。
在这套结构里，檩和檩之间的水平距离叫做“步架”
檩和檩之间的相对高度叫“举架”
举架和步架的比例关系就形成了屋顶这种逐渐升起的关系，清代经常用均匀的步架，如果举架的高度是步架的一半，因为是0.5的关系所以就叫做五举。以此类推七举就是0.7倍的关系，九举就是0.9倍的关系，可以做各种不同的举架。举架的关系最终确定了屋面舒缓的形式，而这里面各个构件的叠垒不用钉子，而椽子在檩上面的固定是需要用到钉子来钉牢的，所以在清代的档案里经常会记载用钉的数量和用钉的种类，坊间传闻中国古建木屋架一个钉子也不用这是部真实的。但是从檩往下，金属构件确实使用的很少，只是在后期柱子的墩阶处打铁箍，梁如果用了拼合的料也要打铁箍，其它的则很少用到金属构件。
先复习一下中国古建中的几个屋顶形式：
结合歇山顶来讲解一下木作所承托的屋面瓦做的一些设计细节：
最上面 叫正脊，向下垂的四道叫垂脊，45°方向的四道叫戗脊，山面下面的叫博脊，正脊两端要做装饰构件即所谓的正尾或雉尾，垂脊的一端会做垂兽，戗脊会分为两部分要做装饰性的兽件，叫做兽前或兽后，兽后是一个瓦兽件，兽前还要放置小兽（仙人走兽一类），博脊的两端有挂尖，沿着山花会有两排筒瓦/板瓦的排列叫做铃铛排山，所有屋面其他位置都铺简单的瓦件。
瓦的类型大概有这么三类：琉璃瓦，削割瓦，布瓦。下面集中解释的是琉璃瓦的做法，作为铺设屋脊，需要先看一看屋脊是怎么构造的。
脊檩上面加个扶脊木，扶脊木的目的有两个，一个是让椽子的后尾插到里面起到稳定作用，另外一个可能在扶脊木上栽一个木桩，来支撑屋脊，使屋脊稳定。
扶脊木之上就开始铺瓦件，椽子上面铺望板（木头板，上面可以有泥背），瓦件便铺在泥背上面。
板瓦上面要盖筒瓦，中间可能有缝隙，如何让这个地方不漏雨呢？这边有了另一个瓦件封住空档，它烧制成凸曲线，叫做“当勾”。
当勾的上面需要再进行铺盖，压住当勾，叫做“压当条”。
如果想形成戗脊的兽前部分，那屋脊设计应该很低，因为后面还要加高用其它的设计，所以可以直接在压当条上面放一个更加复杂的装饰构件，它是一块瓦一块构件，中间要掏空以减轻自重，这就是“三连砖”。
最顶上要覆一个扣脊瓦，封严。屋顶装饰的小兽需要与这个扣脊瓦连作。
这就形成了最基本的一套脊。
在设计中可以选用不同型号的瓦件，大至二样瓦，小至九样瓦，但即便是不同型号，在不同局域的设计里面，也需要选择不同高度的这一部分，来使得更高一些或者最基本的一个形式。
如果想要这部分高一些，当勾上面做压当条，压当条上面如果需要找平依然可以做“平口条”，适当提高但有限，平口条之上可以做一个四个线脚的勾件，这个连砖被称为“承奉连砖”（三连砖的升级版），上面还可以盖扣脊瓦。
如果承奉连砖还不够高，还可以把平口条结合这样一块瓦垫在下面，这叫“群涩条”。
但是上面这样垫高的方法并不太好，还有另外一种方法就是加“脊筒子”，叫“正通脊”。
如果还嫌不够高，那么还有一个构件：“赤脚通脊”，需要加“黄道”，接着垫群涩。
垫的高度会越来越高，而这一切的解决方案都是尊重这个瓦件最外面的基本轮廓曲线，在匠人的说法里面，这种凸起的曲线叫做“混”，凹曲的曲线叫做“枭”，混枭线和直线的组合便成了屋脊上凹凸有致的脊饰的基本组成部分。
对于一个歇山顶，兽前可能使用三连砖，兽后可以使用小型的正通脊或者承奉连砖，垂脊用斜通脊，两端用吻兽装饰，垂脊端用垂兽装饰，戗脊中间用戗兽装饰，再摆上龙凤、天马、海马之类的仙人，这样组成一套完整的屋面脊式，当然在博脊的部位只要刚才那些瓦件的一半，砌筑在山面即可，它与所有的正面的板瓦、筒瓦都有良好的交接关系，防水效果是不错的。
清代建筑的布局设计都有哪些尺度单位呢？
仞：指的是身高，约八尺
旬：指的是臂展，大概也是八尺
步五：指一步的距离（实际是两小步），一步五尺
一丈：十尺；一尺：十寸；一寸：十分，而这个尺长在中国古代是经常变化的，因为这个尺长不仅用来量地盘确定建筑（营造尺），尺同样兼具测量天象（天文尺）、制作乐器（乐律尺）等其它功能，在不同的功能里尺的长度是不一样的，到了乾隆九年，终于用一把尺子来统一度量。乾隆命令人在紫金山天文台的量天尺上刻下了清代的营造尺之长。此后量天不再用天文尺了，而是用营造尺来记录天象。这个尺非常准确的320毫米一尺。
布局设计的实例以紫禁城的寿康宫为例。
寿康宫是给皇太后预备的宫殿。从雍正十三年开始这个宫殿就已开始谋划，乾隆初年开始实施，寿康宫位于慈宁宫西侧。
这些建筑要布置起来要如何用尺度来控制？
当时的设计师显然有遗产，遗产是以前的设计师的前例参考。
傅熹年先生曾经研究过中国古代大型院落组群的布置方法。主要有两点特别具有代表性：①是利用网格来控制这个院落的格局，对于大型建筑来说可以用十丈的也可以用五丈的再小一点也可以用三丈网格，建筑和网格上的相应线路有所对照；②在网格体系里打上对角线，把最重要的建筑放在几何中心，前面的空间相对开阔，后面的建筑相对紧凑，利用网格来布置建筑组群。
用营造尺来分析一下寿康宫，这个几何中心落在了大殿的后檐柱位置，后殿的尺度依次排列，院落的间距可以用整数丈来形容，还有一个有趣的现象，打好三丈网格后，会发现周围的一圈庑房的进深在档案里记载是一丈五尺（网格之半），正好占网格体系的三面，而前面进入寿康宫的琉璃门有一个影壁，这个影壁距离琉璃门的尺度恰好是一丈五尺，琉璃门影壁与庑房再交圈，在这个基础上再找中点布置大殿，整数丈到后殿，配殿前檐柱正好在三丈网格的这一线上。
建筑结构的单体设计案例以紫禁城的太和殿为例，因为它是清代建设的重要性最高的一个殿宇。
太和殿被称为九间大殿，周围加一圈廊子，所以立面上的开间是十一间。太和殿营造在康熙三十四年，有一个叫江藻的人详细地记录下了太和殿所有的建造细节和尺度细节。
江藻在《太和殿纪事》：太和殿明间面阔两丈六尺三寸五分，两边有八个相同的开间，叫八个次间，每间面阔一丈七尺三寸五分，周围廊（书里叫“边间”）面阔轴线距离一丈一尺一寸。
转到侧面，边间因为是45°对称的关系，面阔依然是一丈一尺一寸，山面的次间的面阔是两丈三尺两寸七分，山面明间是三丈四尺八寸五分。
再看剖面，首先檐柱的柱高是两丈三尺，金柱高度是三丈九尺五寸，正中最高是七丈四尺五寸九分。
王璞子先生、傅熹年先生对这些零碎的数据都有研究，其中以傅熹年先生的观点具有一定代表性，他认为今天我们所见的太和殿它的基址是明代天启留下来的，清代重建前面临的是明代留下的柱础，于是他们拿清朝的营造尺来量明朝的基址，原先明代的建筑是以明代的营造尺来测量的，所以数据到了清代势必就有了变化，所以就看到了上面那些畸零的数据了。结合2008年故宫太和殿大修，有一个线索映入了大家的眼帘。在清代《工程做法》这本书里记载了一个细节：清代建筑檐柱高往往不是指檐柱柱子的高度，它会把檐柱上面斗栱的高度计算进去，檐柱高要一直算到斗栱上面挑檐檩的位置。因为古建筑的出檐是一个标志性的构造，但出檐高度很难控制，出檐远一点近一点，椽子粗一点细一点，前面的飞子陡一点缓一点，都不好调整，但如果定好了斗栱上面挑檐檩的高度，基本檐口的高度就可以控制了。
把测量的这部分斗栱的高度，即所谓下层檐的斗栱（单翘重昂的一个七彩溜金斗科的高度）加到檐柱高里，这个斗栱高度是三尺三寸五分，于是得到了太和殿檐柱的通高（从挑檐檩到柱子的下皮的高度）是两丈三尺六寸五分。还记得太和殿明间面阔吗？两丈六尺三寸五分！换一句话说，太和殿立面正中间的部分面阔和檐柱通高形成一个正方形。但如果推论只停留在这个程度，还不甚解渴。
确实如此，那么为什么金柱的高度是三丈九寸五尺寸呢？做一个简单的算术计算：两丈六尺三寸五分乘以1.5，答案是三丈九寸五尺二分五，二分五匠人完全可以把它作为尾数省略忽略不计，那么太和殿的正立面除了刚才所说的正方形，还有一个1.5倍的长方形。
当时匠人接手明代遗留下来的柱础来设计太和殿，对于控制整个立面有些难度，但是控制明间和金柱部的明间却是完全有可能的。
在北京7.8公里的中轴线上，在太和殿这个最重要的位置上，穿着一个正方形，和一个1.5倍的长方形。
再做研究，为什么太和殿正中最高是七丈四尺五寸九分呢？从太和殿金柱柱头的高度来算起，金柱柱头距离柱脚三丈九尺五寸，斗栱总高四尺八寸五分，然后太和殿前后挑檐檩之间的间距的三分之一，基本是整个屋架的抬高，把这个高度“两丈八尺九寸”计算进去，再计算脊檩的高度，太和殿的脊檩不是完全一个圆形，它削上下金盘，上面削平放扶脊木，下面做垫板和脊枋，它削完上下所剩下的高度是一尺三寸四分，把这些数据加在一起，答案恰恰是七丈四尺五寸九分。是不是背后也有什么隐藏的设计目的？目前还没有答案。未来通过更精确的实测数据，可以进一步的倒推，来看看这里面还有没有其他的可能性，而这种努力将逐步的导向全面的揭示清代匠人对于大木结构及其比例尺度的把握方法。
清代室内设计经历了几个过程：第一个过程是以康熙皇帝为代表的，康熙皇帝不喜欢曲折隔断的房间，他更喜欢敞亮、满族风格的口袋房、万字炕；雍正和乾隆并没有完全遵循康熙的想法，在室内用了更多不同的复杂的空间效果的隔断；这种风格一直延续到了慈禧时期，慈禧又喜欢豁亮的空间。
本节课以乾隆时期宁寿宫花园（俗称乾隆花园）为例来分析清代的室内设计案例。
乾隆花园有四套院子，最后一个院子的最后一个房子叫做“倦勤斋”，这里充分体现了乾隆对空间趣味的追求。
倦勤斋从立面上看一共有九间。
东边的五间被称为明殿，比较规则，他在这里完成基本的起居活动，但是他从未在这里住过一夜，他内心并未放弃过对国家权力的掌控欲望而安心颐养天年做个太上皇。
西边的四间里面实际是个小戏院，这里有戏台有观看席，另外用了一些装修的理念和明殿形成对比。
先来看第一层。从东边的明殿进来，有一个接待空间，正对着的是一个宝座床，周边一圈被像做首饰盒一样隔成一小间一小间的小空间，基本都是他坐在那冥想休息的空间，最东段前檐（靠窗）设置了一个宝座床是他的书房，西端最后沿摆放了一张床是他的寝宫
，围合这些空间的是常用的隔扇窗、落地罩等一层一层的布满了整个小空间。
这些罩隔上面布满了精美的材料装饰，玉石镶嵌、竹丝镶嵌、漆地的竹簧镶嵌、双面夹纱工艺……而这些做法表达的是乾隆对工艺美术的追求，他希望原先只出现在首饰盒、书匣这些可把玩的小器物上的工艺放大到房子的装修里。
而对空间的追求在寝宫体现为：在一侧墙上有两面插屏镜子，一面确实是单纯的镜子，另一面镜子还可以打开，像是一扇门，穿过镜子的位置便可到达西四间的小戏院。
在这间戏院里充分使用了木材，雕刻成竹节的形状，表面刷上油饰，点上斑竹纹，让木材竹形式。而在寝宫里也大量的应用了竹子材料（竹丝镶嵌、竹簧等）却根本看不到竹子的外观特征，这就是对材料的一种把玩。
乾隆还希望在戏院相对封闭的空间里能够拓展他的视野和想象空间，他在墙面上、屋顶上都布满了通景画和天顶画，这些画画在丝绸和绢上，画在绢上的重彩画使用的是中国的重彩技法和西方的透视法，有灭点，天顶上的藤萝越远的画的越长越斜，近的则画的是正的。站在宝座的前面抬头观看，是一幅紫藤花垂着的逼真的画面。通过绘画达到一个视觉幻觉的手法，这个工艺原本是西方壁画的手段，这个方式曾经在半亩园和建福宫花园的敬胜斋里也都出现过，但前两者还是郎世宁仰着头在屋顶和墙壁上画，后者到了王幼学等画家已经改进了工艺，是先画好再按上去的。
倦勤斋的装修空间趣味是一方面，与工艺美术的密切衔接是另一个重要的方面。而如何使用工艺美术，如何让工艺美术在室内装修中得到更大的发挥，是乾隆所关心的问题。
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