题记
2007年间，在“中国音乐学网”（ http://musicology.cn ）的“博客”专栏中，自发地出现了一些有关贝多芬演奏与速度处理问题的讨论短文。这些讨论具备相当的学术性和艺术关联性，后经笔者整理，发表于《钢琴艺术》杂志2007年第10期。笔者评论的对象和参与这场讨论的钢琴家是陈宏宽先生，系美籍华人，现任美国茱莉亚音乐学院和耶鲁大学音乐学院钢琴教授，届时正担任上海音乐学院钢琴系主任。2007年是贝多芬逝世180周年。转眼间13年过去，今年已是贝多芬诞辰250周年。在此重刊这些讨论，从中不仅可以重温当年的艺术-学术碰撞，也可见到理论评论和演奏实践之间的有趣交流。关于演奏表演的研究，目前已经成为音乐学研究的一个热点方向。这里的讨论或许也可作为某种参考——学术如何助力演奏，而演奏又如何启发学术。而对于钢琴演奏者，相信这些讨论会有所裨益。
陈宏宽的贝多芬
（2007年6月26日博客日志）
杨燕迪
▲陈宏宽
一个多月前（2007年5月6日上午），陈宏宽先生在上海音乐厅的“星期广播音乐会”上演奏了三首贝多芬奏鸣曲（作品27之一，作品31之二“暴风雨”，作品111，另加演作品106的第二乐章）。坐在我旁边的校友、著名提琴家兼指挥家王家阳先生，在听完极其诗意的第一首曲目（作品27之一）后即感叹道，“呵！这位钢琴家真懂音乐！他理解贝多芬的每一个音符。”
▲阿多诺
▲《古典和浪漫时期的音乐美学》
关于这种“懂”，直接可以从音响中获知，无需语言帮忙。阿多诺有句有意思的话：“语言的表现意味着，理解语言；音乐的表现意味着，制作音乐。”（转引自达尔豪斯《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤中译本，湖南文艺出版社，2006年，第250页。）陈宏宽的演奏，每每打动人的，正是这种深谙音乐精髓的、通过具体的演奏“制作”而体现出来的、透彻的“懂”。
▲米兰·昆德拉
▲《小说的艺术》 孟湄 译
▲《小说的艺术》 董强 译
关于陈演奏中的音乐造型，其“一气呵成”和“浑然一体”，似乎已不用再多说什么。这是他演奏作风的特有标志，在把握大型奏鸣曲这样的多乐章联合体中，尤为明显。而贝多芬恰恰在这一点上，是一个特别用心的作曲家。正如捷克作家昆德拉在《小说的艺术》中所作的精辟论断：“贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师。他所继承的奏鸣曲被看作是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地凑在一起，其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意义。贝多芬的全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成一个真正的协调。所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章……”（孟湄中译本，北京三联出版社，1992年，第90页。顺便提一句，孟湄的译本在音乐上有一些错误，而2004年上海译文出版社董强的同名译本仍存在音乐技术描述方面的不少问题。）
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第一乐章
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第二乐章
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第三乐章
有意思的是，贝多芬的这三首作品的架构布局，恰好都印证了昆德拉所说的“把重心从第一乐章移向最后乐章”的做法，由此造成明确的直线前进的时间导向感（基督教型的、浮士德式的、西方典型的时间观念？）。作品27之一（降E大调），四乐章不间断，前三乐章有意减轻分量，甚至具有间奏性质，为的是突出末乐章的激奋。作品31之2（D小调，“暴风雨”），前两个乐章都有显著的开放性和未完成性，以便为末乐章的无穷动奔驰做好准备。作品111（C小调），似是贝多芬人生态度的浓缩概括，在一个充满减七和弦的抗争乐章之后，跟随一个“此曲只应天上有”的沉思总结——两个乐章的关系，显然是前者服从后者并导向后者，或者说后者是前者的升华与净化。
▲贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》Op.31 No. 2 第一乐章
▲贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》Op.31 No. 2 第二乐章
▲贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》Op.31 No. 2 第三乐章
在一个像陈宏宽这样“懂行”的演奏家手中，这种直线向前的时间导向，又被赋予极为多变而细腻的弹性伸缩与自如造型。特别在快速的乐章中，陈的处理往往比一般演奏家速率更快，脉动被拉得更长、更宽，虽然有时牺牲了细节的清晰（特别如作品27之一和“暴风雨”的末乐章，快速走句中似乎“吃掉”了某些音符），但却赢得了更悠长的气息贯通和更明确的目标导向。贝多芬的音乐进行，在陈的演奏中变成了某种具有“拓扑性格”的软体几何，或者如空气和流水般的软性物质，可供随意拿捏，但从不丧失有机和妥帖。贝多芬是所有作曲家中最伟大的时间掌控大师。在陈宏宽的贝多芬演奏中，这种独特的时间性被凸显出来——似乎，时间不仅具备了外部的形状，而且具有了内在的性情。
贝多芬的速度
（2006年6月29日博客日志）
陈宏宽
我来谈谈自己的一点想法，作为对杨燕迪的博客日志的回应。
在奏鸣曲中，贝多芬倾向于将重心移至末乐章，这是一个有效的观察结论。演奏他的音乐，会觉得最前的乐章是奠基。为即将开工的建筑打下坚实基础，这要花费能量。我不禁想到上海音乐学院正在不断扩展的校园建设。奠基花费的时间最长（第一乐章），随后，似乎一夜之间，建筑物就已经耸立在空中（谐谑曲）。但是，再后，它放慢速度——它隐藏在一块绿莹莹的纱罩之后，花费时间进行内部充实（慢乐章）。最后，瞧——建筑立面突然出现！哇！好像这幢建筑早就已经矗立在那儿（末乐章）。撤下脚手架后，建筑立面近乎完成，我们这才相信这幢建筑物的存在，而在这之前的几个月简直像个神话。
Op.27 No.1第一乐章 谱例 滑动阅览
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第一乐章 谱例
我想，贝多芬的速度在这个建造过程中再次发挥了重要作用。在作品27之一中，我们感到一个有机的脉动贯穿整首奏鸣曲。第一乐章，我们看到“alla breve”（二二拍子）的标记，这要求每小节两个拍点（不是四个拍点，如近来有些演奏者的误读）。这首奏鸣曲是“quasi una fantasia”（类似幻想曲），这暗示某种程度的自由——不仅指音响结构，也是指演奏执行。我的第一乐章速度大约每分钟38个二分音符。这个速度允许我在开头的乐段（节奏性质是“anapestic”——抑抑扬格）中可以有伸缩弹性，而且如果音乐需要，还可以再慢一些。第一个Allegro（快板），速度从（半小节）38增加到一小节50（即每分钟50个小节），而且音乐脉动现在横跨一个小节的长度。这样的一种统一方式保持在整个乐章中，听者可以跟随。这个快板段落充满了节奏上的hemiola（赫米奥拉比例，即2／3之比）处理和二／三分组的不确定性。音乐结束在一个带延长号的属七和弦上；这让速度可以自如地从50滑回到38，让第一主题从容起步。这个快板很重要，因为它预示了即将来临的轻盈奇想。
Op.27 No.1第二乐章 谱例 滑动阅览
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第二乐章 谱例
尽管第二乐章的标记是“Allegro molto e vivace”（很快而活泼的快板），其实它的和声脉动基本较慢，用安静的trochaic（扬抑格）韵律——从前一乐章衍生而来。这一点对决定计算（拍子）的实际单位非常重要——我的选择是两个小节63（一小节126）。这个速度不仅强化了演奏法标记（每小节一个连线），而且它也让和声运动自然呈现，使之“感觉”像一个“Vivace”（活泼乐章）。并且，中段欢快的急速小跑让气氛轻松了许多。主题回复以平行八度的时间错位呈现，创造出某种编织优良的音响织体。结尾时的勃拉姆斯式的八度，则营造出某种奇妙的炫耀性展示。（这里是贝多芬仍然年轻时“过分用力”［übermut］的一个高点。）
Op.27 No.1第三、四乐章 谱例 滑动阅览
▲贝多芬《第十三钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1第三、四乐章 谱例
柔板（Adagio）乐章用同样的脉动，但在听觉上处于最紧密的配置中——低音部的每个音符采用（每分钟）63个八分音符的速率，尽管伴随它的现在是“dactylic”（扬抑格）韵律。这是一个真正的柔板，而不是通常听到的广板（Largo）。因为在柔板速度中，高音部的切分旋律才可以得到满意的展示，而不怕被沉重的低音步履所打断。不断重复的低音脉冲使情绪的张力不断增加，最后终于闯入“Allegro Vivace”（活泼的快板）。现在，这是高点，一小节72的速率，一个花簇盛开的Vivace！在这个速度中，我们感到一种摩托机械性的、内置于躯体里的亢奋。拍点之外的强调重音，二对三的并置，加上音区的转换，最后再次又达到一个延长号：我们现在需要回到让人安慰的柔板。这个戏剧性的“减速片刻”，是回退到63，喘一口气，以积聚足够的动能完成最后的冲刺——急板（Presto），一小节84。
总之，速度安排是（I）38－（50）－38；（II）63；（III）63；（IV）72－（63）－84。尤其是，38－63－72－84显示出逐渐的加速确乎是这首作品的统一性基础支柱。[陈宏宽先生在原来博客中所写的速度设计是：（I）40－（50）－40；（II）66；（III）66；（IV）72－（66）－84。但考虑到钢琴调律等方面因素的影响，他对速度指标作了微小的调整。]这一点以及多处的“attacca”（不间断演奏）的标记，在我看来，都说明贝多芬充分意识到了这个设计会造成的结果。
当然，必须强调，速度仅仅是贝多芬音乐中（以及任何其他音乐中）众多元素之一。如果要让上述的速度框架运作起来，需要所有其他必要的成分要素都必须各就各位。音乐是一个有机的整体。写作这篇小小的文论，仅是为了满足那些有好奇心的同道。
（此篇博客原系陈宏宽英文撰写，杨燕迪中译文）
贝多芬的速度
（2007年7月24日博客日志）
杨燕迪
▲《古典风格》
美国著名钢琴家、音乐学者查尔斯·罗森（Charles Rosen）的《古典风格》（The Classical Style, New York, 1997）一书，作为深刻洞察音乐的名著，即便不是“句句出彩”，也称得上是“段段精彩”。近日翻看论海顿交响曲一节（第三章第二节），谈及古典盛期时独奏／室内音乐与交响曲的风格分野，不仅体现在写作上，也反映在演奏中。罗森认为，古典时期，独奏（以及室内）音乐与交响音乐在速度和节奏处理上有明显区别——前者要求更多的个性化微调和变化处理，而后者强调统一性与严格性。书中谈到贝多芬奏鸣曲中的速度处理问题，以及贝多芬本人对速度变化的一些看法，似可以作为近来有关演奏速度问题讨论的补充和深化。
▲查尔斯·罗森
在《古典风格》原书第144－145页，罗森写道：
甚至像第九交响曲这样的晚期乐队作品也清晰地暗示这样的演奏——其间无需如奏鸣曲和弦乐四重奏中所需要的色调、重音和速度的个性化调整：音乐无需这些装饰就巍然自立。在更为亲密的作品中，这些装饰不再是装饰，而是风格的必需。这里，某些速度的变化和其他方面的微调在本质上是必需的：贝多芬自己曾将一首歌曲的节拍机速度标记寄给出版商，他说这个标记仅仅对开始几小节有效，因为不能将节拍机速度标记置于人的情感之上。在贝多芬晚期作品中，特别值得注意的是，“espressivo”（有表情地）肯定意味着“ritenuto”（稍慢），如Op. 109奏鸣曲中的标记［“un poco espressivo”（多一点表情）之后跟随着“a tempo”（回原速）］，以及Op. 111的标记［在这里，每一处“espressivo”都伴随着“ritenente”］。然而，理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。我无意再去驳斥贝多芬的朋友辛德勒的证言（他于贝多芬身后多年在后来的美学观念影响下写作，因其浪漫的过度诠释已遭到很多攻击），但即便他也非常肯定，贝多芬曾说过，《D大调钢琴奏鸣曲》作品10之三的“Largo”（广板），其步伐速率必须改变十次；作曲家自己进一步指出，“但改变的程度仅仅只被最敏感的耳朵察觉。”从这里可以明显看出，贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，一个乐章应该从头至尾听上去似乎保持一个速度。在这一方面，他坚定地保持在莫扎特和海顿的传统界限之内。而莫扎特之前（1750至1770年）的独奏音乐，在任何意义上都不需要这种节奏的统一性。甚至对于格鲁克和菲利普·埃马努埃尔·巴赫的大多数作品，这种节奏的统一性也不适用，虽然需要提醒，在后者的作品中，独奏音乐中狂想式的自由绝不能转移至乐队作品。（引自《古典风格》杨燕迪中译本，华东师范大学出版社，2016年，第155-156页。）
这段论述中有几点值得注意，笔者在此作以下引申和评论。
一、总的原则，独奏音乐（以及以弦乐四重奏为代表的室内乐）应该比大型合奏音乐（如交响曲等）在节奏处理上享有更大的自由，这一点对于古典时期的音乐非常重要。
二、不能机械地理解速度标记，因为它可能只对乐曲最前的几个小节有效。陈宏宽先生在2006年12月一次有关贝多芬晚期钢琴作品的讲座中甚至认为，贝多芬的速度标记往往指的是该乐章中最快的片刻，意思是不要超过这个速度极限。（如果是这样，那么作品106中貌似奇怪的速度标记就是完全正确的。）
三、贝多芬明确要求，一次够格的独奏表演，应该在节奏步履上有复杂而微妙的变化调整。确乎，只有这样，音乐在时间中的真实行进才会获得生气和生机。从某种意义上说，这种局部的节奏弹性伸缩是否自如、是否丰富、是否妥贴，是一位演奏家是否具备“乐感”、某次演奏是否具有艺术质量的一个关键性指标。
四、贝多芬同时也非常明确，上述的节奏与速度调整不能过分，“仅仅只被最敏感的耳朵察觉”。罗森深刻地指出，“贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，一个乐章应该从头至尾听上去似乎保持一个速度。”（着重系罗森所加）。而且，更为重要的是，“理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。”陈宏宽先生的博客文论雄辩地说明，这种“大范围的、控制性的节奏观念”不仅在一个乐章中生效，甚至应该贯通到整首作品的所有乐章中。
之所以关注上述讨论，是因为这其中不仅牵涉演奏实践艺术，而且也对如何理解音乐时间和速度问题有参照意义。或许，不仅表演家可以从中受到启发，学者／批评家和听众／接受者也可从中获益。
（原载《钢琴艺术》2007年第10期，此次发布做了某些细节更新，并增加了谱例）
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