我的父亲戴不凡（1922—1980）1952年从杭州调京参加戏曲工作后，由于工作需要，他与全国许多剧种的老艺术家或著名演员均有交往，并在交往中结下深厚的友谊。在十年“文革”中，这些他所崇敬的老艺术家们尽管纷纷惨遭噩运，被打入另册，但这并没有改变他们在父亲心目中的形象，虽然当时他自己也同样身处逆境。有时静下心来，他也会细细回顾自己调京后的工作种种，每及忆起与戏曲界“头牌”交往的事情，他都会心潮汹涌，“许多往事，历历在心”。
他常对我们谈起这些国宝级的艺术家们的某些轶事，并以十分钦佩赞赏的口吻来描述他们高山景行的道德风范和卓越超群的艺术成就。对自己无话不谈的两三老友，虽然他们有的不在北京工作，但父亲也常写信谈及与这些老艺术家们交往的旧事。父亲在给杭州工作的曾经同事，也是多年的好友谢狱伯伯的信中，就多次谈起自己与一些著名演员交往的情况，向他们了解剧种的历史及演员的表演经验。父亲是浙江人，故与同是浙江人的周信芳先生及1949年后在浙江定居并工作的盖叫天先生特别谈得来。当然，“特别谈得来”的原因不仅只是“乡党”之故，而是在通过采访或帮助他们审定和修改剧本的接触中，父亲深深被两位艺术家高尚的道德品质所感动，也被他们对艺术精益求精的精神所折服。现将1973年至1974年间，父亲给谢狱伯伯信中谈及周信芳先生的部分文字摘录出来，并加以说明。从这些信手写来、毫无拘束的文字中，可以看出父亲与周先生的交往种种，从中也能使读者了解许多不尽为人知的珍贵史料。
周先生不认为自己是“海派”
众所周知，久负盛名的周信芳先生是京剧麒派艺术的创始人，他的唱腔浑朴苍劲，表演善于烘托场上气氛，有极强烈的节奏感。周先生成名很早，被业内人士称之为“麒老牌”，或干脆简称“老牌”，后来，这些称呼也在广大观众中传扬开来。由于周先生长期在上海演出，人们常常把他及他所代表的麒派艺术风格称之为“海派”，用以区别北京京剧在表演上追求功架、板眼的中规中矩，演出剧目、表演必有师承的“京派”，但周先生自己对这种说法却并不以为然。父亲给谢伯伯的信中这样写道：
一般习惯，均尊老牌为“海派”。但老牌在熟人前，对此“尊号”愤然不已。彼以为“海派”者，乃唱《枪毙阎瑞生》、耍弄机关布景者流，与彼毫勿搭界者也。若尊之为“麒派”，彼颇接受。
我曾屡问其究竟有多少麒派弟子？彼又牢骚大发：“他们故意把嗓子喊哑，来学我麒老牌，你说，这批人能不能算麒派！”我曾询之再三，在其弟子中最得意门生为谁？彼则摇头不已，说：“我只和一些人说过戏（行话，即教学之意），他们只学我的外形，也就算是麒派！”……
对流派，周先生似有满肚子说不出之“苦”。缘其父曾任余姚县令，后住京做一甚穷之小京官。他5岁时，其父即请教师每日来家教戏（师某，系“三庆班”者），7岁即正式登台演出（麒麟童者，七龄童之谐音也），几年后他到北京，进喜连成科班，曾与梅兰芳等同台演出。
当时，正值谭鑫培声名大振之时，他看了周的演出后，对此童颇为欣赏，故周曾为谭之及门子弟。谭盛年时，音调甚高而刚劲；到晚年（60多岁以后），以年龄及嗜好（抽鸦片）关系，乃一变而为萎靡不振、有气无力之靡靡之音。……而周所学者，乃谭盛年时之腔调。其后，老牌又随汪大头（桂芬）学，汪腔亦是属于长江大河者。南下到沪后（光绪末），彼又与汪笑侬（专编新戏的，他的剧作前几年经周要求，已公开出版）合作。汪笑侬学孙菊仙，亦是唱高调门——“正宫调”的。据周言，谭叫天（盛年之腔）、汪大头、汪笑侬，都是“黄钟大吕”之声，非有气无力之腔也。故在老牌自己心目中，他不仅不是“海派”，而乃是货真价实，极为地道之“京派”也（此点，萧老亦尝对我言之，说周确非“外江派”，而是学谭盛年之腔调者）。
有人认为×××等系“京朝派”之正宗；然在老牌心目中，则认为此事殊可商榷。盖彼言之下之意，“京朝派”之正宗，他身上略有六七；其他实非“正统”也。——此点，他曾同我谈过四五次；并曾学谭鑫培、汪大头、汪笑侬之唱念与彼自己唱念之比较，以资证明他非“海派”和“外江派”（意即“我乃京派”），还曾出示资料（彼于数十年前化名写的《谈谭》，对谭之艺术分析至精）。其意在：希望我能执笔写一文章，来论述麒派实系“京朝派”。但弟考虑再四，觉得此文难写。盖若道出其中隐秘，必会引起轩然大波矣。此事，他非极熟之人不肯谈。故外间知者甚罕也。——彼南下后，又尝与三麻子（王鸿寿）合作，三麻子系徽班出身；周之《跑城》《扫松》，即系得三麻子嫡传者。而徽戏为京戏之祖师，故彼实系京戏中老生之“正统”，并非“海派”也。盛年之谭腔，盖以三麻子之身段（徽戏之身段，较向“唱”发展之“京”戏，实繁复异常），加上汪笑侬之爱编新戏，这等等方面，即“麒派”之基础。
1955年4月，文化部、中国文联、中国戏剧家协会在北京共同举办梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会。会议在年初即已开始筹备。当时父亲负责收集、整理梅、周的各种资料汇总，并据以写出一份详尽材料，供作报告的田汉先生参考。我们在父亲遗留下来的大量稿件中，有幸看到了这份题为《关于周信芳先生及其艺术》的材料。其中有这样几句话：周先生不承认自己是“海派……”“在周先生心目中，他并没有什么麒派、海派等等派别。他认为：那些只图台下效果，不顾剧情真实的京戏才是'海派’。”事实上，周先生是京剧（包括“京朝派”）表演艺术传统最忠实的继承者和发扬者。
虽然父亲没有正式写文章论述周先生所代表的麒派艺术实系“京朝派”，但他后来在《好学不倦的艺术家——周信芳》一文中写道：“以前，京剧界中有些人不理解周先生的艺术，说周信芳的艺术是所谓'海派’，以示区别于谭鑫培等的'京朝派’。实际上，周先生曾经是很好地观摩过，而且十分推崇谭鑫培先生的表演的。拿《空城计》来说吧，周先生认为谭鑫培能把诸葛亮没有台词的地方和心里要说的话，都通过神情、动作表现出来。他学习谭鑫培，不像别人那样，只从外形、表面的一举一动地拟模；而是善于分析谭鑫培所创造的人物形象和他所演的人物内心情感，善于学习他的现实主义表演方法。”父亲的这段话，实际上也是为以周先生为代表的麒派艺术实非人们眼中的“海派”京剧而正了名。
每日自动“送戏上门”
1953年年初，文化部将戏曲改革审定传统戏曲剧目列为首要工作。为此，艺术事业管理局（简称“艺术局”）专门成立了由4人组成的戏曲剧目审定组（简称“剧目组”），组长由艺术局第一副局长、党委书记张光年兼任。当时剧目组共审定了56个京剧传统剧目。父亲作为剧目组的成员之一，负责了包括《群英会》在内的26个京剧传统剧本的审定、整理、编辑工作。到这年10月，审定的数十个剧本定名为《京剧丛刊》，以“中国戏曲研究院编辑”的名义交由新文艺出版社（上海）陆续出版。出版前，父亲还撰写了《京剧丛刊》的“编辑凡例”，并制定了各剧目“前记“的编写规格。1954年1月，中国剧协从文化部艺术局分离出来，剧协党组书记兼秘书长、《剧本》月刊主编张光年将剧目组的成员带到剧协。由此，父亲成为《剧本》月刊戏曲组的成员之一。鉴于在审定、整理传统剧本中取得了一些经验，在这年的9月至12月，上级又派父亲赴沪协助当地文化部门筹办并参加华东区戏曲观摩演出大会。大会结束后，他参加了华东戏曲研究院《华东地方戏曲丛刊》（计30余集）的编辑工作。对每部戏，父亲不仅看过剧本和演出，而且在作者修改过程中提出了具体意见，并草拟“编辑前言”。他还向华东各省推广审定《京剧丛刊》的经验。这期间，父亲吃住都在华东戏曲研究院，因此得以经常看到周信芳先生的精彩“演出”。父亲在信中这样写道：
老牌有一特点：无论在前华东戏研院及后来之上海京剧院时，无论昨晚是否演出，每晨九点半，必莅院（有时，下午三点左右，亦到院）。彼上班以后，喝龙井茶半杯后，其唯一工作，厥为“串门”。若编剧、导演、音乐、舞美诸室（组），无一不串。上下古今无所不谈。兴趣一来，则连唱带做，大展“老牌”身手。故院中干部，甚少赴剧场看彼之演出；盖他每天会自动“送戏上门”，且连演唱带解说，除不化装以外，实胜于轧电车赴剧场也。
关于周先生在单位的“兴趣一来，则连唱带做，大展'老牌’身手”这一点上，我在其他人的回忆文章中也得到印证：
……正好《戏剧报》编委戴不凡到上海来。那是1959年三四月间，他就在市文化局刘厚生的办公室里召集会议，和周信芳见面，因舞台艺术记录为《戏剧报》组稿，也谈到了《义责王魁》。戴不凡提到了王中脱衣的身段，问是否取自《打渔杀家》。周信芳同他很谈得来，这时谈得兴起，站起身来，做了一个《连环套》里黄天霸脱褶子的身段，一拍右腹，念一声：“黄天霸！……”戴不凡和在座的人都禁不住拍手，叫好。周信芳也爽朗地笑开了。不用再加解释了，这个身段是从《连环套》（《天霸拜山》）中吸取过来的……
周先生的这种“送戏上门”，在全国的大小剧团中恐怕是绝无仅有的事情。这不但体现了他对艺术的痴迷程度，而且也说明作为大艺术家的周先生，他与同行的关系是多么和谐、融洽，是个多么平易近人的好院长！
“我新收得一个麒派弟子”
父亲在参加华东区戏曲观摩演出大会期间，还有一项重要任务就是与华东戏曲研究院合作审定周信芳、盖叫天二人的“私房戏”，这就使父亲与周先生有了更密切的联系：
忆1954年，我住华东戏研院（主要系负责审定他的剧目——即后来出版的那一厚本《周信芳演出剧本选集》），在其京剧组编剧室办公，然办公室每日下午实际只弟一人孤坐。时老牌正应约将灌《扫松下书》唱片，彼“趁虚而入”，每日下午三点半至五点半，携其琴师来我办公室“打扰你一下”，几历半月之久，与其琴师再三“琢磨”（此亦行话，“研究”也。）此戏之唱腔。一室三人，弟初则静聆，继则亦步亦趋，随其大唱“黄叶飘飘，叶儿落……”老牌因弟嗓亦颇哑，乃曰：“我新收得一个麒派弟子了。”彼曾再三传授如何运用丹田之气，如何换气、行腔，如何咬音切韵。然弟毫无音乐“天才”，跟着他齐唱，则俨然“麒派老生”；但他一让我只跟胡琴，弟则“黄腔走板”，惹得琴师大笑不已。我跟着他唱时，他说“你已经差不离”了；可是，一单独唱，则调不成调，腔不成腔，此亦“天资”所限，无可如何之事也。弟搞京戏多年，接触者不乏“名牌”，然于京戏之唱念，仅悉其腔调板眼之称，若自己一开口，则必惹得哄堂。否则，弟今日亦早可以“下海”，成为“麒派”矣！
结缘却因《琵琶记》
周先生曾把《周信芳先生演剧五十年纪念文集》一书送给我父亲，并题写了“不凡先生留念 一九五四年九月三日北京 周信芳敬赠”几行字。“敬赠”二字，代表着他们之间有着深厚的感情。自1966年周先生受迫害以后，父亲会常常想起他、怀念他。1976年，父亲在整理藏书时睹物思人，又想起了周先生，他写道：
一九五四年春，因审完老牌剧目，而彼赴扬州演出，遂携吕仲老有扬州之行。于飞絮满天中，与演员同往绿杨旅馆，都十日。曾由老牌携其老伴暨幼女并吕仲老同舟泛瘦西湖，登平山堂，游观音寺，访迷楼旧址，复在虹桥附近由其幼女摄影……二十余祀矣！广陵曲散，牌、仲复于前去两秋九月物化，抚卷忆昔，慨莫能已。丙辰春日记。
每想到与周先生相处的日子，想到其所受到的不公平待遇，想到这位德高望重的老艺术家之死，父亲的心情就无法平静。他在给谢伯伯的信中，回忆与周先生在一起时的往事：
弟置身梨园，唯与此老相交甚深。彼每年必来京（盖“人代”也）；到京后，不来文联大楼则已，若来，则必先迳入弟之办公室。除询及文艺戏剧界之近况外，弟若有所询，渠则必连唱带做，为之解说再三再四。剧协内部及京剧院某些人恒称弟为“麒派”，实非无因。彼之对我有好感者（1954年在沪，与兄相见前后，彼曾数挽人来询及弟之家庭情况，盖志有所属焉）。……源于1952年冬，时值全国会演结束之后，彼留京演出。当时一主要剧目为《琵琶记》，系抗战前彼组织“移风社”时亲自改编者。演出后，持否定意见者居上风。唯光年酷爱此戏原本，他召弟到其卧室“密谋”半夜之久，二人意见一致，即：此剧之主题思想，即陈眉公之所谓“功名本是无情剑，隔断骨肉两分离”是也。翌日下午将举行座谈。“密谋”时，决定由弟先发制人，首起发言。最后由光年作总结。届时开会，我乃第一个“跳出来”，滔滔不绝，引马恩列斯，大谈此戏主题思想。这一来，原颇欲否此戏之人等“措手不及”，彼等发言时，只得唯唯否否而已。故周会后即对我好感倍加。
父亲对《琵琶记》是进行过深入研究的，后来曾撰有《论古典名剧〈琵琶记〉》一书。而早在1920年，周信芳先生就在上海商务印书馆活动影戏部拍摄过《琵琶记》的电影。难怪他们都对这部古典名著情有所钟。
《坐楼·杀惜》绝处逢生
1961年，由应云卫、杨小仲导演、上海天马电影制片厂出品的影片《周信芳的舞台艺术》，拍摄了周先生的代表剧目《徐策跑城》和《下书杀惜》（又名《坐楼·杀惜》）。这两个剧目不但成为研究麒派艺术必不可缺少的资料，也成为麒派艺术传承的重要依据。
然而，就是像《下书杀惜》这样的优秀剧目，在20世纪50年代初却被打入“另册”而遭禁演。当了解到周先生非常想演这出戏、而禁演此戏完全没有道理时，父亲据理力争，向剧目组长张光年陈情，最终使这出戏成为周先生的保留剧目：
1954年春，弟赴沪审定其剧目时，审定之剧目名单，原已经组内讨论、由光年报文化部、中宣部批准，其中本无《乌龙院》（即《坐楼·杀惜》）。然弟从旁获悉，老牌亟欲演出此戏……而某些领导不予允许。弟又与光年“密谋”，必须将此剧列入彼之“审查剧目”。光年一口答应，并交换了对此戏之修改意见。及弟赴沪时，老牌正准备到扬州等地巡回演出，随同之旦角为赵晓岚，但除《打渔杀家》外，晓岚无一戏可与老牌同场演出者。我尽悉以底蕴，故一开口同老牌谈审定其剧目时，首先即主动向彼提出，要先审定此剧，彼大为吃惊。
犹忆一春风和畅之下午，弟与彼在他办公室之走廊上，与吕仲（先后任华东戏曲研究院、上海京剧院之编剧，抗战前与周即有来往，我们习惯称呼他为“吕大哥”。今年6月，以67岁之龄，逝于南京矣）等三人，共谈此戏。我提出：
一、按《水浒》，这戏毫无问题。坏在当年“京朝派”为了适应部分观众之口味，将宋江处理成为一个纯粹的嫖客，似争风吃醋而杀人者。二、应恢复宋江未上梁山前之“草莽”英雄原相，必须把他那些“调儿郎当”之处彻底删去。三、宋之杀惜也，实由于“政治”问题之故；此是古代革命与反革命之斗争，必须强调。……弟为之细出主意如何修改。—— 一席之谈，老牌极为倾倒。越二日，彼即将其（按我意见）之新改剧本交我审阅。与我之原意，竟一无出入。
为加强第三点，彼甚想将《刘唐下书》（此为徽班原有之一出）加入，我说，此甚为必要。翌日，彼即将《刘唐下书》之亲笔原稿交我（彼殊“节约”，稿系用已写过的道林纸反背用毛笔写的；并亲自用线装钉成。彼之毛笔字，有隶味，一如其表演之“刚劲”。此原稿，现犹在敝箧，惜忘了请其签名耳）。数日后，我往扬州观其演出，一切如同我之设想，殊以为乐。——以至1961年冬，彼来京作“舞台生活60年纪念演出”时，《乌龙院》一剧被观众誉为杰作。《戏剧报》约晓岚写了篇演此戏之艺术经验；实则，晓岚所谈种种，全系弟当年之“馊主意”也。晓岚在台下，貌不过中人；然她上台饰惜姣，则妖艳靓美，珠光宝气，眩人心目。老牌与她合演此剧，如能以小说笔调记之，当可胜于耐庵原著十倍也。
1975年，全国开展批《水浒》运动时，父亲在学习小组会上公开发言时又提到了与周先生一起讨论《坐楼·杀惜》一剧的情况。他说：
一九五四年我去上海分工负责审定麒麟童（周信芳）的剧目时，他想把这出拿手戏列入，但是怕挨批；原因一是宋江杀了个女人，“污蔑妇女”；再则，这个妇女“成分不错”。我说，她已经决心要告发宋江私通梁山晁盖了，管她是男是女、是贫农是雇农成分，反正是个反革命，干么不可以杀？不过，你演的那个宋江，实在不太像毛主席《矛盾论》中说过的三打祝家庄的领导人，而像是个白相人。把这个问题解决了，我认为这个戏可以演。后来他和我共同讨论出一个修改方案，他自己动笔改的……麒麟童那年要求把《刘唐下书》加进去，我说我没看过这场戏；他亲自用毛笔正楷写了一本给我。这本东西至今在我手头，没丢失。
父亲在那次的发言中指出：“谈起《逼上梁山》，这是毛主席亲笔写信肯定的好戏嘛，这封信是我们整个戏曲改革工作的第一篇光辉文献嘛，为什么现在不演《逼上梁山》，还有《三打祝家庄》呢？我没有想通。”而就在那一年的3月，周先生含冤去世，父亲的头上还戴着“历史反革命分子”“反动学术权威”等多顶帽子，然而他却在会上公开质问为何不演水浒戏，并大谈当初自己与周先生共同商量修改《坐楼·杀惜》一剧的情况。父亲就是以这种方式来表达对周先生的怀念，这是需要何等大的勇气啊！
“甚以老兄为知音”
周信芳先生数十年来面对的观众，基本上是属于城市中的平民阶层，为使观众易于接受，故京剧麒派的表演具有朴实无华、通俗易懂的风格。但中华人民共和国成立后，由于受外国戏剧的影响，使得中国的传统戏曲艺术也受到不小的冲击。父亲向谢伯伯回忆了60年代初学术界关于我国艺术表演体系之争的一些情况，他写道：
1961年下半年，在讨论美学的高潮中(那时《报日人民》《文艺报》《新建设》等报刊，几乎无一不在召开一连串的座谈会，我是经常被各报拉去参加的)，《报日人民》忽把朱光潜译的一篇狄德罗《演员的矛盾》发表了出来，几乎引起了整个文艺界和哲学（美学）界的扰动。剧协（其实是《戏剧报》）召开了多次座谈会，除了“圈子里”的主要人物（话剧、戏曲、歌剧的头牌导演和演员）以外，许多从事美学工作的如朱光潜、王朝闻、李健吾等以及电影界的名人都参加了。在这样的盛会上，连中央戏剧学院的教授也不太轻易能有发言机会的。其规模虽不及当年争论《琵琶记》时大，但热闹有过之（一些报刊记者要求参加，只能坐在门口听，挤不进去）。由于“历史”的原因以及“学习苏联”的口号，话剧、歌剧、电影的表演、导演，离开了“斯坦尼”，那是无所适从的。戏曲表演呢，搞“导”的，也几乎无一而非“斯坦尼”（因此，不只在艺术上，而且在人事关系上，各剧团也闹出了无穷无尽的纠纷、争执；这是“圈子外面”的人所不知道的）。“斯坦尼”之“精华”，那是要演员“体验”（自己变成剧中人，但要有内心克制）。而狄德罗呢（这原是电影、话剧、歌剧导演、演员所陌生的名字，更无论戏曲矣），他是主张“表现”的（即：上了台以后，演员不是变成剧中人，而是“重现”他在排演里所掌握的一切，即：演员还是演员，在台上只是重新表演他在排演场中已经定型的“范本”）。“演员的矛盾”云云，即：上了台以后，“我”究竟还是“我”呢，还是变成了剧中人呢？——问题争论得很激烈，以至于把狄德罗原文的不同版本也翻译出来了。这问题不只是关系到崔嵬、白杨、舒绣文、欧阳山尊，也关系到梅兰芳以至于侯宝林的。不只关系到艺术，也关系到政治——按“表现派”的理论，演员上台后只需重复表演他在排演上已经由导演给予“定型”的“范本”，那是可以不深入生活的；而按“体验派”理论，那就得先深入生活、熟悉生活。同时，这不只关系到艺术，也关系到全国影剧界几万人（特别是“名牌”）的饭碗问题的，因为，万一狄德罗所说的是真理，那么，他们原来的一套（斯坦尼）就得全扔了，如不失业，也得自“人手足刀尺”从头学起。会上，搞戏曲的阿甲、李紫贵以及李少春、袁世海等全谈了，正像话剧、歌剧、哲学界人士一样，越说越糊涂。总之，争了许多次（全国各剧团也无一而不在争这个问题），没个结果。
会是要我“把场”的。按我的意见，应当由编辑部（加上搞表演的编委）来归纳研究一下会上提出的问题，然后再进一步请全国戏曲界的名演员、老演员，根据我们归纳的问题，从他们的切身经验来谈。这样，中国戏曲特有的表演体系究竟是什么派？那是可以解决的。如此电影及话剧、歌剧学习戏曲传统（学狄德罗，他们是不可能接受的；学传统，大家的兴趣就来了），使它进一步民族化、大众化的这个喊了几十年的口号，也可以具体解决了。
当时，我曾写了一封信给陈西汀，让他去问问“老牌”（陈当时正和他泡在一起在搞《澶渊之盟》）：“你在台上，究竟是我，还是非我？”
我说，根据你多次同我谈的，以及我看戏的印象，是否可以这样说：作家是拿钢笔、墨水、稿纸还有语言、文字作为工具来表现他所想表现的东西；画家是以颜色和线条为工具来表现他所想表现的东西；而演员在台上是以他自己的身体、五官、四肢（这是经过“训练”的，舞蹈化了艺术化了的身体、五官、四肢）作为工具，面向观众，在“写”他所想告诉于观众的“这个人”。因此，到了台上，演员还是演员自己，犹如写小说时作家仍是作家自己一样。但也正像写小说，写得色舞眉飞、淋漓尽致之时，有时也会“忘我”—— 和他的人物合而为一了。因此，这既非到台上去冷冰冰“重现”在排演场中已经定型的“范本”的狄德罗“表现派”，亦非化而为剧中人的斯氏“体验派”。
陈后来复信说：“老牌听后，甚以老兄为'知音’，他把（我）信中所说的体味了两天之后，说：'我在台上演戏，就是这么回事’。我们梨园行也都是这样演戏的。我也不知道该叫什么派。”——其实，这就是地地道道的中国传统戏曲表演艺术的一个核心问题。不是法国也不是俄国派，而是“中国派”。
一元一碗的“东坡肉”与家宴
1972年，父亲身处逆境的同时，也在关心着周先生的近况和命运，不断地打听他的消息。父亲在给谢狱伯伯的一封信中谈到周先生的家庭生活情况及印象时，说：
解放后，周除每月之保留工资外，原华东戏研院、上海京剧院为照顾其生活，每年均特调一些演员陪同演出一两个月以上（大约系“四六”拆账，周得其大半），每年收入如此甚多。周本人生活甚简朴（仅有哔叽单制服两套，一套且系半旧者），唯日食猪肉斤许而已（彼每次来京，均赴东安市场一小铺中吃价不及一元之“东坡肉”一碗，以此为佳馔）。除购买书刊外，本人并无其它嗜好或浪费、挥霍……
忆1954年在沪时，周曾邀弟赴其“家宴”，梅亦参加；当时适田汉由川来沪，临时又增一席（据说，其家中毋须出门采购，临时增加三四席酒筵，系属毫无问题者，盖太座之“狐群狗党”甚多，时来叨扰故也）。上海“十大名旦”几乎全部莅临，均陪我为一桌，献茶、敬酒，我被这批“女士”弄得很窘。幸酒量洪大，未被灌醉。那天，上海文化广场闻讯，特派了摄影记者石燕（他解放前就是拍剧照的能手）来拍了五打胶卷，可是不悉何故，周及我均再三去问他加印，却弄不到半张照片，真是遗憾！
周家，太太专雇了一位“才贯中西”的名厨，据说，其手艺超过杜月笙家中者。其菜肴之精美，实甚于锦江饭店百元一席。弟来京后，自“国筵”以下，参加筵会甚多。然周之家筵，至今思之，犹有余香也。
其一家不过三口人，两老及一女；其次男，忘其名，俗喊为“小周”者，则在苏北一剧团，不常返沪。全家住七层公寓楼房之第三层，其会客厅纯系“洋”者，豪华之状，使人炫目……周本人则自有一书房，三壁图书，一张旧桌，两把半新之弹簧靠背椅子而已。
最后一出新戏《澶渊之盟》
1962年《剧本》月刊第10、11期合刊上，发表了父亲写的《为演员写戏——谈麒派新戏〈澶渊之盟〉》一文，这篇长文后收入1963年上海文艺出版社出版的京剧剧本《澶渊之盟》中，该剧由陈西汀编剧。
而关于这出戏的创作过程，是与父亲有关的。他向谢伯伯回忆此剧创作的前后背景时说：
老牌之最后一个新戏《澶渊之盟》，始作俑者，非他，小弟是也。
缘1960年冬，话剧《甲午海战》（此剧惊心动魄，殊佳）演出前后，弟正在抓历史剧问题，自己又在研究岳飞；因靖康之难而上溯澶渊之盟，觉寇准大可一写（舞台上之《清官册》《罢宴》等，殊非此公全貌）。于新历史剧，弟经光年指点，坚持恩格斯之三条“原则”的结合，即“巨大的思想深度，意识到的历史内容，和莎士比亚剧作情节的生动性、丰富性”。以此尺度衡量，解放后戏曲界所编成千数百之所谓“新历史剧”，实无太理想者。
当时焏思自己动手创编此戏。但西汀兄适来信向弟诉苦：彼自1955年来京参加讲习会，在我协助下搞了个《屈原》获得发表以后，五、六年来，所作所编近20个，2/3以上未获演出，更无论发表与出版矣。故弟乃决意将此戏让与他去写。
对此，在运动中成为陈及弟之一重点问题的黑戏，弟可将当年之“黑心”向老兄“交代”于下：一、在弟所接触中，西汀实为全国京剧界编剧中最具才华与旧文学修养者，我们意趣相投。而此戏必须老牌来演始佳。老牌与我及西汀关系又密，集三个“第一流”之力，必可搞出一个“第一流”的理想中的新京剧（历史剧）。二、此剧之必须老牌者，缘史载：寇准拜相之时，与真宗言：“臣唯有一'刚’字以报九重耳！”而强御驾亲征等等，实系其“刚”之表现。老牌属于元曲“斥奸骂谗”一科（戏中有骂王钦若等场），表演又素以“阳刚之美”取胜，故此题材甚“对”（此为行话，即“合”也）他的“戏路”（行话：风格之意）。而寇准不仅为政治家，亦一名诗人也。老牌有文化，上台后亦善于表现书卷气。京戏演员中，舍他，实无一人可以堪充此角——表现寇准之全貌者。三、素材中之“宏大思想”固十分明确，而抗御自“北”南下之敌，似亦可有助于现实教育；非为历史而历史剧者。据老牌数十年来所编之新戏而观，渠于此道实所擅长。四、欲搞“新历史剧”，舍内容外，必须在京剧形式上大胆突破，始能一新观众耳目。而老牌则是从不墨守成规，善于勇于在形式上革新者。
……我去信与西汀后，“一拍即合”；我又附去素材以及某些场子之具体构思，让他去找老牌，我说“估计彼无有不同意者”，果然，一谈之后，亦是“一拍即合”。且老牌对此兴趣极高，回家当夜即亲翻《宋史》《续通鉴》……以至到处找寇准集，等等。
当时，我曾叮嘱西汀两事：一、保密，毋为我等三人以外之任何知道；二、以业余时间来完成。他原答应，但事机不密，为院方所知，1961年春节后，订计划时，把此戏列入该院当年重点创作计划之中。此自为该院领导之一番好意：可以保证作者有时间。然事情就坏在这里：一列入院计划（特别是“重点”），则自提纲之初、二、三……稿，以至剧本之初、二、三……稿，均须先在组（室）内讨论，又送党委讨论，等等。该院编审室人数不多，然情况复杂，……故自后寄来初步提纲等等，弟只得“顺其道而提意见”，不复坚持原来设想。
1961年底，老牌由孙钧（院党委书记）陪同来京纪念演出时，亲手交我初稿，再三致谢，要我帮助完成。当时看了，亦只得就其基础上，提出一些存在的大问题，并建议一些地方可以加工提高而已。剧本发表时，在《剧本》上弟写出了篇万余字之长文为之推荐，题为《为演员写戏——谈麒派新戏〈澶渊之盟〉》。文中对戏推崇备至，但只称之为“新编的历史剧”、“麒派新戏”、“充满传统风味”，等等，特不名之为“新历史剧”。——主要的“矛盾”在于：
这戏我阅其初步提纲（经他们组织讨论过）后，就大失所望，盖非我所理想的恩格斯式的新历史剧也。具体意见是：原意要力求全面而正确地表现寇准、王钦若、宋真宗等历史人物（这些人物在旧戏中原是有的，但写的是偏面，甚至是不正确的“符号”式人物）；但这些人物，在表现他们时，应当如恩格斯在同一篇文章中所说的，“他们行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的。”只有把这些主要人物背后的“历史潮流”表现出来（当然不一定正面来写），那才能够表现他们“事实上代表了一定的阶级倾向”。如果只像传统历史剧那样只写“个人”的活动（而无其把他们“浮”出来的背景），那就无法做到恩格斯说的“意识到的历史内容”，这样，也就影响了“巨大的思想深度”。这样，最多只能在一个题材中，能够局部地、在一些场面中，使人耳目一新，而不可能从根本上“焕然一新”（弟对争论甚烈之历史剧问题，在理论以至这次背后的秘密“实践”中，坚持恩格斯的说法。有人在背后斥我为“教条主义”）。
此戏内行人看来，均一望而知是“麒派戏”。事关危急存亡之严重战争历史题材而纯以喜剧手法处理，词不落套，颇有几场意趣清新，然弟满意与失望心情交织，亦为之“笑”，亦为之“哭”，真是无可奈何。
戏于1962年5月在武汉初演（仅排了五、六天），颇受好评；但1963年春节在沪公演，因只是用三天时间排出来的，演员上台，除老牌本人以外，无不“掉词儿”（连剧中念、唱都未背熟），更无论此戏均非舞台“套语”，去如何体会其内容了。
梅先生的最后一个新戏《穆桂英挂帅》，一炮打响，获得成功；老牌之最后一个新编历史剧，有点“一蹶不振”（虽报上亦颇有大捧场文章），此或亦是“谶兆”也。
运动初期，一些人对此戏大贴大字报，谓此戏描写寇准“刚上加刚”（剧中台词），是为了“抗上”，为了“反党”，是“又一个《海瑞上疏》型的特大毒草”。……弟对此坚不作只字检查。（在民族斗争中，难道不需要刚强？）西汀在运动中，此戏自属其“重点”。然他们工、军宣队对此戏之最后结论为：思想上有缺陷：描写了一个好人（寇）没有好下场（按：剧终时，按史，写寇准被谗贬往大名军）。
……总之，这段公案，本是我自作自受，一手弄出来的。
有些遗憾的舞台记录
20世纪50年代初，著名的文艺理论家、美学家王朝闻先生曾在杭州数访盖叫天先生后，于《文艺报》1954年第7期发表了《访问盖叫天》一文，虽然引起文艺界的重视，戏曲界似乎反响不那么强烈。但直到1956年6月，文化部为繁荣戏曲剧目，在召开的首次全国戏曲剧目工作会议前后，王朝闻的《访问盖叫天》及我父亲写的《可贵的舞台经验——读梅兰芳著〈舞台生活四十年〉》《萧长华先生谈〈群英会〉》这三篇文章才为人记起，这样在一片“挖掘传统剧目”的浪潮中，“挖掘、记录老艺人经验”之口号亦被提出。对于周信芳先生的舞台艺术经验，父亲说：
老牌对其艺术经验之记录，甚为矜持。伊兵几次赴沪面约，弟亦尝屡次去信，均不之应。原因实为：他极想找一个比何慢、许姬传更强的人，来助他完成。
大约是1958年夏吧，他来京时，我又去同他谈此事；言谈之下，他甚望小弟能去沪，住到他家一个时期，来“集体合作”一番。伊老兵曾屡为此斥我“组稿不力”，我说：“你给我一年半载假，包在我身上。”可他又不同意。
后来，拖得无可再拖，于1959年春，我去沪看会演时，乃拉厚生和老牌一起交谈了一个上午，希上海文化局及剧协分会务必迅速派人记录。
当时“三方”谈定同意弟所提出的记录内容：既要记录外形动作，亦要记录内心动作；既要记某戏现在演出的情况，也要记一个戏历年改动的经过（从这里始可看出“勇于革新”的麒派之真实面貌）；既要谈艺术，也要谈京剧界之历史、佚闻……
但确实难找到人。后来仍派了吕大哥去写、记；吕大哥对我的意见大都能够听取，甚至言语说重一些也不要紧。……但后来情况发生了变化，我只得也就听其自然，束手不管了。后来，中国戏剧出版社为老牌之艺术经验出了精装本的专集。很荣幸，送了我一册；翻了一下，长叹一声而已！（文章是在《戏剧报》和《上海戏剧》上分别连载的。）——因为，这部记录，很像是老牌口中所说的那些号称为“麒派”的演员一样，得其形未得其神也。
为周先生六十年的艺术生涯作总结
1961年年底，文化部和中国戏剧家协会在北京联合举办了周信芳演剧生活六十年的纪念活动。父亲为《戏剧报》写了《六十年的战斗——纪念周信芳演剧生活六十年》一文，以编辑部的名义发表。此文在学术界影响很大，被诸多文章征引，后被收入到《周信芳艺术评论集》（中国戏剧出版社1982年版）《说周信芳》（中国戏剧出版社2011年版）等多部著作之中。关于该文的写作缘起，父亲这样写道：
1961年底，彼来京作纪念演出时，伊兵指定我为《戏剧报》写一专论。我以起一个大清早之时间，写成《六十年的战斗》这篇长达万字之论文。田老大对剧协各刊物送彼审阅之编辑部文章，无不大改者，……然拙作校样送他处后，他仅改了半句话，并校正了几个排错的字（原校样现犹存，幸未丢失）。老牌虽与他交往历史甚久，然老大对其历史及艺术实无深切了解，故对弟文，难措一词。
△周信芳给戴不凡写的名片
在《六十年的战斗》中，父亲满怀深情地对周先生六十年来的表演艺术生涯进行了回顾和总结，对其精湛的表演艺术、深厚的文化素养、崇高的思想品质进行了高度赞扬，并以具体事例，详细分析了麒派艺术的表演特点。文章称，周先生一贯积极参加进步戏剧界的活动，为了伸张正气，维护正义和公理，他常挺胸而出，不计个人利害得失。因此，他受到种种迫害，也受过许多打击和非难，但他并不屈服、妥协、消极、逃避，而是更积极地起来斗争……周先生不仅是卓越的表演艺术家，同时也是一个出色的戏剧活动家，更是一位坚强勇敢的战士！
是的，这位一直追求正义，追求光明，曾与恶势力进行不屈不挠斗争的坚强勇敢的战士，在中华人民共和国成立之后，更是饱含激情全身心地投入到社会主义文艺事业中。周先生本应该有更长久的艺术生命，还应该取得更辉煌的成就，但这一切都被那场浩劫所毁灭。想此，怎不令人唏嘘不已。好在，周先生的冤案最终得以平反昭雪，以周先生为代表的京剧麒派艺术已载入史册，越来越多的戏剧工作者和热情观众，正在为发扬光大麒派艺术而进行不懈努力。长眠地下的周先生若能知晓这些，或能感到稍许慰藉吧！
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