帕斯捷尔纳克：二月。蘸上墨水禁不住哭泣

贝科夫著；王嘎译

……21910年11月7日，托尔斯泰在阿斯塔波沃去世。

帕斯捷尔纳克父子俩立即乘坐夜班火车，从帕维连茨克车站赶往这个几天以来扬名世界的小站。在《人与事》中，帕斯捷尔纳克用专门的篇章记述了托尔斯泰之死。他有意将两次事件混在一起：别雷的报告（也就是他与洛克斯成为好友的那场）与他本人的题为《象征主义与不朽》的报告。

但事实上直到很晚（1913年2月10日），在另一场集会上，帕斯捷尔纳克才宣读了题目让人费解的报告《美学文化与艺术象征主义问题研究小组》。与其说这是记忆的差错，不如说是帕斯捷尔纳克将他本人的报告看成了对于别雷的直接继承。为延续艺术的美好本质、艺术家与造物主的平等权利等问题的探讨，他才把这两个夜晚和两篇文字重叠在一起。11月8日，帕斯捷尔纳克父子已经来到阿斯塔波沃。索菲娅·安德烈耶夫娜（索菲娅·安德烈耶夫娜·托尔斯塔娅（1844—1919），托尔斯泰的妻子）一见到列昂尼德·奥西波维奇，便抱住他放声大哭，他自己也哭得动不了画笔，只完成了一张托尔斯泰遗容的小幅速写。“天哪，我在想，这件事情居然把一个人，而且是托尔斯泰的夫人，折腾得如此不堪”，帕斯捷尔纳克回忆道。托尔斯泰故去后，托尔斯泰主义者们（与托尔斯泰精神最不相称的人，按照帕斯捷尔纳克的说法）与他夫人之间的争讼才是最令人震惊的：甚至死去的托尔斯泰也被他们争来抢去，从一个“部落”拖向另一个“部落”。

帕斯捷尔纳克之所以在1956至1957年间的随笔中提及这一幕，是因为在当时，独立于一切“部落”（乃至民族）之外对他至为重要。他要揭示那团团包围着托尔斯泰的人间百态，而五十年代，他也身陷同样的困境：“那天，车站所在的小镇阿斯塔波沃变成了全世界新闻人士麇集的热闹营地。站上的小吃部生意红火，服务生一溜小跑地分送着嫩得带血的煎牛排，他们手忙脚乱，简直无法满足顾客的需要。啤酒流成了河（……）托尔斯泰就像一位朝圣者，沿着那个时代的俄罗斯道路徒步走来，终于，他自然而然地停下来，在路旁安息了。”

当然，这一情景也是帕斯捷尔纳克个人生平的一种暗示——提前为自己寻找一块安息之地，就在铁路边上，在别列捷尔金诺，再加上他小说里经常出现的来往的列车。我们还会提及铁路在帕斯捷尔纳克笔下的寓意。这是历史宿命的永恒象征——艺术家在它附近的某个地方歇下脚来，以便审视它……却终究不可企及。帕斯捷尔纳克本人逐一点评了俄国几位天才人物的主要特点：“莱蒙托夫的激情，丘切夫的意蕴，契诃夫的诗意，果戈理的色彩斑斓，陀思妥耶夫斯基的想象力”；而托尔斯泰的卓绝禀赋则在于“创造性的洞察的激情”，以及对每一现象饱满的特写。这使得托尔斯泰的行文具有格外的新鲜感——这也是帕斯捷尔纳克本人毕生之所求：对他来说，这种知觉上的新鲜感恰好来自那些彼此相悖而又奇异地凑集在一起的特征。

文字的饱满，按照帕斯捷尔纳克的观点，在诗歌中只有借助隐喻与形象方可实现。这是“追赶大自然”的唯一方式。帕斯捷尔纳克被托尔斯泰学说中开阔而自由的思想所吸引：正是对基督教自由、大胆的解读才将他引向托尔斯泰后半生所走过的道路，引向质朴、叛逆与逃离。除了逃离，帕斯捷尔纳克实现了其余两点。茨维塔耶娃在最初写给他的一封信中曾经说过，不排除他在晚年会有诸如遁入修道院之类的离奇举动，而年届八十的帕斯捷尔纳克从别列捷尔金诺——逃向乌拉尔或者格鲁吉亚——其实不难想象。他最终会在那儿停留下来，摆脱平庸与世俗，做一个中立主义者，从此不再离去。

帕斯捷尔纳克是在洛克斯引导下加入“谢尔达尔达”的。起初，他在那里的身份是音乐家。当大家前来聚会时，他即兴弹奏大钢琴，模仿每个人到来时的样子。社团活动的参加者们回忆他的“奏鸣”，理解他的人寥寥无几，但那略显狂野的、快乐的、惊人的乐调却给大家留下难忘的印象。帕斯捷尔纳克后来回想起那些醉意的春夜，通宵的畅谈、阅读和“用时代语言”讲述的古怪玩笑，令他备感温馨。

不过，他还没有向别人展示过自己的诗歌，只有洛克斯和施蒂希除外。他们两人都很推崇他的诗。“渐渐地，我的眼前开始浮现出某种罕见的、超乎寻常的天才的轮廓。这些诗既不像勃留索夫的，也不像勃洛克的，诗文中偶尔会冒出些熟悉的语句，含义则全然不同。虽然诗的象征主义显而易见，却夹杂着另外一些成分，别具一番意义。意义体现于诗歌形象的相对性和假定性，形象背后隐藏着整个世界，但这种假定性却服从于自然主义的细节处理，诗歌因此熠熠生辉，有如散落在路上未加工的金砂”，洛克斯回忆道。这大概便是作品留给旁观者的印象。在了解帕斯捷尔纳克晚期创作的前提下，我们今天读这些诗，自然不难发现——哪里是金砂，哪里是砾石。但人们当年还难以分辨面前究竟是新的独树一帜的天才，抑或勉强说得过去的泛泛之辈。

1911年初，帕斯捷尔纳克得了严重的猩红热，卧床休养两个月，病愈后认不出莫斯科了：他觉得街道变宽了，人们——更有活力了。疾病一向是他作品的核心问题。在帕斯捷尔纳克的价值体系中，照料病人——是基督之爱的最高体现之一，而他的情书和抒情诗的主要话题之一，居然是氯化汞和消毒的气味。在他发烧期间，母亲用氯化汞擦洗屋里的地板。当他自己的儿子热尼亚生病时，他也曾用氯化汞清洁衣物，防止把猩红热传染给济娜伊达·涅加乌斯的孩子。

他有一组题为《疾病》的诗，写的是1918年冬天因流感引起的幻觉。他一般很少得大病，倒是牙痛（1929年他被迫做了颌下囊肿手术）、结膜炎、肾炎、失眠和关节炎的周期性发作令他饱受折磨；五十岁那年，他染上脚气，吓得慌了神，差点跟记者们说起这档子事……病情越严重，他就越是坚强地忍受，什么莫名其妙的毛病，他都赋予其“厚重”的意义。在他去世前抱病期间，他的忍耐力让护士们感到惊诧。在他抒情诗的宇宙中，痊愈的幸福比疾病（尽管它作用巨大——通过它，我们可以触及新的、几乎是彼岸世界的经验）更重要：突然间，千百座医院里冒出了出院的气息……（引自《雨》（1917））

二十世纪的俄罗斯诗歌中还有比这更好的春日复苏的景象吗？1911年，卧病两个月的帕斯捷尔纳克第一次来到户外，他的世界也同样复苏了。也正是自1911年春天起，他步入了职业作家的生涯。关于他如何写作，亦即方法问题，我们知之不多。草稿没有保留下来——直到临终前，他都持守着一条原则：“不必制造文献”，这是在生命最后一刻的总结，他却从最初的写作就开始遵循。他有某种最无害的纵火癖——执着于创新的他，喜欢用炉火焚烧那些表示往日无助与迷惘的物证。大部分早期诗作的手稿都佚失了，草稿更是被无情地销毁。对于帕斯捷尔纳克的遣词造句，我们只能根据他旧作的新版来判断：1928年，他曾试图重新誊写自己几乎所有的作品，他所追求的与其说是字迹清晰，不如说是语义直白。他早期的文字确实有些玄奥，但这从不是故意或下意识的结果。

维亚切斯拉夫·伊万诺夫，他年轻时的朋友和爱思考的对话者认为，帕斯捷尔纳克的风格是即兴式的，正如他在音乐方面也更喜欢即兴发挥——有关即兴问题，他写过一首题为《大钢琴即兴曲》的诗。我们知道，它有两个版本——1915年版和1946年版，后者为战后的文学晚会而做，经过了大幅度的删减。帕斯捷尔纳克几乎随时具有即兴创作的能力，而不需要借助任何特殊的条件。只要沉浸于那些触动他的各种联想，他就会立即让它们活起来。马雅可夫斯基在走动中创作，行走的节奏使他受益；普希金喜欢躺在床上写；勃洛克经常在夜间满城闲逛，经过不眠之夜，他的创作才最有成效。无论什么时候、无论拿什么来书写，帕斯捷尔纳克总能进入状态。他不用笔记本，不会在单个诗句上煞费功夫，如果哪句写得不好，就随手把整个诗节都替换掉。起码在年轻时他是这样写作的；当然，到了人生的成熟期，他也开始讲究文字的润色，书写成为一项劳作，而不是单纯的即兴发挥。

成熟的帕斯捷尔纳克不但摆脱了抒情诗的掌控，反而使之受制于他；但即便这时候，他完成一首诗的时间也很少超过三个钟头。不过，偶尔他也会在诗的长短上琢磨许久，而一旦确定下来，进展就十分迅速。阿赫玛托娃写诗，总是低声呢喃，就像对自己吟诵。曼德尔施塔姆用声音检验诗句，他一边半闭双眼，一边哼唱曲调，每一句都经过长时间的斟酌，所以他的诗有时可以分解成一堆语句的积木，而联结它们的韵律就未必严整，经常直接是动词的韵脚。

帕斯捷尔纳克一般不会出声地吟诗，他跟曼德尔施塔姆的不同在于，他的思考不是以单个诗句，而是以大的诗段来展开。成熟期的他用词精简，但手法没有改变：在帕斯捷尔纳克的世界里，基本单位不是语汇，是语段。他仍然像从前一样出手利落——《人有名气不见得光彩》一诗四十分钟以内就写完了。还有三条规则保持不变：鲜明而具体的视觉形象永远是创作的诱因，它的进一步展开，形成诗的内在情节；只有掌握事物总体的“构成法”，即大体知道它将以何种方式终结，才可以开始动笔；散步过后是最佳工作状态，即兴创作的灵感不是来自室内，而是来自街市或者别列捷尔金诺的森林。在创作过程中，帕斯捷尔纳克喜欢喝最酽的茶，但没有茶也无所谓；他抽烟，但也可以不抽；他无法忍受书桌上摆满杂物，桌上不能有任何多余的东西，像勃洛克一样，他也喜欢禁欲主义式的室内陈设，几件家具和几本书足够了。

《春天再次在太阳穴跳动》是帕斯捷尔纳克的初露头角之作——还有日后收入《云雾中的双子座》的最早一批诗歌。在一篇谈论抒情诗的可读性的出色随笔中，法兹尔·伊斯坎德尔（法兹尔·阿布都洛维奇·伊斯坎德尔（1929—），俄罗斯阿布哈兹诗人）打比方说，阅读帕斯捷尔纳克的早期诗作，感觉就像与一个烂醉而有趣的人交谈。再没有比这更恰当的比喻了。成熟期的帕斯捷尔纳克对自己早年的诗风持否定态度：“‘双子座’和‘障碍’（指帕斯捷尔纳克的两部诗集《云雾中的双子座》和《跨越障碍》）当中向文学同仁所展示的一切，可能会让他们满意——糟糕的是，我将陷入这些被动的适应而无力自拔，即便我抽身离去，也难以找到一条合适的道路（哦，对此我是多么清楚！）。

因为担心被视为幼稚，担心在文坛上处于孤立，当时我所寻求的恰恰是我自己违心地反对的。离心机（俄国未来派的一个文学团体，详见《帕斯捷尔纳克传》第八章）和未来主义便由此而生。”（1928年6月19日写给叶甫盖尼娅·帕斯捷尔纳克的信）。他后来经常提到，他早期作品中所有坏的东西，全都归咎于未来主义，这并不是要把一部分过错推给勃布罗夫和阿谢耶夫（尼古拉·尼古拉耶维奇·阿谢耶夫（1889—1963），俄罗斯未来派诗人）——要说后者对帕斯捷尔纳克有所影响，那简直荒唐可笑，因为阿谢耶夫的文学禀赋比帕斯捷尔纳克差得太远。

当然，帕斯捷尔纳克也厌倦了勃布罗夫的领袖至上主义，以及他一味迎合时代变化而对内在节奏不加调整的做法（这种内在节奏同历史时代相称与否，正是帕斯捷尔纳克在成长中所关注的主要问题）。过错不在于阿谢耶夫或者勃布罗夫，而在于他本人过多的疑虑、妥协的倾向和担心在文坛上的孤立……

后来，他尝试过重写这些早期诗作，着力增加了文字的准确性与紧密度——有的成功了，有的则过犹不及。他在1928年校订的某些作品效果极佳（当年，扎波罗茨基也曾修改其《报栏》，希望其内容更合乎情理，却适得其反。尼古拉·阿列克谢耶维奇·扎波罗茨基（1903—1958），俄罗斯诗人。《报栏》是扎波罗茨基的第一部诗集，1929年正式出版时，因内容超前，手法新奇而遭到舆论界恶评，被称为一部“恶意攻讦之作”），但大部分根本无法改变原貌，因为这些诗取材过于单薄，只能对它们采取修补，反而破绽百出。今天，人人身穿大衣，树丛间雨滴沾湿衣襟。但他们谁都不曾发现，阴雨又一次令我沉醉。

马林果向后仰起叶片，叶子背面银光熠熠；今天，太阳忧伤如你，太阳如你——北方女人。哦，何等快乐，当枝叶繁茂，婆娑作响——饱食虫与蜜，当胸肺和细雨微笑汇集成临别的呼号。今天，你身穿毛皮大衣，篱笆门在我们身后抖颤，你我浊酒一杯的情谊，还有什么可以代替。——引自《今天，人们身穿大衣》（1913，1928）这首诗中有许多勃洛克式的语句，譬如“阴雨又一次令我沉醉”，而表述则是帕斯捷尔纳克式的，看上去蹩脚而造作（瞧，既然不停歇的阴雨已经令人沉醉，何必还要再来一次）；诗中也有与别雷相似的“呼号”、美妙但不正确的句式“身穿大衣”，以及声音响亮的“虫与蜜”，而这里所指的究竟是何种虫类，鉴于话语的含混不清，就只能去猜想了。他写得很多，似乎不费力气。

在他的早期诗作当中，几乎没有任何按照标准抒情模式造就的东西——没有不幸的爱情、生命的夭亡、青春的告别、致命的预感之类……只有绵密的语言现象，漫过边际，超越了诗行和语句的界限：“我明白生活的目的，并且珍视目的本身，这一目的——就是要承认，我再也无法忍受同什么四月之间的和解。”青春年少的煽情，有时是如此滑稽：生活的目的，居然是要承认自己同四月无法和解！这些夸张言辞的背后，当然隐藏着作者的迷人形象，但也可能，作者尚未找到足以让他狂放的理由。至于说马雅可夫斯基，则完全是另一种情形，自一开始他就具备充分的理由：人世间的戕残、对纷纭琐事的痛苦体验、对漠视一切与伤害一切的世界的仇恨。而以夸张的风格书写和解与感恩，在俄罗斯诗歌中则不曾有过。1910到1911年间，帕斯捷尔纳克一家人最为忧虑的问题是：在日常与实用意义上，他未来的人生何去何从，譬如他将如何谋生。这一问题成为他与父亲之间产生分歧的原因：鲍里斯总是在探寻什么；列昂尼德·奥西波维奇担心，儿子的“探寻”会妨碍他所认为的主业，也就是工作。鲍里斯口口声声说要发现自我，这被父亲称作“夸夸其谈”，艺术家仿佛从中看出了某种类似于时代痼疾的东西——空谈压倒传承，宣言取代创造。列昂尼德·奥西波维奇认为，艺术面临着两大威胁（他果真是先知先觉）：未来主义的离经叛道和“艺术世界”（十九世纪90年代末成立于俄国的艺术团体，自1898年起开始出版同名刊物，1924年解散）的仿古之风。他对它们怀有同等的激愤。事实上，所谓“艺术世界”，其原则后来导致了艺术沦为庞杂的后现代主义教条，而以布尔留克直至拉里昂诺夫（米哈伊尔·费奥多洛维奇·拉里昂诺夫（1881—1964），俄罗斯先锋主义画家）为代表的未来主义，其改造世界的方案也绝无好的结果，它们分别成为二十世纪两个可怕的极端：前者拒斥进步，后者以人类生活的创新为牺牲品。到二十世纪末，这两股潮流在一定程度上已经演化为“资产阶级-自由主义的”与“保守主义-革命的”潮流，二者都给艺术造成致命的影响。帕斯捷尔纳克父子向来不相信宣言：两人都认为，所有流派的创立都是以迎合大众为目的，而不是为了艺术的发展。鲍里斯·帕斯捷尔纳克说过，按照派别划分诗人，就好比按照开口大小对气球分类（《略谈己见》）。列昂尼德·奥西波维奇的担心是多余的：抽象思辨和高谈阔论确实是鲍里斯发现自我的一种形式——他习惯于出声的思考，他的许多对话者对此都记忆深刻；他觉得最简单的思想表达方式就是书信或交谈。他的多方面的天赋在生活中暂时未能得到发挥；1911年，他写下纪念克莱斯特（亨里希·冯·克莱斯特（1777—1811），德国文学史上最有争议的作家之一，作品中带有非理性的浪漫主义倾向。著有剧作《破瓮记》、《洪堡王子弗里德里希》等）自杀身亡一百周年的第一篇随笔，文中提到了这一话题——有人天赋超群，找不到用武之地，而时代离开天才却照样流转。

1911年夏天，他从莫斯科给远在敖德萨的母亲写信，直言不讳地说：“每一次灵感无论对于你还是爸爸，都是这种生活中继续前行的动力……但我却因生活中一些重要事物的威迫而远离生活。”1911年4月，父亲任职的绘画学校主楼左翼将要被拆除。大院里准备盖一座公寓楼；帕斯捷尔纳克一家搬到沃尔洪卡街，列昂尼德·奥西波维奇在那儿分得一套房子。帕斯捷尔纳克在沃尔洪卡时断时续地住到1938年，最后才得到作家楼的一套住房，位于拉夫鲁申巷。

5月，留学英国的伊达·维索茨卡娅来到莫斯科短期休假。帕斯捷尔纳克去了维索茨基家在索科利尼基的别墅。伊达的家人对他不冷不热，他自个儿白费心思，差点儿把伊达当作自己的正式未婚妻。这家人说，鲍里亚随便写点艺术的玩意儿倒是块材料，但并不适合从事艺术。茶厂老板们——尤其是家里有太太或小姐学习哲学的——可谓艺术皮毛的行家里手！帕斯捷尔纳克数年后嘲讽道：在艺术创作上他唯一缺乏的，就是尽可能远地躲开维索茨基一家的运气。

帕斯捷尔纳克与妻子叶·弗拉基米洛夫娜及儿子热尼亚。莫·纳别里鲍乌姆摄于1924年5月，弟弟舒拉中学毕业。夏天，帕斯捷尔纳克全家动身前往敖德萨大喷泉：母亲和女儿先到，安顿好所有事务之后，父亲和儿子也赶到了。在夏天的这两个月里（大雷雨的夏天，经常是雨加风暴的天气，不能游泳），帕斯捷尔纳克写了一篇关于克莱斯特的文章，草稿打好了，但不准备发表。从一开始，克莱斯特就吸引着他。

在他心目中，这是一位十分执着、锐意进取的大师。他的死并非由于软弱，而是由于不愿向堕落和放纵的时代妥协。文章的草稿有厚厚一摞，散放在别墅二楼。8月，他返回莫斯科，整个秋天，强化了哲学方面的学习。除大学学业之外，帕斯捷尔纳克还参加了《缪斯革忒斯》（希腊神话中阿波罗的别名之一，意即缪斯的领袖。《缪斯革忒斯》是俄国象征主义者于1910年在莫斯科创办的一份刊物，1917年停刊）杂志社举办的社团活动，其核心人物是安德烈·别雷：活动中经常宣读有关象征主义、艺术家神秘使命以及最新艺术潮流的报告。后来，在《人与事》中，帕斯捷尔纳克列举了“缪斯革忒斯”小组最杰出的成员，他提到费奥多尔·斯特普恩——著名哲学家，侨民，布尔什维主义最坚定的反对者；艾米利·梅特涅尔——《缪斯革忒斯》的创办者，文学与音乐评论家；鲍里斯·萨多夫斯科伊（鲍里斯·亚历山德罗维奇·萨多夫斯科伊（1881——1952），俄罗斯作家，文艺评论家），此人不太认可帕斯捷尔纳克的诗，却很欣赏他本人。参加小组的人形形色色，就连疯癫的艾利斯（科贝林斯基列夫·利沃维奇·科贝林斯基（1879——1947），俄罗斯诗人，宗教哲学家。艾利斯系其笔名）也位列其中——他的相貌引人注目，鼓凸的双眼异常疯狂。假如帕斯捷尔纳克当时就与他来往，便有可能通过他而结识茨维塔耶娃姊妹（玛丽娜·茨维塔耶娃的妹妹阿纳斯塔西娅·茨维塔耶娃（1894—1993）也是一位作家，1921年，经由别尔嘉耶夫和格尔申宗推荐，加入当时的作家协会。

1924年6月23日，帕斯捷尔纳克在写给妻子的信中说：“玛丽娜·茨维塔耶娃有一个妹妹叫阿纳斯塔西娅……她聪明过人。她本人也是作家，只写散文……如今她沉湎于宗教信仰，甚至将玛丽娜的诗歌创作也视为罪孽……我的一些最朴素的观点也遭到她激烈而雄辩的反对。”），因为艾利斯是她们家的座上客，如此一来，他一生中关键的诗歌友谊便会提早许多，可他偏偏看不惯艾利斯，原因是不喜欢其乖张的个性。作为哲学研究者，帕斯捷尔纳克的主要兴趣是现象学（为他讲授胡塞尔（埃德蒙德·胡塞尔（1859——1938），德国哲学家，现象学创始人）的是施佩特）和历史哲学。他还打算报名参加物理-数学小组，以便掌握莱布尼茨（威廉·莱布尼茨（1646——1716），德国天才的数学家、哲学家，微积分的创始人之一。

被誉为十七世纪的亚里士多德）的研究方法，这体现出他一贯的勤勉精神和对现象学的探究之心。然而，他的主业已经转向文学。正是在1911年，帕斯捷尔纳克与谢尔盖·勃布罗夫相识，此人对他一生产生了决定性的影响。有人认为他们是在1912年夏末相识的，当时帕斯捷尔纳克已从马堡返回莫斯科，阿尼西莫夫（尤里安·帕夫洛维奇·阿尼西莫夫（1886——1940），俄国诗人，翻译家。1913年，与阿谢耶夫、勃布罗夫及帕斯捷尔纳克等共同创办了名为“抒情诗”的诗人社团与杂志社）等人正在莫尔恰诺夫卡街筹建文艺社团，但无论勃布罗夫本人，还是在《人与事》中回忆此事的帕斯捷尔纳克，都称他们的交往始于1911年，在“谢尔达尔达”最初几次聚会上。勃布罗夫（1889—1971）——真正的世纪之子：对知识界的任何新鲜事物，他无不兴味盎然。

他写诗、随笔和幻想类的小说；遭到过流放，尝试过许多门手艺，在文学史上留名，主要得益于大众化的童话读物——他的《双角魔兽》曾经是爱好数学的中学生们的案头书。在创作初期，他被毫无来由地称作“俄罗斯的兰波”（阿尔蒂尔·兰波（1854——1891），十九世纪法国著名诗人，早期象征主义的代表人物）：他的诗大部分都不好，就像大多数出色的组织者一样（达维德·布尔留克的诗同样也不堪卒读）。另一方面，勃布罗夫性情火爆，总是一副随时向人挑战和论辩的架势，他拳打脚踢地为自己开辟了一条文学之路；作为引领潮流的领袖人物，他过着应有的刻板生活。

他与阿谢耶夫的交往始于1910年，对后者的嗜赌成性颇为恼火。帕斯捷尔纳克的狂热气质，他却十分欣赏：“突然间，这个不顾莫斯科的彻骨严寒，身穿一件单薄披风的怪异少年出现在我的生活中。我刚刚想起和期盼过的一切，他即刻就能领会（……）鲍里亚到来时偶尔神情忧郁——父亲生气，母亲伤心，因为他至今也无法给自己弄份差事来干。”然而，帕斯捷尔纳克身上却“闪耀着某种盛大的乐观主义的光芒，这恰好与他的气质彻底吻合。他在各个方面都才华卓异，根本无人企及……”

勃布罗夫向他朗读自己的和阿谢耶夫的诗作，他则答应有朝一日读一下他本人的，但直到1911年秋天，才首次向勃布罗夫和阿谢耶夫读了最早期的几首作品，其中包括《二月》：二月。蘸上墨水禁不住哭泣！书写二月，要放声痛哭，当冰雪融化，泥浆轰响，燃烧黑色的春天。花六十戈比，租一辆马车，穿越祈祷钟声与车轮呼叫，飞驰着奔向倾盆大雨比墨水和泪水更猛烈的地方。在那里，千百只白嘴鸦，仿佛焦黑的梨子，从树上坠入水洼，把枯愁倾注眼底。愁伤之下，黑土解冻，风被叫喊声穿透。诗歌在痛哭中成型，越偶然，就越真实。

这首诗为帕斯捷尔纳克日后进入一切“诗选”打开了大门。他自认为这是他第一首成功的诗作，创作时间标注为1912年，但是按照洛克斯和勃布罗夫的说法，此诗第一个版本其实在1911年就已出现。随后的情形与马雅可夫斯基向达维德·布尔留克朗诵《夜》大致相仿。马雅可夫斯基对布尔留克长期隐瞒了其诗歌创作，后来终于读了这首早期诗作，事情同样发生在1911年——他没有想到，赞美之词会像骤雨般落在身上。“啧啧，您居然……是一个天才的诗人！”在《我自己》一文中，马雅可夫斯基不无讽刺地回忆起当年的一幕。帕斯捷尔纳克从勃布罗夫口中听到的也是类似的话语——起先要求把诗慢慢地再读一遍，然后则是兴奋的欢呼：“自己的！自己的东西！几乎什么都不像，奇异的、非凡的、某种愚拙的、扭曲的怪物，伸出强健的手掌，将猫似的不安分的语言强行锲入诗歌……”

勃布罗夫同样也肯定了诗中的表现力和形象性；帕斯捷尔纳克的这些诗句确实在呐喊着——因为幸福，也因为苦于无法找到合适的词语。“越偶然，就越真实”这句口号曾被解释为帕斯捷尔纳克早期创作的原则，有人因此也将他同大名鼎鼎的兰波相提并论。兰波说过，思考得越少，写得就越真实。但这绝非什么创作原则（因为即便是早期的帕斯捷尔纳克，用词也十分讲究），而是对某种罕有的特殊诗歌状态的归纳，这首诗便是为此而作——它在描述创作的沉默如何被打破，以及头脑中闪现的每个词语如何在刹那间成为唯一的真实。

一般情况下，帕斯捷尔纳克根本不会坚持以“偶然性”为原则——说到底，《二月》恰好是一首少见的含义清晰的诗。洛克斯认为“黑色的春天”出自安年斯基（英诺肯季·费奥多洛维奇·安年科夫（1855—1909），俄国诗人，剧作家），勃布罗夫则觉得“泥浆轰响”不可思议。但事实上，当车轮碾过污浊的路面时，确实会溅起泥浆，发出轰响！二月，黑色的春天，“开初的时节”——帕斯捷尔纳克以此来命名他全部作品的第一部分（作为帕斯捷尔纳克最早一部诗集，《开初的时节》收录作者写于于1912—1914年间的诗作共计14首，其中包括《二月。蘸上墨水禁不住哭泣！》《今天，人们身穿大衣》《冬夜》等）——所有这些感受编织出他最早的诗作：它们因过剩而令人窒息，一切都紧紧地积压在一起，仿佛包裹在含苞欲放的花蕾中。眼看就要喷涌而出。“只有疯狂的弗鲁别里才想得出如此奢华、美到极致的诗篇，任何关于它的语言都是如此贫乏。今天晚上，温馨而又深厚的友情将我们三个联在了一起。”