听《曾哥讲电影编剧》时获得的信息，然后就先看了这本书。曾哥讲东西实在是太罗嗦了。。。一个多小时一讲，有60多讲，书能看十来本了，血汗时间啊。。。
曾哥有一点说的对，那就是所有讲编剧的书，它都假定你已经懂了视听语言。在周老师和曾老师的基础上，这个书很简明易懂，可以获得一些原理和规则。但是，还是视听语言比较吸引人
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第一章：电影剧本是什么？
·一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。
·今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
·第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
第二章：主题
·当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
·你知道的越多，你所能传达的也越多。
·
· “动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。
· 每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
第三章：人物
·所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。
3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！
·
第四章：构成人物
·首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。
·人物就是观点——即我们看待世界的方式。
人物还是一种态度。
人物还是个性。
人物还是我所谓的启示。在剧情进展中，人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。
同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
观点、个性、态度、行为。
第五章：创造人物
第六章：结尾与开端
·你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。
·所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的结尾！
·练习：
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开端。开端部分最基本的原则是：它是否有效用？在情绪上能建置你的故事吗？它树立主人公了吗？它表现出了戏剧化的前提吗？它表明了环境吗？它提出了让你主人公必须克服的难题吗？它表明了你主人公的动机需求吗？
第七章：建置
·这就意味着，从第一页第一个字开始，读者就应该知道下面立即要发生什么事。耍花招或搞噱头是无济于事的。你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。
第八章：段落
·你知道中国的“套块”游戏吗？你手拿一大方块，把它拆开，许多小块就纷纷散落地上，它们全是套在你手
中那个大块上的。一个段落也正是这样：通过单一的思想把一系列场面联系在一起。·在着手写电影剧本之前，你必须清楚了解四件事情：开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点
Ⅱ和结尾。当你知道自己在这些特殊部分该怎么样写。并且完成了动作和人物的必要准备工作后，你就可以着
手写作了！·交叉剪辑是一个电影术语，表现同时发生的两件事；你可以在两个事件之间进行交叉剪辑或使用插入镜头，
《马拉松运动员》[ Marathon Man的开端说明这一技巧，1903年，埃德温·鲍特（Edwin S·Porter）在《火车
大劫案》（The Great Train Robbery）中首先使用了它。]
·练习：
为你的电影剧本草拟一个段落。找出这个段落的思想，创作出它的来龙去脉和内容，然后集中设计它的开
端、中段和结尾。列出你电影剧本中必需写的四个段落：如开端，第一幕与第二幕结尾的情节点，以及结
尾，把它们设计出来。
第九章：情节点·情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。它把故事推向前进。
·所谓情节点就是主人公起的作用。只要追随故事的主人公，你就会找到第一幕结尾与第二幕结尾的情节点。·练习：
去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。注意看表，把时间记下来。看一看那个示例是否
起作用。如果你找不出情节点，那就再看一遍。准得有它们。第十章：场面·故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则，那就是相信你的故事。
·每个场面都具有两样东西──地点和时间。如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。
·闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演
兼演员托尼·比尔（Tony Bill）说：“当我在剧本中看到闪回时，我知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作
者摆脱困境的简便办法。”·作为一个作家，你有责任知道你的人物为什么出现在一个场面中，他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。
你必须知道你的人物在场面中遇到了什么，还要知道他们在场面之间遇到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之间发生了什么？如果你不知道，那还有谁知道呢？第十一章：构筑剧本·取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。
·你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！
·还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”
这条原则在构筑电影剧本中也起作用。
·人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点
发展。很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据
他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。
·我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中“最行不通的一些段落
正好告诉你应该怎样做才能行得通。”这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶然得来的，有时
一个场面经过尝试而行不通，但是最终会告诉你怎样才能行得通。第十二章：写电影剧本·保罗·施雷德有时花几个月的时间打腹稿，向人们讲这个故事,直到他完全了解它了；然后他“跳进去”。·你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样，也需
要扑腾一番，但是你越写得多，就越容易。·从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。
·让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面，就回过头去修改加工，把它搞“正了”，那当你写到60页左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不少作家就是试图这样来写初稿，而结果没能完成。你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。
·支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如
果灵验，那就写下来，不管他人讲些什么。
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