《艺术作品的本源》是海德格尔的具有过渡性意义的重要作品，它既立足于早在《存在与时间》中就阐述过的器具存在论，同时也远远超出对于器具的讨论，而是把器具作为独特的艺术作品以切入到对艺术作品，艺术创作和保存的探讨中，并在其中指出一条通向艺术本源——艺术作品与艺术家的本质之源的道路。
按照海德格尔一贯的叙述风格，首先廓清形而上学对器具存在的讲法中所遮蔽了的东西（实情），器具首先是物，物在形而上学的历史中被规定为：
把物规定为特征的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料……于是，从中产生出一种思维方式，我们不仅特别地根据这种思维方式去思考物，器具和作品，而且也一般地根据这种思维方式去思考一切存在者。
海德格尔在《尼采》中也提及：“形而上学的方式，亦即质料——形式的区分源自器具制作的领域”，而物本身的现象——物的自身显现中的 “如此这般” 却已经被错失了：
我们应该回到存在者那里，根据存在者之存在来思考存在者本身，而于此同时通过这种思考又使存在者憩息于自身……毫不起眼的物最为顽强地躲避思想。
毫不起眼的物——自在的，而非滞留于理论寻视中的物。理论所考察的永远是一个现成在手的某物——一个与操劳，亦即人的生存绝缘的客体。而作为物的器具的本质恰恰就在于它对此在世界的归属：
虽然器具的器具存在就在其有用性中，但这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性。借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置于大地的无声的召唤中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界与大地为她而在此，只是这样在此存在（在场）：在器具中……器具的可靠性给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。
器具的位置无疑是独特的，但是在这里，海德格尔并没有细致地阐述器具的独特性。器具存在是这样一种突出的可能性：作为器具存在的有用性本身，根植于器具的可靠性中，可靠性指出了这样的一个场所：在其中分环勾连的意义本身，予以器具因缘指引的稳健，正是先在的意蕴整体的可靠，才赋予了器具能够在 “何所用” 中自在地了却因缘。意蕴整体就是大地，是世界建基于其上的稳固寂静之所。器具源出于大地，对大地而言，器具乃是涌现者，但却又是一切涌现者中最为突出的涌现者之一，因为器具不但自身涌现，更给此在的世界带来安全，并且支撑了其它的涌现者得以显现自身的自由。器具归属于此在的世界，却是以这样的形式：依于器具的操劳乃是此在的生存论结构，器具存在构成了此在在世的筹划的结构性先提。
器具的位置——在大地与世界之间，按照海德格尔自身的说法，“位置（Ort）一词的原本意思是矛之尖端。一切汇合到这个尖端上。位置向自身聚集，入于至高至极。这种聚集力渗透、弥漫于一切之中。位置这种聚集力收集并且保存所收集的东西”。器具就是这样的一个敞开之所，在其中，世界与大地的矛盾力量汇聚到这一尖端之中了，而一切艺术作品，甚至一切存在者均于此处显现自身（这复又是说，存在闪现于此）。那么，什么是大地呢？
这个建筑作品阒（qu）然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘……作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛，万物万象才进入到它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这涌现本身和整体叫做 φυσις，φυσις（涌现，自然）同时也照亮了人在其上和其中得以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）……大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者（das Bergende）。
大地乃是涌现着—庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不饶的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品置造大地。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是（本有）大地。
只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了……在这里流动的是自身持守的河流，这条河流的界限的设置，把每个在场者都限制在其在场中。因此，在任何一个自行锁闭的物中，有着相同的自不相识（Sichnicht-Kennen）。大地是本质上自行锁闭者。置造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域中。
大地的自行锁闭并非单一的，僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性中。
什么又是世界呢？
在建立作品时，神圣者作为神圣者开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中。在此意义上，奉献就是神圣者之献祭（heiligen），赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬……世界在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来。树立（Er-richten）意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引……作品在自身中凸现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。
世界世界化……在世界化中，那种广袤（Geraumigkeit）聚集起来；由此广袤而来，诸神有所保存的恩宠得到了赠予或者拒绝。甚至那上帝缺席的厄运也是世界世界化的一种方式。作品为那种广袤设置空间。为……设置空间（einraumen）在此特别意味着：开放敞开领域之自由，并且在其结构中设置这种自由。这种设置出自上面所说的树立。
什么又是神圣者呢？海德格尔在这里没有点明，但是我们应该清楚，“诸神的恩宠”——在存在的天命的遣送中，在时间的到达中的，一种奉献（Zueignen），一种转让（Ubereignen）（摘自《时间与存在》），诸神的恩宠，即是作为本—有的发生，诸神是无吗？就形而上学的知道而言，的确如此，但荷尔德林却说：
崇高者的恩宠多么奇妙，无人知晓
他们从何而来，也未知他们发生了什么。
世界就这样触动他们和人类期望的心灵，
什么又是艺术作品呢？我们可以说，艺术作品就是那个闪耀于世界和大地的对抗中，从而能够赞美存在者之存在（亦即本有）的东西。大地与世界的实情是怎样的呢？对于这种对抗，海德格尔称之为争执：
建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守（Aufsichberuhen）的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。
宁静不是与运动对立的东西又是什么呢？但它绝不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。
世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（offenheit）。大地是那自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来……世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。
世界与大地的对立是一种争执（streit）……在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。而本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本己存在之渊源的遮蔽了的原始性中……争执愈强烈地独自夸张自身，争执者就愈加不屈不饶地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。
由于作品建立一个世界并置造大地，作品就是这种争执的诱因。
如果说真理发生在艺术作品中，那么也无非是说，真理乃是这种被思为（被表象为）世界与大地之争执的，澄明（存在者之解蔽）与遮蔽之原始争执，真理的发生同时也就是诸神（本有）的赠予：
在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。在这里，“设置”（Setzen）说的是：带向持立。一个存在者，一双农鞋，在作品中走向了它的存在的光亮中。存在者之存在进入其闪耀之恒定中了。
艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品。那么，这种不时作为艺术而发生（ereignet）的真理本身又是什么呢？（作者注：来自本有之真理！）
在作品中发生着的是真理，而不只是一种真实。不光是显示这些个别的存在者是什么，而是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴，愈根本地在其本质中出现，伴随它的所有存在者就愈直接，愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽之真理的一种现身方式。
此种真理之生发，我们思之为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安（Bewegnis）中有宁静。作品的自持就建基于此。
于是，契合于对世界，大地和诸神的阐述，海德格尔同样诠释了何谓澄明，遮蔽与本有。值得注意的是，海德格尔经常性地换用澄明—本有，并共同用来标识那种存在者的无蔽领域以及在此无蔽领域中自行发生着的自身建立。唯有澄明允诺了人的在场和对一切世内存在者的通达：
存在者之无蔽状态（即存在，亦即本有（Ereignis））把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总已经被投入无蔽状态之中并且与这种无蔽状态亦步亦趋。不仅只是自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”（Sichrichten nach etwas）的活动发生于其中的整个领域，以及同样地一种命题与事实的符合对之而公开化的那个东西，也必须已经作为整体发生于无蔽之中了。倘若不是存在者之无蔽状态已经把我们置入一种光亮领域（倘若澄明不发生，以及没有本有的发生），而一切存在者就在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。
在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，而不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕一切存在者而运行。
但正如世界只有建基于大地之上，只有在对历史性此在的隐蔽命运和决断的开启的意义上才成其自身；澄明同样也归属于遮蔽，遮蔽乃是 “无蔽之不动心脏”（《巴门尼德残篇》）
唯有澄明才允诺，并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者……存在者进入其中的澄明同样也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用……作为拒绝的遮蔽不只是知识一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端……存在者蜂拥而动，相互掩饰，在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。这种遮蔽是一种伪装（Verstellen）。
只要遮蔽着的否定（Verweigern）作为拒绝（Versagen）首先把永久的渊源归于一切澄明，而作为伪装的否定却把难以取消的严重迷误归于澄明，那么，真理就作为它本身而成其本质。就真理的本质来说，其中那澄明与遮蔽的对抗，就是原始的争执的对立。真理之本质就是原始争执（Urstreit）。
但是作为于自行遮蔽的澄明中生存着的存在者，作为被抛到这不近人情的世间的孤独者，海德格尔却说：
存在者处于存在之中，一种注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在。
这戏剧般的命运会是一种厄运吗？对于具有主宰力量的，试图看破一切的现代人而言无疑是的。但是俄狄浦斯 “独目或已太多”，他 “失去了双目，从而走进了光明”。
最后，在阐明了艺术作品中争执着，聚集着和闪现着的诸要素后，仍旧悬而未决的问题便是，对于这些要素而言，为什么还必须要有艺术作品，艺术作品本身作为位置是以何种方式与艺术/真理共属一体的？唯有在艺术作品中，在有形的，可见的存在者中，真理才进入到构形（Ge-bild）之庇护：
真理是原始争执……争执者，即澄明与遮蔽，都由此而分道扬镳。这样就争得了争执领地的开场领域。这种敞开领域的敞开性也即真理；当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，亦即是这种敞开性。因此，在这种敞开领域中始终必定有存在者存在，好让敞开性获得栖身之所和坚定性。由于敞开性占据着敞开领域，因此敞开性开放并且维持着敞开领域。在这里，设置和占据都是从置立的希腊意义出发得到思考的，后者意谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）。
真理之发生无非是它通过它本身而公开自身的争执和领地中设立自身。由于真理是澄明和遮蔽的对抗，因此真理包含着此处所谓的设立（Einrichtung）……敞开性之澄明和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理发生的同一个本质。真理之发生以其形形色色的方式是历史性的。
真理把自身设立于由它开启出来的存在者中，真理之本质中就包含了与作品的牵连（Zugzum Werk），后者乃是真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性……真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动。真理获得闪耀的又一种方式是邻近于那种并非某个存在者而是存在者中最具存在特性的东西。
涌现着的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性……大地则力求承载着——凸现着保持自行锁闭，并且力求把万物交付给它的法则。争执并非作为一纯然裂缝之撕裂的裂隙（Riβ），而是争执者相互归属的亲密性。这种裂隙把对抗者一道撕扯到它们出自统一基础的统一体的渊源之中。争执之撕裂乃是基本图样（Grundriβ），是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面图（Aufriβ）。这种裂隙并不是让存在者相互破裂开来，它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓（Umriβ）之中。
真理在存在者中设立自身，存在者即占据了真理的敞开领域。唯当那被生产者即裂隙把自身交付给在敞开领域中凸现的自身锁闭者，这种占据才能发生。这裂隙必须把自己置回到石头吸引的沉重，木头缄默的坚固，色彩幽深的热烈中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙于是才进入敞开领域而被制造，从而被置入亦即设置入那作为自行锁闭者和保护者进入敞开领域而凸现的东西中。
争执被带入裂隙之中，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中。形态乃是构造（Gefuge），裂隙就作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。这里所谓形态，始终必须根据那种摆置（Stellen）和集置（Gestell）来理解；作品作为这种摆置和集置而现身，因为作品建立自身和置造自身。
艺术是作为自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。另一方面，设置入作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是，对作品中真理的创作性保存—也即真理的生成和发生。那么，难道真理源出于无么？的确如此，如果这个无（das Nichts）意指对存在者的纯粹的不（das Nicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存（das Dastehen）而显露为仅仅被设想为真（正确，肖似）的存在者，并且被作品的立身实存所撼动……只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。
但是真理之固定，作为作品的摆置和集置，都必须在希腊意义上而非现代意义上得到思考：
真理之固定（Feststellen der Wahrheit）与 “让真理之到达发生（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）” 是协调一致的…… “固定” 意味着：“勾勒轮廓”（umriben），“允许进入界限中”（περας）。希腊语意义上的界限并非封锁，而是作为被生产的东西本身使在场者显现出来。界限有所开放而入于无蔽领域中；凭借着在希腊的光亮中的无蔽领域的轮廓，山峦立身于其凸现和宁静中。具有巩固作用的界限是宁静的东西，也即在动荡状态之全幅中的宁静者……于自身中聚集了无穷的运动。
真理召唤存在者，使得存在者在场，这立身于真理之敞开性中的存在者，作为（真理的）外观庇护着真理。庇护同时有维持和扣留的意思，真理持驻栖留于存在者，它在他那里获得了栖身之所，同时这种切近的到达也自行遮蔽，它把将来的赠予扣留在自身中，它抑制自身。在这里，海德格尔对于艺术作品与存在的本质性关联其实完全契合于《同一与差异》的思路，由此，作为与存在相互投递并归属于那个共属一体者（本有）的人本身，难道不是最最突出的艺术作品吗？
继而，在阐述了艺术作品的本源问题之后，一切随之而来的，由艺术作品的本源——存在者之无蔽状态而来的所有问题就获得了一个思考和探讨的中心和基础。
由存在者之无蔽状态而来，什么是创作活动？创作之本质乃是指引一切创作（生产）活动的本质之源。作为生产的创作是一种从存在者实情中的 “带来”（Bringen）（和扣留）
从作品中被公布出来的被创作存在……这个单纯的 “factumest”（存在事实）要在作品中被带入敞开领域之中……这种冲力，被创作存在的这个 “如此实情”（Daβ），就最纯粹地从作品中出现了。
被创作存在这一发生事件（Ereignis，本有）并没有简单地在作品中得到反应；而不如说，作品作为这样一种作品而存在，这一事件把作品在自身面前投射出来，并且已经不断地在自身周围投射了作品。作品越是本质性地开启自身，那种唯一性，即它存在而不是不存在这一如此实情的唯一性，也就越是赫然明朗。这种冲力越是本质性地进入敞开领域中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。在作品的生产中，包含着这样一种对 “如此存在”（Daβ es sei）的呈现。
被创作的存在显示自身为：通过裂隙进入形态的争执之被固定存在……作品越是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在着的这个 “如此”，也就愈单朴地进入敞开领域之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。
同时海也指出了 创作—生产—技艺 在源始含义上的统一性：
我们把创作思为一种生产（Hervorbingen）……但是创作的生产（作品创作）又如何与制作方式的生产（器具制作）区别开来呢？……伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了……对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词 τεχνη（技艺）来表示手艺和艺术，并且用同一个名称 τεχνίτης（艺人）来称呼手工技艺家和艺术家……而 τεχνη 并非指手艺也非指艺术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。（注：生产乃是一种带出）
希腊文的 τεχνη 这个词毋宁说是知道（Wissen）的一种方式。知道意味着：已经看到（gesehen haben），而这是在“看”的广义上说的，意思就是：对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）。对希腊思想来说，知道的本质在于无蔽，亦即存在者之解蔽。它承担和引导任何对存在者的行为。由于知道使在场者之为这样一个在场者出于遮蔽状态，而特地把它带入其外观（Aussehen）的无蔽状态中，因此，技艺作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产（创作）；技艺从来不是指制作活动。
无论是作品的置造（Her-stellen），还是器具的置造，都是在生产（Her-vov-brigen）中发生的……这一切都发生在自然而然地展开的存在者中间，也即是在 φυσις（涌现，自然）中间发生的……艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中……尽管作品首先是在创作之实行中才成为现实的，因而就其现实性来说取决于创作，但创作的本质却是由作品的本质来规定的……出于这种考虑，我们就可以把创作规定为：让某物出现于被生产者之中（das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes）。
由存在者之无蔽状态而来，什么是艺术作品的保存呢？艺术作品的保存与创作一样，同是基于知道（Wissen）的一种方式：
作品本身愈是纯粹进入由存在者本身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种挪移过程意味着：改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留在作品中发生的真理。惟有这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。
作品总与保存者相关涉，甚至在它只是等待保存者，恳求和希冀它们进入其真理之中的时候。甚至作品可能碰到的遗忘状态也不是一无所有；它仍然是一种保存。它乞灵于作品。作品之保存意味着：置身于在作品中发生着的存在者之敞开性中。可是，保存的这种 “置身于其中”（Instandigkeit）乃是一种知道（Wissen）。谁真正知道存在者，他也就知道他在存在者中间意愿（Wollen）什么……意愿乃是实存着的自我超越的冷静的决心，这种自我超越委身于那种被设置入作品中的存在者之敞开性……在实存（Existenz）中，人并非出于一内在而达到一外在，而不如说，实存之本质乃是悬欠着（ausstehend）置身于存在者之澄明的本质性分离中。
作品之保存作为知道，乃是冷静地置身于在作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中。作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推入与在作品中发生着的真理的归属关系之中，从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在（Da-sein）的历史性悬欠（Ausstehen）。
作品本身，也唯有作品本身，才能赋予和先行确定作品的适宜的保存方式……艺术使作品的本质上共属一体的东西，即创作者和保存者，都源出于作品的本质。
由存在者之无蔽状态而来，什么是艺术作品的美呢？
当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）……美依据于形式，而这无非是因为，forma（形式）一度从作为存在者之存在那里获得了照亮。那时，存在发生为 ειδος（外观，爱多斯）。 ιδεα（相）适合于 μορφη（形式）。这个 συνολον，即 μορφη（形式）和 υλη（质料）的统一整体，亦即 εργον（作品），以 ενεργεια（实现）之方式存在。这种在场的方式后来成了 ens actus（现实之物）的 actualitas（现实性）； actulitas（现实性）成了事实性（Wirklichkeit）；事实性成了对象性（Gegenstandlichkeit）；对象性成了体验（Erlebnis）。存在者成了现实之物；在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流。
由存在者之无蔽状态而来，什么是艺术作品的物因素呢？物就其本身自在地难道不也是艺术作品吗？大地因素如何涌现？物因素如何涌现？——唯听从大地之召唤，并从世界中结合自身者，终成一物：
在被当作对象的作品中，那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的东西，实际上就是作品的大地因素（das Erdhafte）……为了规定物之物性，无论是对特征之载体的考察，还是对在其统一性中的感性被给予物的多样性的考察，甚至那种对自为地被表象出来的，从器具因素中获知的质料—形式结构的考察，都是无济于事的。对于物之物因素的解释来说，一种正确而有分量的洞察必须直面物对于大地的归属性。
那在对象性的物的在场中持留的东西（das Bleibende），并非物在它们自身所特有的世界之中的自持（das Insichberuhen）。作为单纯的利用对象，被置造的物中的持续东西乃是替代品（Ersatz）——《诗人何为》
物自持于那从大地中涌现而出，并于此涌现所带来的空间和涌现本身的时间性之原始统一中聚集着的自身之全部丰富性中开显自身；而非以现成在手的形式从计划着的置造中依预期而来，并鳏居于此预期着的，计算着的置造所制订的琐碎空间与永固时间的贫乏性之中。
由存在者之无蔽状态而来，艺术作品中的质料，包括艺术家存在重要吗？艺术作品的存在是纯然属己的。
在作品中根本就没有作品质料的痕迹。
作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。
由存在者之无蔽状态而来，哪一种艺术作品是最独具一格的呢？答曰：作为道说的诗歌。道说区别于形而上学意义上的语言，道说乃是 “存在”——亦作 “本有”——的运作和发生。作为 “道说” 的语言乃是 “寂静之音”，无声之 “大音”：
作为存在者之遮蔽和澄明，真理乃是通过诗意创造而发生的。一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。
由于语言首度命名存在者，这一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源于其存在而达于其存在。这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进入敞开领域。（对裂隙的）筹划（Entwerfen）是一种投射（Wurf）的触发，作为这种投射，无蔽把自身发送到存在者本身之中。而筹划着的宣告（Ansagen）即刻成为对一切阴沉的纷乱的拒绝（Absage）。
筹划着的道说（die sage）就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃存在者之无蔽状态的道说。始终逗留着的语言是那种道说（das Sagen）之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存……在这样一种道说中，一个历史性民族的本质概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋予了。
语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为存在者对人来说首先在其中得以完全展开出来的那种生发，所以狭义上的诗才是根本意义上最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。
但是道说和语言又有何干系呢？也许海德格尔后期已经放弃了这种表面的联系和由之而来的混淆，因为没有一个名称和一门语言能够阐释道说和诗的深邃。因为即便是希腊人也曾错失了真理之本质：
自其发端之日起，希腊哲学隐蔽的历史就没有保持与无蔽一词中赫然闪现的真理之本质相一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和道说越来越置入对真理的一个派生本质的讨论中……对思想而言，无蔽乃是希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定一切在场者之在场的东西。
本文的最后，海德格尔隐含地提到了艺术（作为来自本有的存在）与时间性的共属一体性：
艺术的本质是诗，而诗的本质是真理之创建（Stiftung）。在这里，“创建” 有三重意义，即：作为赠予的创建，作为建基的创建，作为开端的创建。
在作品中，真理被投向即将到来的保存者，亦即被投向一个历史性的人类。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛入其中的那个东西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性民族随着一切已然存在的东西—尽管还遮蔽着自身—而立身于这一基础之上。但它也是他的世界。这个世界由于此在与无蔽状态之关联而起着支配作用。因此，在筹划中人与之俱来的一切，必须从其锁闭的基础中引出并且特别地被置入这个基础之中。这样，基础才被建立为具有承受力的基础。
由于是这样一种引出（Holen），所有创作（Schaffen）便是一种汲取……真理的创建不光是在自由赠予意义上的创建，同时也是在铺设基础的建基意义上的创建……诗意创作的筹划来源于无（Nichts）——历史性此在本身的隐秘的使命。
在作为建基的创建中此在开启着（重演着）其历史性民族的大地（曾在之物）；在作为赠予的创建中此在希冀着（复活着）其历史性民族的被扣留的使命，呼唤其从将来的惠临。而在作为开端的创建中，就有着时间性的那个源初的维度——在天地人神的四维领域的澄明着的达到；创建何物？——显现为遣送和在其时代变化中的在场状态的天命。
赠予和建基本身就拥有开端的直接特性……开端久已悄然地准备着自身。真正的开端作为跳跃（Sprung）始终都是一种领先（Vorsprung），在此领先中，凡一切后来的东西都已经被越过了……开端隐蔽地包含着终结。可是，真正的开端绝不具有原始之物的草创特性。原始之物总是无将来的……相反，开端总是包含了阴森惊人之物亦即与亲切之物的争执的未曾展开的全部丰富性。
在西方，这种作为创建的艺术最早发生于古希腊。那时，后来被叫做存在的东西被决定性地设置入作品了。进而，如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。这种存在着在近代又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。上述种种转换都展现出一个新的和本质性的世界……每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史之中，历史才开始或者重又开始……历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献中。历史就是这样的一个进入过程。
“开端隐蔽地包含了终结”，何为终结？在《哲学之终结与思的任务》中，他说：
终结一词的古老意义与位置相同，哲学之终结是这样一个位置，在那里哲学历史之整体把自身聚集到它的最极端的可能性中去了。作为完成的终结意味着这种聚集。
哲学在现代正在走向终结。它已经在社会地行动着的人类的科学方式中找到了它的位置。而这种科学方式的基本特征是它的控制论特性。追问现代技术的需要大概正在渐渐地熄灭……
海德格尔对于现代技术世界是悲观的，详见于他的《世界图像的时代》，我亦然。
何谓本源？这个理论上应该在最初就给定的东西，事实上只能在最后得到勾勒：
使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。
艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。
荷尔德林诗云：依于本源而居者，终难离弃原位。——《漫游》
最后，关于这篇文章，其中还隐含了一个问题，海若干年之后指出：
艺术是从本有（Ereignis）方面得到思考的。然而，存在乃是对人的允诺和诉求（Zusprunch），没有人便无存在。艺术同时也被规定为真理之设置入作品，此刻的真理便是 “客体”，而艺术就是人的创作和保存……其中始终未曾规定但可规定的是，谁或者什么以何种方式 “设置”——隐含着存在和人之本质的关联——这乃是一个咄咄逼人的难题。
存在与人的相互归属性，在他的后期哲学中成为了一个关键性问题。我们只需关注这样两个现象：
（1）人是在对存在的领会中（作为进入了存在的无——此在）创作出艺术作品的。（2）对于伟大的艺术作品而言，艺术家（人）恰恰是一条不断消亡的通道——艺术作品在其自身中获得了归属性。
所以，“艺术是人的（依存在者之存在的）创作与保存”，这无非是说，艺术在此在中发生，因为此在即是那个存在与人相互投递和归属的时间性领域，而真理本质就是此在的绽出，这种绽出就有开启和建立自身的含义，“真乃是此在的生存论存在论性质”（《存在与时间》）。此在从不 “设置” 真理，人也不能设置真理，而是作为此在的真理自行 “设置”——自行遣送——自行进入构形之庇护。如此，伟大的艺术作品就是具有此在式的，亦即具有存在特性的存在者！
本文原名：《艺术作品的本源》句读 / 青椒肉丝
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