刊于《文艺争鸣》2018年第6期。
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在研究《庄子》语言符号“图像化再现”的机制、途径及效果之前，首先对为什么要使用语言符号的“图像化再现””这一称谓作一解释，之所以用语言符号的“图像化再现”而不用传统文论的意象、物象、形象、表象或语言再现来概括语言活动的图像意识，乃是一方面为了突出语言与图像的关联，另一方面也是看到传统文论的这些术语有其局限性，意象、物象、形象、表象是个名词，是对语言活动的图像意识的结果的一个概括，而不涉及语言符号“图像化再现”过程中的机制、行为、途径及其效果；作为再现（representation）这一概念自产生之日起，就没有局限在语言文学内，视觉艺术、思想领域、音乐也可以是再现的，甚至再现的内容包括风格再现，审美再现，而本文研究的是语言符号诸种再现中的“图像化再现”而不是其他的再现。
《庄子》是可以用语言符号的“图像化再现”角度进行研究的。主要原因就是《庄子》中有大量物象，“从《庄子》一书看，它涉及飞鸟计有22种，水中生物15种，陆上动物32种，虫类18种，植物37种，无生命物象32种，虚拟的神性物象34种。这些统计数字表明，《庄子》一书描述的自然物象及物候变化，几乎囊括了暖温带可能出现的大部分自然风物。至于一些虚拟的神性物象，更超出了人的感官所能把握的限度。这林林总总的物象也表明，庄子是一个博物学家型的哲学家，自然物象为他的哲学、美学提供了生动的感性形式。”《庄子》中有叙事和比喻，林云铭在评庄文时提到“篇中忽而叙事,忽而引证,忽而譬喻,忽而议论,以为断而非断,以为续而非续,以为复而非复”《庄子》这本书也提到其写作方式不是说教性的——“以天下为沈浊,不可与庄语”（《天下》），而是“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。”（《天下》）而“寓言”、“重言”，其表意方式接近于文学,多采用比喻及象征的形式。
一、语言符号的“图像化再现”机制
语言符号的“图像化再现”的机制包括语言活动中语言符号的“图像化再现”如何生成,生成的基础、保证，以及语言符号的“图像化再现”的整体属性等。
感知是图像意识产生的基础,也就是语言符号的“图像化再现”生成的基础。按照胡塞尔对意识结构中意识奠基的前后顺序，所有的意识行为都可以划分为“客体化行为”和“非客体化行为”，非客体化行为奠基于客体化行为之中，在客体化行为本身中，判断性客体化行为奠基于表象性客体化行为(看、听、回忆)之中，在表象性行为中，所有非直观行为(图像意识、符号意识)奠基于直观行为(感知、想象)之中。由感知和想象组成的直观行为中，想象又奠基于感知之中。可见，感知是一切意识活动和心理体验的基础，包括语言活动中的图像意识即表象化行为，不独立的、不具有构造对象能力的感受行为奠基于独立的、具有构造对象能力的表象之上。
感知结合了人们的体验与认识行为,属于第一性的意识，胡塞尔的现象学的感知又可分为四个层面,即本源性感知、简捷性感知、符号感知、图像感知,在此基础上形成了以感知表象、想象表象、符号表象、图像表象为基础的四种图像意识。这四种图像意识构成了广义的图像意识。以符号感知为基础的符号表象意味着在语言活动中伴随着形象，这形象不是现实的对象，而是在阅读过程中在我们意识中被我们觉察到的现实对象的表象。所以语言符号的“图像化再现”所显示的图像属性内在于人的心理活动和体验中，不是肉眼所看见的一种图像，“新批评派”理论家维姆萨特干脆将语言为媒介描写出来的艺术形象称为语象（verbal Icon），强调形象伴随语言活动而产生，是在语言活动中被给予的。
符号表象虽然伴随语言活动而产生，在我们意识活动和心理体验中被觉察到，但它发挥着对应和再现现实对象的能力，它之所以能发挥着表征现实世界的能力，就是因为语言符号模仿和再现了世界，使这两者通过相似性发生了关联。可见，相似性是语言符号的图像化再现的保证。正是相似性帮助我们在可经验的、可感知的世界与意识活动中的体验世界建立一一对应关系。符号学家皮尔斯依据符号与其对象间的关系区分了三种符号,即规约符号(symbol)、指示符号(index)、像似符号(icon)，其中像似符号与对象建立联系就是通过相似性来完成的：“像似符或图像（image）……可以代替任何对象，只要它像那个对象”。像似符号可以理解为一种通过模仿和再现现实世界的一种符号，这种符号在语言活动中显示为语言符号的“图像化再现”的行为，是相似性使符号不是以索引（index），也不是规约（symbol）的方式与其所指事物建立联系。
相似性保证了语言符号以“像似”的方式描绘现实世界，相似性保证了语言活动中伴随形象，可以这么说，语言符号的“图像化再现”的机制就在于通过相似性使阅读体验中浮现的符号表象类似于用肉眼看见的感知表象一样。也许有各种表达手法促使语言符号的“图像化再现”并使“再现”程度不一，也就是说，语言符号的不同表达方式导致它们自身的“图像化再现”效果不一，但不管怎样，相似性是语言在表述对象过程中要达到“图像化再现”对象的一个前提和保证。皮尔斯就根据像似符号指向对象的抽象程度不一，又把像似符号提出三级区分，形象像似（imaginal iconicity），图表像似（diagrammic iconicity）、比喻像似（metaphoricaliconicity）。对于《庄子》这本书，虽然有各种表达方式，比如描写，隐喻，寓言，重言，神话，它们都对《庄子》语言符号的“图像化再现”作出了自己的贡献，但相似性是构成它们与指涉世界关系的基础。以寓言和重言为例，《庄子》这本书是非常注重寓言和重言表达方式的，所谓“寓言十九，重言十七，……寓言十九，藉外论之。亲父不为其子媒，亲父誉之，不若非其父者也”（《寓言》）“藉外论之”意味着“寓言”就是“寓‘道’之言”，刁生虎认为，“而探庄子本义，‘外’当作‘非己’之意解，这里边暗含的参照视角是庄子本人。在庄子看来，只要不是语言表达主体本人，其他无论是人如老耽、孔子还是物如社树、罔两，无论是有生命的（蜩与学鸠）还是无生命的（如骷髅、天籁），无论是真实的（如孔丘向老耽问礼）还是虚幻的（如东郭子问‘道’），都在‘藉外’之列。”“重言十七，所以已言也，是为耆艾。”“重言”就是传达年事已高的前辈的论述，就是借古人之名以表达自己的观点，用世人的崇古心理以达到传“道”的效果，所以“重言”本质仍然是“寓言”，是借别人的口说自己的话，只不过寓言重形象，重言重史实。无论寓言还是重言，本质上都是隐喻，即通过可感知、可经验的世界，和己知之物，表达对抽象的、道的世界的认知。已知世界与未知世界、现实世界与抽象世界之所以可以进行相互类比与意义置换，就在于两者之间存在相似性。亚里士多德、黑格尔都提到了隐喻要求事物间必须有一点具有极其相似之处，否则不能成立。隐喻中的喻体与本体组成了两个不同的语境，喻体是对本体特征的有效并极形象的修饰，所以喻体是可感知的世界，而本体有可能是可感知的世界，有可能是抽象的世界，于是，通过比喻，在两个可见的或可见与不可见的语境中建立了意义的交易和交流。
由以上可知，通过语言对可感知世界的再现，激起了读者在意识活动和心理体验中与现实世界相类似的体验，由此产生了语言符号的“图像化再现”行为，使语言活动中的符号表象发挥了类似于对现实直接感知的感知表象的功能，人类以此为基础，进一步通过相似性原理使图像意识伴随在描述、隐喻等各种文学表达活动中，甚至在被扩大了的隐喻如寓言和神话中。
二、语言符号的“图像化再现”途径
庄子是通过哪些途径让语言表达呈现出图像化的再现呢？我们知道，在表象性行为中，所有非直观行为(图像意识、符号意识)奠基于直观行为(感知、想象)，直观行为中的想象又奠基在感知之上，感知是图像意识产生的基础,也是语言符号的“图像化再现”生成过程的基础，因此《庄子》文本中主体对现实世界的感知、主体的身体性活动以及主体的想象都可以促使《庄子》作品呈现一个图像化了的世界。
《庄子》中有直接描写感知行为的，如看与听，涉及看的有对天地、万物的观看，“是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”（《知北游》），对日常场景中自然物象（树）的观察，如“入山林，观天性形躯”（《达生》）“见栎社树……观者如市，匠伯不顾……弟子厌观之”（《人间世》）；涉及听的有《天运》篇）黄帝于“洞庭之野”演奏“咸池之乐”，北门成听之后的各种反应：“闻之惧”,“闻之怠”,“闻之惑”， “奏之以无怠之声。《齐物论》篇提到了看与听的结合，一方面看到“大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者”，另一方面又听到风吹过形状各异的树窍时发出的不同声响：“激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者”。《庄子》中也有大量的身体性活动描写，以庄子为例，涉及到庄子身体性活动的有：
庄子与惠子游于濠梁之上（《秋水》）
庄子行于山中，……舍于故人之家。（《山木》）
庄周游于雕陵之樊（《山木》）
庄子妻死鼓盆而歌（《至乐》
《庄子》也写到了各行各业的日常生产劳动：庖丁解牛，轮扁斫轮，痀偻承蜩，匠石运斤成风，伯成子高耕在野，菜园老翁抱瓮灌圃，宋人漂洗丝絮为业；也写到日常生活活动场景：津人操舟，吕梁男子蹈水，神巫看相，相狗斗鸡，钓鱼观鱼。《庄子》中大量的日常生活劳作及活动场景描写需要作者感知与参与，瑞士庄子研究专家毕来德通过自己长期的研究认为庄子的思考大都是根据他的亲身体会进行的，他描述的是“‘无限亲近’与‘几乎当下’的现象”。
《庄子》一书充满想象，司马迁说《庄子》“大抵率寓言”，“空语无事实”。郭象序说它：“游谈乎方外”、“不经而为百家之冠”，庄子写作的“无事实”、“方外”、“不经”之谈，说明了庄子超乎常人的想象力，并且这种想象力超乎一般现实，不是对现实的再现，而是对现实的再造和变形。陈少明认为，“同是想象，与《老子》比，它有人物有情节；同是故事，《论语》是写实的，它是虚构的；同是构思的对话，《孟子》的结构是逻辑的，它是戏剧性的。这初步提醒我们，读《庄子》，不能局限于几个抽象概念，不能着眼于情节是否真实，甚至还不能拘泥于言语的字面逻辑。”可见，文学中的想象一方面使不在场的对象在当下化中图画般的呈现，“（艺术家的创造的想象）用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。”另一方面，想象又超过再现，体现了主体创造审美理想世界的能力，康德就是这么理解想象力自由的，他认为想象力的自由“将首先不被视为再现，像它服从着联想律时那样，而是被视为创造性的自发的（作为可能的直观的任意的诸形式的创造者）。”
如果说，以感知和想象活动作为写作的意识活动使写作的作品呈现出一个图像化了的世界，那么写作中的一些表达方式则使语言表达呈现出图像化的世界的果效落到了实处。《庄子》中两种语言的表达方式可以使语言在表述时产生“图像化再现”的效应。
一是叙述与描写。叙述侧重于动态，描写侧重于静态。语言所表述的世界在静态时展现为空间性的共时图景，在动态时展现为一个时间性进程中的历时，描写主要是一种静态的空间呈现，属于前者，叙述则是则是时间的延展和推进,属于后者。在荷兰学者米克·巴尔看来，要使空间化的描写得以发生，需要一些发生条件，“我们可以区分三种类型的发生条件。发生条件通过说、看或行动而产生。最有效、最经常、而且最不引人注意的形式是经由看而引起的发生条件。因而，赋予发生条件成为聚焦的一种功能。一个人物看着一个对象,描写是其所看到的东西的再现。看某种东西需要时间，照这一方式描写被结合进时间的推移中。但是看的行动还必须具有其发生条件。这里必须有足够的光线使人物能够观察对象。一个窗户，一个打开的门，一个观察角度也须加以描写，也须获得存在的理由。而且，人物必须既具有观察的时间，也须具有观察一个对象的原因。”米克·巴尔提到描写需要通过说，看或行动而产生，他还认为，通过看而描写看到的东西是一种常见的方法。联系《庄子》，《庄子》中的描写往往是通过说、看、行动而一起完成，比如《天道》篇轮扁斫轮故事中，先有轮扁与桓公有关读书的对话，然后是轮扁讲述自己斫轮的故事，并在故事中伴随着观看与行动：“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心”。再比如《养生主》篇庖丁解牛故事中，庖丁为文惠君解牛，有看和行动描写：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”也有对话描写：“嘻，善哉！技盖至此乎？”“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
《庄子》中最细腻的描写要数《齐物论》中对山林中的风和树窍的描写，庄子通过笔下子綦的描述让我们得以看见大木之窍穴，似鼻，似口，似耳，似梁上的方孔，似圆，似臼，似深池，似浅洼，得以听见风吹过窍穴的声音如水湍激声，若箭去之声，像风吹到深谷的声音，像哀切感叹的声音，像呼吸的声音：
“子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者，前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？”
宋林希逸在此段释曰：“《庄子》之文好处极多，如此一段，又妙中之妙者，一部书中，此为第一文字。非特《庄子》一部书中，合古今作者求之，亦无此一段文字。诗是有声画，谓其写难状之景也，何曾见画得个声出！自激者至咬者八字，八声也；于与喁，又是相和之声也。天地间无形无影之风，可闻而不可见之声，却就笔头上画得出，非南华老仙，安得这般手段！每读之，真使人手舞足蹈而不知自己也。此段只是说地籁，却引说后段天籁，自是文势如此。说者或谓此言地籁自然之声，亦天籁也，固是如此，风非出于造化，出于何处？”“天地间无天地间无形无影之风，可闻而不可见之声，却就笔头上画得出”显示了庄子对自然观察之细腻和专注，并在自然观察中领悟到物的某种本真存在，地籁之音中显示着天籁之音。《庄子》中对自然物象有较好的观察还有其他两例，一是《秋水》篇的作者把目光朝向“河海”并对雨水季节有较细腻的描写，二是庄子把目光朝向自然界的树木，他在《人间世》篇中，描写了一位姓石的木匠往齐国去，路过曲辕，看见一棵很大的散木，这棵散木大到可以供几千头牛遮阴，粗到“絜之百围”，高到“临山，十仞而后有枝”。
二是修辞手法比喻与夸饰。亚里士多德就赞赏隐喻“使事物活现在眼前”。庄子之文使用比喻甚多，宣颖云“庄子之文,长于譬喻。其玄映空明,解脱变化,有水月镜花之妙。且喻后出喻,喻中设喻,不啻峡云层起,海市幻生,从来无人及得。”使用隐喻需要在“同种同类的事物”间发现“可资借喻的相似之处”，“寓言十九，藉外论之”（《寓言》）“藉外论之”意味着《庄子》中的寓言也是一种扩大化了的隐喻，刁生虎认为，“而庄子之所以能够“藉外论之”,乃是因为“之”与“外”具有相似性。然而相似并不就是相同,“之”可以寓于“外”,但“之”并不完全无异地等于“外',两者既相似又不相同,正是这种“能指”与“所指”、“能喻”与“所喻”之间既相似而又并不相同的紧张关系扩展了人类心灵的经验范围,隐喻就这样在《庄子》文本中产生了。”夸饰在《庄子》中运用很多,庄子常用文辞之“大”和“奇”来表现事物的属性，《外物》篇中“任公子钓大鱼”的寓言就是这方面的一个典型事例。我们说,一件本来极为平常的钓鱼之事,在庄子笔下却成为惊天地泣鬼神的宏大场面：鱼饵极大,“五十辖以为饵”；钓钩极大,“蹲乎会稽,投竿东海”；声势极大,“白波若山,海水震荡,声俘鬼神,惮赫千里”；钓到的鱼极大,“离而腊之,自制河以东,苍梧以北,莫不厌若鱼者”。《人间世》中对大树形态的夸张和变形同样十分典型：“匠石之齐,至于曲辕,见栎社树。其大蔽牛,絮之百围,其高临山十仞而后有枝,其可以舟者旁十数。”《逍遥游》篇大鹏鸟“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”。事物形态除了可以由小变大之外,还可以由大变小，如《则阳》篇中“蜗角之战”的寓言便是一例。两个大国之间的战争如此宏大的场面,到了庄子笔下成为如此之小的现象,小到战争居然发生在小小蜗牛的触角之上。夸饰虽然是过分地夸张修饰，但也遵循相似性原理，夸饰必须在生活事实和事物情状的基础上展开，它是事物实有特征的延伸扩大或缩小，而不是无中生有，更不是随意捏造。所以，所夸饰的事物与现实事物之间的相似性保证了夸饰语言以“图像化再现”的方式传达事物，而且因对表现对象大幅度夸大或浓缩，往往给人留下深刻的印象。
三、语言符号的“图像化再现”效果
由于不同思维活动形式和不同表达方式摹写和再现世界程度不一，它们用语言所再现的世界与世界本身的相似性在程度上存在差异，这导致它们在语言符号的“图像化再现”方面有着不同效果，再加上语言符号的“图像化再现”即一种形象思维/诗性思维的写作仅是文学家写作的基础，要想揭示出作家自身语言表达的表现力及自身的写作特质，还需要看他在语言符号的“图像化再现”方面的效果。就庄子而言，他在语言符号的“图像化再现”方面呈现出以下三个效果：
首先表现为诗性与哲思的融合。庄子之文之所以是诗性与哲思的融合，乃在于语言符号的“图像化再现”方面主要采取了故事性隐喻即寓言的言说方式。隐喻就故事完整性来说可分成意象隐喻和故事性隐喻，故事性隐喻又可分成神话隐喻和寓言隐喻，神话的隐喻建立于同一性的基础之上，寓言隐喻则是建立于相似性的基础之上，两者都以故事的整体作为喻体方式呈现。由于《庄子》中的隐喻偏向于故事性隐喻，“以寓言为广”（《天下》），所以《庄子》中有故事有情节，有描写有叙述的篇幅在文章中占据较多，当阅读这些篇幅时给人的感觉是一位文学家在写这些内容。庄子甚至是一位描写高手，褚伯秀就曾评价《庄子》的写作者“曲尽其态,虽画笔之工,曾不是过”。但另一方面，寓言最终是要说理的，在诗与思的途中,庄子最终偏向于思,表现在使用隐喻方面是意象隐喻和神话隐喻向寓言隐喻靠拢；表现在描写与叙述方面，描写得少，叙述的多。最终寓言隐喻在庄文中取得了压倒性优势，寓言隐喻在各种表达方式中占绝对性和主导性地位，这就是庄文所说的，“寓言十九”（《寓言》）。
在诗性与哲思方面，寓言最终突出的是哲思和观念，在庄文中就是“道”，庄子的诗性言说最终是为了“道”。“凡有貌象声色者，皆物也，物与物何以相远？夫奚足以至乎先？是色而已。”（《达生》）成玄英疏：“夫形貌声色，可见闻者，皆物色也。（而）彼俱物，何足以远，亦何足以先至乎？俱是声色故也。唯当非色非声，绝视绝听者，故能超貌象之外，在万物之先也。”寻求“超貌象之外，在万物之先”，“游乎万物之所终始”“以通乎物之所造”是庄子关注物时所着重考虑的。这表现在风景描写在庄子那里还没有完全独立，《齐物论》篇中的山林的风和树窍在庄文中属于描写最细腻的，但最终是要说明天籁之音、地籁之音与人籁之音的关系，尤其在“汪洋兴叹”（《秋水》）和“无用之树”（《人间世）的故事中，物象自身的物态、质态、物性还没有来得及充分展示，就被某种带有结论性的哲理所结束。
可见，寓言隐喻的使用使庄文呈现出故事性、形象性与哲理性、思想性的融合，“《庄子》是哲学，但其中始终存有一个与逻辑体系相纠结的形象体系，深刻的哲理通过各种形象的类比和寓意而展示。”庄子也因着寓言隐喻的使用使他的文章既有诗性又有哲思，这使他既是文学家也是哲学家。
其次,庄文表现出不同一般的再现(图像化)效果。南宋高似孙在《子略》中评价庄文：“文辞隽健, 自作瑰新, 亦一代之奇才乎！”刘熙载评价庄文“意出尘外，怪生笔端”。庄文之所以给人不一般的再现效果，很大原因就在于使用了带有个人创造性的比喻和夸饰的文学手法。
在庄文中作为带有个人创造性的比喻可以理解为一种不落窠臼的比喻，在两个不同的事物和语境中寻找相似性是比喻的基础，但比喻给人带来的奇特和果效则由两事物之间的不同来决定。钱钟书认为“比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者不合，不能相比；两者不分，无须相比。……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”也就是说，比喻通过本体与喻体在差异中形成间隔，形成“违反逻辑的统一”，于是，差异的程度与比喻中两事物所形成的张力的强度成正比关系，从而产生修辞的力量。在英美新批评看来，如果要比喻有力，那就要把差异甚远的事物连系在一起，从而让相似性在两者“异质”或“远距”中产生。在束定芳看来，“有两种基本的隐喻，一种是以本体与喻体间原有包括固有的和想象中的相似性作为构成隐喻的基础（similarity-based metaphors),另一种是以说话者或作者新发现的或刻意想象出来的相似性作为基础(similarity-creating metaphors)。显然,后者有着更重要的认知价值。”发现相似性的隐喻这种类型十分常见,而创造相似性的隐喻相对来说比较少见,因为后者要求作家具有更高的鉴赏能力以感知不同事物之间隐含的联系。在先秦诸子中庄子在比喻的创新方面是个翘楚，刘凤苞就高度肯定了庄文大量比喻运用巧妙，认为在使用比喻和描写物情方面庄文高于《战国策》和《尔雅》：“至于彀音之异,蛇跗蜩翼之轻,鱼鸟飞潜麋鹿决骤之创论,见卵求时见弹求炙之妙解,皆属事外逸致,文之以类相从者。读《南华》胜读《国策》。《国策》亦工比喻,无此运化之精也。读《南华》胜读《尔雅》。《尔雅》能析物情,无此陶熔之妙也。”
夸饰手法在描述事物时，往往突破客观事物自然形态的物理特性,而故意将对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意夸大或缩小,最终给人造成一种有限的感觉经验被无限超越的强烈印象。在庄文中，对再现的对象不作忠于原貌的描写，或极言其正美，如描写“神女”，“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子”（《逍遥游》）；或极言其奇丑，如描写“支离疏”，“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”（《人间世》）；或极言之高，如“上与造物者游”（《天下》）；或极言其小，“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。……计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？”（《秋水》）；或极言之大，如大鹏鸟之背，“不知其几千里也”；“其翼若垂天之云”（《逍遥游》），或极言时间之长，如上古之大椿，“以八千岁为春，八千岁为秋”（《逍遥游》）。
夸饰的写作手法带来的效果也是因描写不按常理，给读者带来惊讶，从而留下深刻印象，“把一个事件或者一个人物进行陌生化，首先很简单，把人物和事件那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”
庄子在两个不同事物间创造相似性的隐喻，在描述事物时突破客观事物自然形态的物理特性，这使其写作自由地穿梭在现实和想象世界之间，也使差异甚远的不同事物在庄子那里建立了内在隐秘的关系，因着这内在隐秘的关系即“相似性”被找到，从而那些习以为常的事物被我们重新定义，那些被我们忽略、遗忘的事物重新被我们看见，正如法国作家萨特所说的，“是我们使这一棵树与这一角天空发生关联，多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”作为作家的庄子其创作无疑给我们提供了不同一般的再现。
再者，《庄子》语言符号的“图像化再现”为《庄子》作为绘画题材的图像再现奠定基础。语言是通过语象与图像发生关联，艺术图像就是以文学语象作为图画的基础。但单个意象（语象）无法构成故事性绘画的基础，所以艺术图像再现更需要故事性的场景，而不是单个意象。尽管老子《道德经》中不乏有单个意象，这些自然意象也仅是简单使用，未构成叙事的事件性和故事性，“《老子》借助大量的自然现象，如飘风、骤雨、江海、川谷、声音、颜色、婴儿、刍狗等等，来传达‘反者道之动’，‘道法自然’的信念。但是，这只是一些零散的意象。它没有人物，没有对话，没有事件，人们能记住的，只是几句格言。《庄子》不然，其寓言所提供的，是让后世读者津津乐道的故事。”由于《道德经》缺少故事性，无法构成故事性绘画的基础，其结果导致中国美术史上几乎没有直接以《道德经》作为绘画题材的美术作品。中国美术史上与《道德经》有关的主要是《道德经》的作者老子故事图，而老子故事图取材于汉代刘向《列仙传》和唐代司马贞在《史记索隐》所引《列仙传》。内容是有关老子骑（乘）青牛西出函谷关，与《道德经》无关。绘过《老子骑牛图》的画家有北宋晁无咎，明代陈洪绶、张路、龚贤，清任颐《老子骑牛图》等。有关以《庄子》为题材的绘画则在中国美术史上绵延不绝，以“庄周梦蝶”和“濠梁之辩”为例，以前者作画的有元代刘贯道的《梦蝶图》、明代陆治的《梦蝶图》、明代版画《庄生化蝶》、清黄慎的《庄周梦蝶》等，以后者作画的有东晋戴逵的《濠梁图》、南宋李唐的《濠濮图》、清代金廷标的《濠梁图》、姜筠的《濠梁观鱼图》以及清末民初施廷辅的《濠梁观鱼图》等。后世画家之所以能以“濠梁之辩”“庄周梦蝶”“黄帝问道”“庄子叹骷髅”等作为绘画母题，乃是因为庄子所言说的道的世界具有图像逼真般的魅力，有故事有情节，从而让绘画模仿文学获得了可能。
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