“宜居”与“宜人

　在晚明江南文人的设计思想中，“宜”是个很重要的设计观念，文震亨提出“随方制象，各有所宜”是造园设计的基本原则；计成认为造园无格，必须“巧于因借，精在体宜”；李渔在《闲情偶寄》中指明建筑、造物、陈设需“因地制宜”，在中国工艺美学思想史上，不少工艺论著都强调审曲面势，因材施艺，因地制宜，各随其宜等，晚明文人对于“宜”的观念的重视一方面可以视作这些传统设计观念的延伸，另外也可以视作设计发展追求整体性的必然趋向。在这里，“宜”就是指设计要在各种限制条件下最大限度的发挥其适应性，追求设计与人的需求以及与外在环境的和谐。在晚明江南文人居室设计思想中，“宜”不仅是一种创作手法，更是居室设计“利人”，追求“意境”设计思想的展现。
　　“环境艺术设计本身是一种空间的装饰艺术，空间的建构形式和范嗣是随着人类思维和对象领域的扩展而扩展的，而且这种空间范围的扩展一直伴随着某种审美疆域的扩大和精神追求的深度化，即在设计艺术成熟发展之时，人的精神追求亦在不断提升。”“宜居”表现了一种实用的物质层面的评价尺度，“宜人”则在更大程度上体现了对人的主体精神的关注。中国文人艺术历来讲求意境，讲究精神境界与物质世界的融通。文人环境艺术设计最终寻求实质上是生活的艺术化，通过造景、造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化在环境之中，使之成为其通向理想境界的桥梁。
　　
　　宜居：体舒神怡
　　
　　晚明文人的居室设计思想强调“体舒神怡”的“宜居”观念。李渔在《闲情偶寄?居室部?房舍第一》中指出：“人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠，房舍亦然。堂高数仞，榱题数尺，壮则壮矣，然宜于夏而不宜于冬。登贵人之堂，令人不寒而栗，虽势使之然，亦寥廓有以致之；我有重裘，而彼难挟纩故也。及肩之墙，容膝之屋，俭则俭矣，然适于主而不适于宾。”在房舍的建筑设计原则上，李渔对人的居住感受和居室形象问题有独到见解。他指出，豪富之家总喜欢建高堂大屋，以为这样才符合自己的身份，但他认为身份并不是人的本原，而是身外之物。“夫房舍与人，欲其相称。”假如豪富者的身材并不那么高大的话，居室就不宜高大。针对于余地少的“苦于暗”、“虑在阴”的小房舍，李渔设计添置活檐，晴雨可用，在一定意义上扩大了人活动的自由度，也增强了居住空间的舒适性。
　　晚明文人居室设计讲究“宜居”的设计观念还表现在“留退步”，专设“藏污纳垢”之地。文人喜爱精洁，所谓“一物不整齐，即如目中生刺”，因此，李渔主张在室内先设“套房”藏垢纳污，即“-于精舍左右，另设小屋一间”，“败笺弃纸，垢砚秃毫类”，无暇料理者，“姑置其间，以俟暇时检点”，以免“唾绒满地，金屋为之不光；残稿盈庭，精舍因而欠妒”。“此房无论大小，但期必备”，显示出李渔的设计才华。
　　居室空间为人的生活提供了场所，解决了室内环境的物理空间形态，但要想使居室功能真正实现，成为便于人们进行各种活动、既舒适又优美的环境，则必须借助陈设器物来实现。在由器物陈设营造的环境中，居住者的生活要求在一件一件的陈设器具或器具组合中得以具体化，并在整体上适应着居住者的生活方式和生活情趣。在具体器具方面，李渔还发明暖椅和凉杌，适应人在冬夏两季的需要。考虑到文人坐卧的需求，李渔设计的暖椅比普通桌椅要大；他还在踏脚栅栏下安装一镶铜抽屉，放人少许炭火香料，这样热气散发，满座皆暖，香气弥漫，室内气氛氤氲。
　　室内陈设艺术不仅能满足文人生活的实际功能需求，同时起到营造生活气氛、彰显文人生活态度和精神气质的作用。《遵生八笺?燕闲清赏笺》序文有论述：“坐陈钟鼎，几列琴书，榻排松窗之下，图展蓝室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日；冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。”在这样的环境中“清心乐志，孰过于此”?文人把人生理想及对理想的追求融于室内陈设中，在生活环境中体现文人精神，这是晚明文人居室设计的重要特点。
　　“体舒神怡”是晚明江南文人居室设计的要求，它包含了人的生理和心理两方面的内容。李渔在谈到许多器物的制作时，都表露了要满足人的生理和心理两方面需求的思想，如他论及“床”时，点明了将床制作的舒适而美观的重要。“人生百年，所历之时，日居其半，夜居其半。日间所处之地，或堂或庑，或舟或车，总无一定之在，而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。人之待物，其最厚者当莫过此。……每迁一地，必先营卧榻而后及其他。”他还提出了制作床的四条基本法则：“一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙。”这四条之中，“帐使有骨”、“帐宜加锁”、“床要着裙”条侧重实用功能，主要是方便人使用，而“床令生花”条则是从生理和心理两方面考虑人的需求。
　　
　　宜人：各有所宜
　　
　　杨鸿勋《中国古典园林艺术结构原理》说：“中国古典园林的创作，也如京剧、写意画之运用艺术概括乃至必要的程式化。……园林景象不是客观的自然界，而是主观化了的东西。”计成在《园冶?六?借景》中强调借景要“意在笔先”，将园林居室设计对象化、主观化，使之充分反映人的需求。郑元勋曾延请计成设计影园，影园建成后，郑元勋极为满意，认为计成“善解人意，意之所向，指挥匠石，百小失一，故无毁画之恨”。在这里，“意”是包含了多种因素的综合体，用今天的话讲，就是居室设计要综合全面地考虑居住者的需求。
　　墨子提出：“利人谓之巧，不利人谓之拙”，将利人作为巧拙的审美标准。同样，在晚明文人的设计思想中，通常要求居室设计从文人的需求出发。“繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜”。如山斋是休闲之处，因此“宜明净，不可太敞。明净可爽心神，太敞则费目力”。厅堂乃社交之所，因此“堂之制，宜宽敞精丽……高广相称”。《长物志》中关于家具的记述不但谈到了人体尺度、比例、功能等因素，而且提出针对文人生活的特殊性设计不同型制的家具。高濂《起居安乐笺》之《居室安处条》专论居室与自然、居室与文人心境的合一的种种设计，《晨昏怡养条》详列文人生活怡养动用的种种事具。
　　计成进行园林居室设计时，十分重视人的情感因素，强调情景交融，情景浑然和谐，实现人的精神世界与物质世界的完美交融。“物情所逗，目寄心期”，怡情丘壑”，“触情俱是”，“动“江流天地外”之情”，人“触景生奇，含情多致”，才能达到“景以情合，情以景生”的境界。
　　晚明文人艺术特别注重“情景交融”的意境的创造，认为文学艺术意境的构成莫不由情、景两大元素构成：“关情者景，白与情相为珀芥也”，在王夫之看来，诗歌中

的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之，情景互相融合才能营造艺术的意境美。
　　晚明文士注意美化生活，使衣食住行艺术化，甚至读书也要求有个情景交融的环境，晚明吴从先《小窗四记》卷二：“读史宜映雪，以莹玄鉴；读子宜伴月，以寄远神；读佛书宜对美人，以免堕空；读《山海经》、《水经》、丛书小史宜倚疏花瘦竹、冷石寒苔，以收无垠之游而约缥缈之论”，读书人在书与环境的相和中，贯通宇宙人生，读书的情趣和境界自生。当然，晚明文人也竭尽所能通过设计改造读书环境，如在书房之中，“书房之壁，最宜潇洒”。李渔主张用纸糊书房的墙壁，纸的颜色必须与“屋柱窗棂共为一色，即壁用灰垩，柱上亦需纸糊，纸色与灰，相去不远耳”。在整个的居室设计中，李渔多次强调室内颜色以少为佳，不宜太繁。
　　晚明文人在居室设计中还善于利用悬挂各式字画、匾额、楹联点明建筑物周围的景观特色，营造人文气氛，同时以优美的词句将自己的淡泊理想蕴含其中，表达主人的高远志趣，达到借景抒情的目的。“壁间书画自不可少”，然而“牯贴太繁，不留余地，亦是文人俗态”，“看到繁缛处，有不生厌者哉”?中国古代的艺术设计对“情”的重视是文人士大夫阶层设计的一个重要特点，在这其中人与设计之间并不是对立的关系；既非重已役物，又非物役人非，而是在情与物的相和中，造成一个理想的生活环境。在文人士大夫的眼中，凡物皆有其独立存在的价值，凡物皆自有其适人的生命要素。这既与宫廷贵族设计重视“礼”相去，又与普通市民设计的重“用”相异。
　　晚明文人所处的时代启蒙思潮涌动，从当时的文艺创作和生活美学杂著中，我们可以窥测到晚明时期某些启蒙思想和特征，其中最突出的就是“以人为本”、“生活审美”的思想。设计是一种关乎人的活动，是一种“人为”和“为人”的社会性活动。“人为”，是从设计过程的角度来审视设计，即设计行为的主体性；而“为人”则是从设计目的的角度来审视设计，即设计行为的目的性。设计过程的“人为”性表明设计过程中的价值判断的多样性。“人为”之多样性、“为人”之复杂性使设计要求必须全面考虑。晚明江南文人的居室设计思想鲜明地体现了“宜人”的美学观念，极符合现代设计美学的基本原则。
　　“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼”。晚明江南文人居室设计，绝不仅仅将目光停留在“宜居”的物质层面的享受上，而是想方设法使之升华到“宜人”的审美境界。中国古代传统文人的突出特征之一，便是追求人生的诗性生存，人的生活的审美化、艺术化。晚明江南文人通过工艺设计把对现世生活的关注与精神世界的向往结合起来，创造了一种以消闲遣兴、修身养性为目的的艺术化的生活方式。晚明居室设计即是文人追求这种理想的生活方式的体现。
　　“艺术化的生活是人类向往的一种自由的、艺术的、更为符合人类本性的生活。作为人类的理想，其追求可以说从人类文明诞生时就已经开始萌生，它的标志是造物中对美的追求物化，通过产品和造物得以实现。在使用过程中，优秀设计作品的存在，潜在的表达着设计师通过设计所赋予的设计理念和精神”、晚明江南文人居室设计是生活情趣与艺术诗情的结合，集中体现了他们艺术化的生活理想。即使是生活中的一些细枝末节，譬如一扇窗户、一只瓦罐甚至一只香炉，晚明江南文人都极力营造出一些美学情致来。李渔说：“一枝一角必令出自己裁，使经其地人其室者，如读湖上笠翁之书”。为了增添倚枕待卧的生活雅趣，李渔对床帐进行了重新的设计：“于床帐之内先设托板，以为坐花之具；而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下”。李渔卧于其中，恍若身处仙境，“梦酣睡足，将觉未觉之时，忽嗅腊梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从肺腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不复在人间世矣”，从中可以想象李渔沉醉于居室环境中的自得神情。这里的居所不仅是栖身之地，而且是游赏之地；不仅是游赏之地，而且可视为主人人格之寄寓、生命状态之投射。环境、心境、活动融合为一，超俗出尘，构成了艺术化的环境、艺术化的生活方式和艺术化的人生境界。