为了凸显柳宗元的“洁”，章士钊以韩愈为对比，说明韩愈为文是“不洁”的。章说：“吾尝论子厚之文，其得力处第一在洁，此境为韩、苏所不能到”。还说：“实则天下之宗韩者，廑宗其名而已，以语其文，职乃泥沙俱下，漫无系统，几令学者无从下手，即勉下手矣，而亦空空而回，了无所得。”章认为，韩愈为文“不洁”表现为：第一，泥沙俱下，无条理，无系统。特别是使用助（虚）字不中律令。“吾考柳文好洁，而洁之最先表现处，在用助字适当，而昌黎文恰得其反。吾曾阅一记载，称退之《送孟东野序》，连用四十九个“其”字，吾细数两遍，却只四十五，然即以四十五“其”字，杂植一篇中，终嫌太多，此恐须列入助字不当律令之列，韩、柳文之异趣，此亦一要点。韩文这样拖泥带水，怎么能“洁”？第二，为人不诚。韩不像柳那样，文以诚为本，他经常写一些自己沒有见过的人和事，为名不副实的人歌功倾德，撰一些无悲痛而伤感的无聊之文。这样无真情实感，行文时谋篇布局和遣词造句必然矫揉造作，添油加醋，怎能“洁”呢？章士钊对韩文的“不洁”如此非难，对奉韩为不祧之祖的桐城派的“不洁”，意见就更大了。前面说过，章士钊意中的“洁”，其一便是意尽言止。并说自己一生拜倒在“意尽便止”这四字之下。可见章士钊对意尽言止的重视和尊崇。而桐城派（尤其是刘大櫆），却主张“言尽而意不尽”，与章士钊心仪不已的“意尽言止”刚好相反。对此，章士钊抨击道：方苞、刘大櫆、姚鼐三人者，皆桐城人，其人粗通经训，严守功令，手捧高头讲章，口称“古文义法”，以号召于天下，若谓古文丰神，都在未尽之意上，能使后人从客涵泳，而形成高贵。由是世之不勤四体、兼懒读书之青年，一见有此空疏途径，得以呥舌摇尾，弋取功名，并获厕入高华流派，以骄妻而骇俗，将何乐而不为？或谓清政之颓，颓于汉学，毋宁谓由颓逮亡，亡于桐城……。章士钊对韩愈以及桐城派为文“不洁”的批评，显然太偏激。实际上，韩愈的文章并不是章所说的“不洁”。韩愈有的文章确实用助字太多，但这样的文章在韩愈一生中只占极少数。韩愈领导古文运动，文学语言的革新是极其重要的内容。一方面，他主张务去陈言，词必已出，求新奇，贵独创；另一方面，他也要求文从字顺。“文从字顺各识职”，主账文句要妥帖流畅，书面语言要规范化，要符合语法规律和语言的自然气势，反对语言艰涩。“文章言语，与事相侔。惮赫若雷霆，浩汗若河汉；正声谐韶濩，劲气沮金石，丰而不余一言，约而不失一辞，其事信，其理切。”即要求文学语言要从实际出发，“因事陈辞”，作到繁简适宜。韩愈不仅是这么说的，更是这么做的。他绝大多数文章，精炼、准确、奇特、明白、晓畅，其实与章士钊眼中的“洁”并不凿枘。桐城派宗韩，其古文也不能说“不洁”。“义法”说是桐城派祖师方苞提出的最著名的文论主张，也是桐城派文论体系最坚固的理论基石。该派的不少理论见解即由此生发。那么，什么是“义法”呢？方苞的解释是：“义即《昜》之所谓'言有物’也，法即《易》之所谓'言有序’也。”紧接着又说：“义以为经而法纬之，然后为成体之文。”也就是说，“义”指的文章内容，“法”指的文章形式及构成形式的技法，二者合一，即内容与形式的统一。综合方苞其它的文论文章，可以看出，“义法”的内涵是相当宽泛的。举凡一切记载事实、辨析事理，通达世物、阐扬经典之文都可成为“有物”之言，举凡谋篇布局的虚实详略、过渡衔接、脉相灌输、前后呼应、隐显变化等种种技法都可纳入“有序”之列。然而“义法”还有一层重要含意，就是“雅洁”。方苞在一些文章中多次讲到“雅洁”“雅驯”“雅饬“古雅”“清真雅”或“澄清无渣”，其含意大致相似。多指选材精当，剪裁适宜，思想纯正，语言雅驯、简洁。其含义包括内容和语言二者，与“义枝辞冗”正好相反。方苞在《与程若韩书》中，指出程要他在墓志中增加”职事族姻”等事是“未达于文之义法”，又指出“文未有繁而能工者，如煎金锡，粗矿去，然后黑浊之气竭而光润生”。这既指内容的简要，又指语言的简洁。从这里看来，桐城派也是主张“洁”的，其文论与章士钊在《柳文指要》一再强调和尊崇的“洁”并无不同。甚至章士钊的写作风格也与桐城派有些相似。正因如此，胡适曾说章士钊“从桐城派出来”，姜书阁甚至称章为“桐城变种”。章士钊自己否定这一点，他在《柳文指要跋》中称：“实则桐城于吾绝不近”。章士钊对韩愈以及桐城派为文“不洁”的批评，自然是一种偏见。在为文“洁”这一点上，柳宗元比韩愈也许略胜一筹，但也不至于像：章士钊所说的那样判若云泥。这种偏见与《柳文指要》极端的扬柳抑韩大有关系。《柳文指要》扬柳抑韩非常突出，甚至可以说达到了过分的程度。如学者王学泰指出：“这本书用极大的热情把柳宗元说得无美不备，捧到九天之上；另外，对韩愈则采取了完全相反的态度，打入九地之下。这是过犹不及，又陷入了另外一种不公正。“《柳文指要》极端的扬柳柳韩既为学界所公认，更为学界所诟病。正是这种极端的扬柳抑韩的趋向，才导致了《柳文指要》在为文“洁”这个问题上，将柳宗元处处跟韩愈以及宗韩的桐城派对立起来，把他们贬得很低，这是不公允的。章士钊先生的：《柳文指要》论柳文之“洁”野草先生的评析四个小节现已完成，请各位老师，专家、学者关注点评。本专辑作者：吴至华近照
山水诗词的欣赏与写作
学写诗词必须先熟读诗词，学会欣赏诗词。俗话说:“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。”熟读记诵无疑是学习写诗词的一种好方法，熟读记诵可以使人接受熏陶,驾轻路熟。但是;单凭熟读记诵还远远不够,还要学会欣赏感悟。欣赏感悟则可以使人有所发现，渐臻化境。学写山水诗词尤其是如此。什么是山水诗词?山水诗词主要是指描写自然风景，表现诗人主体对自然山水客体的审美追求,抒发诗人的胸襟情怀、咏物寄意之类的诗词。“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。” 山水诗词的写作不在乎描山绘水，而在乎志趣情怀之宣泄也。山水诗词写景，形象或雄伟壮阔，气势磅礴，或清新隽永，色彩缤纷;山水诗词抒情，感情或奔放激荡，跌宕起伏，或通幽思奇，变化多端;山水诗词表达，语言或俊逸直爽，鲜明生动，或蕴藉含蓄，意味深长。古往今来，综观山水诗词的写作，则往往和作者的行旅闲适联系在一起， 与诗人的生活经历更是密切相关。不同时代,不同诗人，对于客观世界的感受不同,形诸文字的山水诗词的风格也会各不相同。谢灵运与陶渊明是同时代人，都是我国古典诗歌史上的杰出代表人物。但是，由于他们的经历不同,诗风迥异:谢灵运孤傲空灵，陶渊明孤独超脱。谢灵运(385—433),南朝宋文学家，陈郡阳夏(今河南太康)人，谢玄之孙,袭封康乐公，世称谢康乐，422年贬为永嘉太守。他的山水诗名篇佳句，比比皆是。“乱流趋孤屿,孤屿媚中川。云日相晖映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)“乱流”、“孤屿”、“云日”、“空水”,天地万物，皆有灵性，表现了诗人清高孤傲,不愿随波逐流的人品官品，因而被后人公认为是我国山水诗的创始人。陶渊明(365—427)， 字元亮，别号五柳先生，晚年更名潜，卒后亲友私谥靖节，东晋浔阳柴桑人(今九江市)人。陶渊明的诗作感情真挚,朴素自然,净化心境，临摹那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。“采菊东篱下，悠然见南山"(《饮酒》其五),篱下采菊，间或举首，偶尔相对，心与山悠然相会，一片化机，天真怡然。“万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭,何时见馀晖。”(《咏贫士》其一)陶渊明的一-生就像那“孤云”,“不愿为五斗米折腰”，在为官时和退隐后，他都是很孤独的，他的诗歌是一个孤独者的自白。李白与王维也是同时代人，也都是山水诗的大手笔。但是，因为他们的际遇各别，诗格也不一样:李白雄奇瑰丽，王维豪侠秀逸。李白(701－762),唐代诗人。字太白，号青莲居士,绵州昌隆(今四川江油)人。李白一生写下不少描绘自然风景的诗篇。他的“蜀道之难,难于上青天”(《蜀道难》)、“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回"(《将进酒》)、“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)等，形象雄伟，气势磅礴，想象丰富，浪漫夸张，都是传诵千古的名句。王维(701-761),字摩诘 ,祖籍太原祁县(今山西祁县),里贯为蒲州，是河东人，在盛唐诗坛上极负盛名，因官至尚书右丞,所以人称王右丞,作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩,但终其一生，仍然际遇坎坷,极不顺利,竟险遭杀头之祸。王维的艺术风格，有豪侠的一面，也有秀逸的一面,而且善用画笔描摹山水景物,表达闲情逸致和宣扬隐士生活。“江流天地外，山色有无中”(《汉江临泛》)一联,从大处落笔，状写襄阳一带的壮丽山川,气势雄浑，意境空阔。王维除诗作优美外，又擅画，为当时著名画手,宋代大诗人苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》说道:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”“明月松间照,清泉石上流。”(《山居秋瞑》，)诗人用细腻的笔触,勾画月照、泉流等许多富有特征性的事物，献给读者一幅清新秀丽、优美和谐的秋雨之后的山色图,是当之无愧的千古名句。苏轼和辛弃疾的山水词都是非常脍炙人口的，造诣都是很深的，后人把苏辛并称，同时指出:魄力之大，苏不如辛;气体之高,辛不如苏。这是因为他们的社会遭遇不同，风格当然有别:苏轼豪放磊落，辛弃疾雄浑忠愤。苏轼(1037-1101)北宋文 学家、书画家，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(今属四川)人，嘉佑进士。神宗时曾任祠部员外郎，因反对王安石新法而求外职，任杭州通判，知密州、徐州、湖州,后贬黄州。哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颖州等,官至礼部尚书，后又贬谪惠州、儋州,北还后第二年病死常州。苏词内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，善用夸张比喻，具有浪漫主义色彩，在艺术表现方面独具风格，一扫晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，对词的革新和发展做出了重大贡献。“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。”(《蝶恋花▪春景》)“天涯”“芳草”成了千百年来鼓舞仁人志士为真理奋斗的座右铭。“但愿人长久，千里共婵娟。”(《水调歌头▪丙辰中秋》)“千里”“婵娟”表达了词人对美好未来的憧憬和对情谊的执者追求。辛弃疾的词，继承苏东坡豪放词风而有所发展。辛词的内容比苏词更为广阔,真正达到了“无意不可人,无事不可言”(刘熙载《艺概▪词曲概》)的地步。辛弃疾(1140- 1207)，南宋词人，字幼安，号稼轩,历城(今山东济南)人。他二十一岁参加抗金义军,不久归南宋，历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安辅使等职,一生坚决主张抗金,但他所提出的抗金建议,均未被采纳，并遭到主和派的打击，曾长期落职闲居江西上饶、铅山一带。辛弃疾首先是爱国战士,其次才是爱国词人。辛词的艺术风格多样，而以豪放为主,热情洋溢,慷慨悲壮，笔力雄厚。他善于运用比兴手法和奇特想象,对自然界的山、水、风、月、草、木都赋予情感和性格，并有所寄托。许多吟咏祖国河山的作品，也不忘抒写力图恢复国家统一的爱国情怀，倾诉壮志难酬的悲愤，“青山遮不住，毕竟东流去。”《菩萨蛮▪郁孤台下清江水》)以“青山”比喻南宋小朝廷的屈辱投降政策，以“清江水”东流不息比喻抗敌救国力量势不可挡，形像高大，正义凛然，真可谓忠愤之气，溢于言表,拂拂指端。毛泽东的山水诗词都是很有特色的:既充满当代生活色彩,又富有政治哲理意味。这种风格与毛泽东的社会阅历是分不开的。毛泽东(1893—1976),字润之，湖南长沙人，中国工农红军长征的舵手，中国人民抗日战争的统帅，中华人民共和国的开国领袖，1950年在朝鲜与美国兵戎相见对过阵,1960年在共产国际理论战线上，又与前苏联笔墨论战叫过板。“山舞银蛇,原驰腊象,欲与天公试比高。”(《沁园春▪雪》)“银蛇”“腊象”要与“天公”比高低,这是何等的奇丽想象,何等的英雄气概,何等的义正词严，一时间竟然惊动了偏安重庆的蒋家小朝廷。“暮色苍茫看劲松,乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”(《庐山仙人洞题照》)“暮色”“劲松”、“乱云”、“险峰”，诗人毛泽东用平白如话的语言,把一个普普通通、人人熟知的庐山“仙人洞”写得飘然欲仙，酣畅淋漓，进而表达了作者在纷繁复杂的国内外形势下,从容不迫、临危不惧、勇于面对、引领风光的乐观主义精神,使之成了当代山水诗的不朽杰作。刘熙载在《艺概▪诗概》中说:“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此遣物之借端托寓也。”自然山水是作者表达时代感受的一种方式，通过对自然景物的描写,“借端托寓”，或在赞美一个欣欣向荣的新时代，或在哀悼一个永远逝去的旧时代,通过描绘山水的多姿多彩，渲染风光的明媚绮丽，赋予自然以灵气神韵，情景交融,抒情而景在其中，写景而情在言外，发思古之幽情，宣泄自家之怀抱，表达作者的崇高理想和审美情操。一首优秀的山水诗词，应该具备三个条件:状物传神，色彩鲜明;借景兴叹，感情真挚;语言声韵,和美自然。无论是谋篇布局、选景寓意，还是遣词造句、引经据典,都要丝丝人扣，恰到好处,含蓄蕴藉，引人遐思。要善于捕捉具有典型性的小景物,以唤起读者脑海里的大境界。语言要质朴醇雅,内涵丰富,有言外意，象外味，既要有概括性、哲理性,又要有具体性、形象性,以小见大,真实感人。首先,状物传神，色彩鲜明。山水花鸟,云树星空,都是山水诗的描写对象，都是可以人诗填词的。问题是不能见物就吟，遇景就咏，要有一种巧妙的选择,要使形诸文字的山水诗词绘声绘色，既能传达出的自然风光的绮旎明丽，又能赋予这种景物以某种独特的情感性格。谢灵运在《登池上楼》的开头写道:“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。”“ 潜虬”“飞鸿"这两个形象，高大突兀，先声夺人,再加上它们在“栖川”“薄霄”时,使沉渊差“怍”，使浮云惭“愧”。如此写景状物，真可谓之传神、鲜明。其次，借景兴叹，感情真挚。人们内在的主观心理要与自然的外在意象相联系;要使主观的想象，与客观的自然吻合一致，使景象的情感性格与人的情感性格息息相通，融合为一。要使创作出来的诗篇得到欣赏者的同感;不仅作者,而且欣赏者也感到诗中所传达的自然情愫与自己感受到的一致，有震撼力和感染力。山水诗词强调情景交融、物我交融,主体向客体的渗透。“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红”,一个“暗”字,一个“红”字,把主人公内心世界的“寂寥”与绝望,自然地恰如其分地化成了外部景物“金烬、石榴”的独特性格。“浮云游子意，落日故人情”,“浮云、落日”与“游子、故人”之间的对话,抓住了当时的典型环境,选取了典型的客观事物，非常富有诗意，主体与客体融和为一，以至于密不可分,扣人心扉。第三，语言声韵和美自然。杜甫在《春日忆李白》诗中,称誉李白的诗“清新庾开府，俊逸鲍参军",指出了李白诗歌独特的语言风格。山水诗的语言特色,更应该如此,“清水出芙蓉，天然去雕饰" ,直率自然,浑然天成,文字精练,音韵和谐,平淡中见警策,朴素中见绮丽。“白发三千丈,缘愁似个长。"(李白:《秋浦歌▪其十五)》)“行到水穷处,坐看云起时。"(王维:《終南别业》)“而今识尽愁滋味，欲语还休。欲语还休，却道天凉好个秋。”(辛弃疾:《丑奴儿▪少年不识愁滋味》)“谁道人生无再少?门前流水尚能西!”(苏轼:《浣溪沙》)“不管风吹浪打,胜似闲庭信步,今日得宽余。"(毛泽东:《念奴娇游泳》)这些诗词句段有个共同的特点，就是都使用了大众化的鲜活语言,明白如话,不假雕饰,优美流畅，朗朗上口,所以都能广为流传。仁者见仁，智者见智。正如苏轼在《题西林壁》一诗中所写:“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”诗人说，人们对于“庐山”的认识有六种角度:从横里观察，所得到的印象是道道山岭;从侧面端详，则是座座奇峰;无论是从远处望,近处看，还是高处俯视,低处仰观，所见景象全然不同。超然物外统观全貌当然是认识“庐山”真面目的根本途径,但这只是一种最高的理想境界，人们应该努力达到，却又是很难达到的。这首小诗含蓄蕴藉,思致渺远,概括地描绘了庐山的形象特征，同时又准确地指出“不识庐山真面目”的原因,闪耀着哲理警智的光辉,使人百读不厌。所以我认为,我们对于山水诗词的认识标准应该是多角度的，我们对于山水诗词的写作实践也应该是百花齐放的,不必强求一律。作者照片
作者简历：吴至华，笔名：野草；大学文化。长期从事文学创作。现为中国作家协会会员，中华诗词学会会员，中国诗歌学会会员，中国散文学会会员，四川散文学会会员，四川微篇文学研究会理事，四川省作家协会会员。现已出版十二本文学著作，约计四百余万字。
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