文：刘守信
刘守信，又名雪杉。1952年生，福建工艺美术学院毕业，福建省高师中国画研究班结业。现任福州大学厦门工艺美术学院副教授，厦门大学艺术学院客座教授，主研山水，兼修人物、花鸟、书法。
色彩对于绘画的重要性本无须赘言，更不应该成为一个学术问题。但在中国绘画发展史上，由于“水墨至上”观念范导性的作用，导致色彩这一重要的视觉元素在中国画中的价值一直无法得到应有的重视，这显然失之偏颇。色彩在绘画中的价值也就成为一个问题，需要人们的再探讨和检视。
色彩的价值问题始于唐中后期，宋元水墨画兴起以后则表现得日益突出。水墨画得到文人群落的极力推崇，在元明清时代成为画界主流，理论家和批评家似乎也有意回避色彩的魅力。由于对色彩有失公允的理解，以及以笔墨为尊的理念日趋成熟，色彩逐渐淡出文人画家的视野，由此，在中国画的发展过程中，也逐步割裂了与色彩的联系。随着历代文人的不断推陈出新，中国水墨画逐步形成幽、淡、清、雅、枯等笔墨趣味，逐渐疏离了中国画热烈而明朗的情绪和率真，更不复有因色彩对比而产生的类似音乐的效果。可以说，离开了色彩表现，中国画少了些自然生机，多了些神秘幽玄；少了些真实的生活气息，多了些无病呻吟；少了些视觉的本真，多了些形而上学的抽象。中国传统哲学对艺术感受的剥夺，在一定的程度上表现为色彩之力被遮蔽这一历史事实中。
超越尘世、清雅淡泊的水墨画，直至当下，人们仍然有心理需求，但它不应当是不可逾越的疆界。毕竟，无限灿烂的色彩世界是我们无法回避的，无论是人造自然或纯自然山水。当代人的视觉感受力在现代各种声、光、电技术和艺术的刺激下变得十分敏感，已经不满足于传统的审美趣味。色彩在现代产品设计和环境艺术设计中代表着品味、情趣和感情指向，是无所不包的、功能强大的象征符号。因而当今的艺术家不宜于固守古人的审美习惯，先入为主地排斥色彩的运动旋律所带来的生命活力。
谢赫“六法”之第四法为“随类赋彩”，说的是绘画色彩应按照物象的不同而分别有不同色彩。此处所谓“类”，既是物象的类别，也是物象固有色的类别。它似乎排斥了西洋画的多变的光色变化。换句话说，排除了影响色彩的诸多偶然性因素而有概念化倾向。事实不尽如此，中国画的色彩表现有时也能很巧妙地反映出季节、气候等可变因素对色彩的影响。如北宋画家王诜《渔村小雪图》表现冬末早春景物，画中树木枝干上施以淡赭石色，云天和涧水被程度不等的青色渲染，峰峦和林溪间敷上了一层**，整幅画因色彩运用得当而有了清寒之感；而赵大年所画《湖庄清夏图》表现夏天景物，画面上有淡赭石色的底子，林树间施以墨绿和花青，生动反映了盛夏荫浓的季节特点。
在中国画中使用色彩要讲究“色调”，色调一词是来自西洋画的一个术语。中国画的色调与西洋画的色调要求不同：西洋画注重环境色、光源色，考虑色彩之间的影响，形成统一的调子；中国画则只注意固有色形成的调子。色调是一张画的整体色彩效果，如果不讲究色调，画面就会“花”、“乱”、“怯”。中国彩墨画有自己的“调性”，即色彩关系需要审慎组合，成为一个既合谐统一又有个性特点的整体。清人邹一桂云：“五彩彰施，必有主色。以一色为主，他色附之。”变化多端的色彩所形成的色调有主次、浓淡、纯灰、明暗等诸多对立因素，各种矛盾在冲突中取得妥协形成视觉的冲击力，甚至还可产生多声部的交响乐的效果。
古代画家要求用色达到“浑化”的程度，即色彩与负担基本造型任务的笔墨融合在一起，达到“墨中有色，色中有墨”，墨色不浮不滞的效果。古代称中国画为“丹青”，称绘画技艺高超者为“丹青妙手”。中国彩墨画不能去迎合西洋画的做法，一味地追求光色变化的细节真实，而应保持水墨的韵味，在墨色中融合彩色的力量。所谓“墨为主，色为辅”，“色不碍墨，墨不碍色”，都在强调墨与色的相映成趣，相得益彰，两者不可偏废。国画塑造形体一般以墨为主，以色来丰富和加强物象的形体色彩感觉。墨与色互相衬托，尽可能都发挥出应有的效力。运用对比颜色须非常慎重，用不得法就俗气。浮艳是色彩过于漂亮而不沉稳；火气是色燥而纯度过高；俗气是用色怯而搭配不和。潘天寿先生说：“色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。”如今有些尝试重奏色彩的交响乐的人一味走西化的道路，以色取代墨，几乎把中国画变成了西洋水彩或水粉画了。这就没有注意去创造中国彩墨画独特的色彩语言或体系。
另外，颜色的多少，不是决定一幅画好坏的标准，但一幅画色彩过于缤纷，易于杂乱，使主体不能突出，就会失去整体感。潘天寿先生说：“色彩可以复杂胜，也可以单纯胜。复杂不易，单纯也不易。中国画运用色彩以原色、正色为多，一幅画只用两三种颜色，清爽、明确，不一定去追求复杂。但几种颜色要搭配得好，就能增加作品的意境情味。”
20世纪西画东渐，受外来色彩观念的影响，山水画又恢复重视用色，形成现代色谱与技法，与传统的青绿山水的概念已相去甚远，中国画出现了“中西融合”的现象。“中西融合”的原理，体现在结合西方浪漫主义、印象派的色彩以及表现主义的思维方式，使笔墨与色彩相互渗化，线条与色块相对统一，包括外在的体积、质量、光影、空间等要素。20世纪中国彩墨花鸟画比较巧妙地融合了西洋画诸元素，而山水画由于固有的一套构图法式、透视、空白布局以及意境追求，始终有异于西洋风景画的面貌。中国山水画自有高明之处。马蒂斯临摹过东方的水墨画，毕加索也曾临摹过齐白石的作品，梵高的油画汲取了浮世绘的精华，同时也是受了中国画的影响，几位被世界公认的绘画大师的作品可以说都具有艺术融合的因素。
西方绘画重视固有色、光源色、环境色的分析，中国画把它融在一起便是“感觉色”。“感觉色”是出于外界的色彩经过内在心源的感知形成一种意象的色彩，所谓绿遍天涯、万山红遍即是，画面上出现的冷暖色调都是主观感觉的颜色。白石老人画牡丹，以浓艳的西洋红画牡丹的花头，衬托泼墨的黑叶子，干湿浓淡的叶子产生了富有生命力的绿色的意象，但在习惯上却没有人把叶片的黑看成是黑色的黑，这原理本身就是补色关系所产生的错觉，同时也表达中国画笔墨的饱和与力度。李苦禅先生在观察方法上已把西方的形体原理渗透到中国画里，因为他渗透了写意抽象与具象结合的原理，他的绘画力度是魏碑及形式感的结合，故其泼墨大刀阔斧，但在反映结构的关键处则利用生宣纸的笔触构成层次的丰富多样。以上例子说明传统中国画也具备了中西绘画相似的审美原理。东西绘画因为观察方法不同，西方绘画追求形与色的释放，中国画追求心与神的归宿，不管怎样，没有本质上的区别，都是追求真善美，因为真善美才有心灵的彻悟。人类的艺术语言是相通的，只有时代之别，没有地域之分。
半个世纪以前，林风眠先生指出：“中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。”所谓忘记了时间和自然指国人足不出户，沉溺于重复自己和抄袭古人。当代画家应深入生活，表现灿烂的真实的自然景色之美，而不应该仅仅在传统的山水画册中寻找没有生活气息的图式。历朝历代的画家都很重视发掘生活之美。五代十国时期的山水画家荆浩、关仝描写太行、关陕一带的奇崛风景，北宋山水画家李成、范宽表现齐鲁、秦岭一带的雄浑景色。古人足迹因交通工具和信息工具的影响而有限度。时代在进步，今天的艺术家更可以通过卫星遥感图像了解广阔的山川地貌。林先生没有去过香格里拉，为什么他会画出香格里拉般风光旖旎的意境？美的出现是形象与心象的折射。林风眠先生把西方现代的印象派、野兽派、立体派、超现实主义等引入中国传统的水墨画里，不仅丰富了中国水墨画的表现手法，也形成了自己独特的绘画风格，成为当今使中国水墨画走向现代化的先行者。在成都至拉萨的飞机上俯瞰横断山脉就象张大千的泼墨重彩画，彩笔缥缈、朝披夕揽、元气流动、时空一体、回旋往复，余意徘徊，张大千先生不论是金碧辉煌的重彩青绿山水，还是玲珑剔透的彩墨晕染，用色华贵、空灵、虚幻、玄妙、浸润┅┅这种独特的东方色彩语言反映了画家天真的心理状态和鲜活的色彩感觉。张大千先生的学养、见地、襟怀、气度唤起人们远游超升的向往，激发对生命永恒的企盼。张大千没有到过横断山，为什么横断山有着张大千的影子呢？两位主张“中西融合”的大师是站在历史的高度，才有伟岸的身影。
这个伟大的时代里，应该成就更辉煌的艺术。山水画的变革要到现实世界寻求答案，把大自然给予的灵感化为山水灵魂，笔墨为骨，彩色为衣，雄伟的体魄穿着华美的衣裳，才是民族自豪的艺术形象。尤其西部山水画家应以横断山、香格里拉为蓝本，构写现代山水画新的境界，将小青绿、大青绿、金碧山水、泼墨重彩、重彩泼墨融入现代音乐元素，谱写新时期色彩的交响曲。
本文发表于《艺苑》
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