两种“距离”，两种“审美现代性”

       在西方美学史研究中，“距离”是一个老话题，似乎熟烂到无话可讲的地步。但是，如果把距离问题与社会的现代化进程、与由现代化进程而产生的“审美现代性”联系起来，那么它对于我们的意义却远未穷尽。本文以布洛和齐美尔的距离说为例，提出了两种“距离”，即“艺术的距离”和“社会的距离”，相应地，两种“审美现代性”，即“艺术的审美现代性”和“社会的审美现代性”，从而展示了“距离”与当代生活的相关性。

——阅读提示

       在西方美学史研究中，“距离”是一个老话题了，似乎熟烂到无话可讲的地步。但近年来，学界关于全球化和电子媒介所造成的“趋零距离”如何危及到，如果不至于“终结”的话，文学以及其他一切人文形式的存在的讨论和争鸣，使得这个沉默多年的话题大有复兴之势。对于“文学终结”论与“距离”的关系问题，笔者已有专论[1]，此处不再重复。本文将从另外一条思路进入这个问题。我们就从“心理距离”开始。

一、“心理距离”说与“审美现代性”

       说到“心理距离”，自然是以爱德华·布洛的论述在美学史上最为典型的了，它最系统，最严密，也最有影响。但如果说它是布洛的首创，恐怕是要加上很多的限定方可说得通的。就其理论谱系，朱光潜先生早就指出，“‘心理距离’说可以在德国美学中找到根源。叔本华已经把审美经验说成是‘彻底改变看待事物的普遍方式’。”[2]其实，叔本华也是更具体地使用过“距离”一词，不过因出处冷僻而不大为人注意罢了：“我们的生命履历就像一幅马赛克图案：惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它。”[3]朱光潜对“距离”的分析是“就我说，距离是‘超脱’；就物说，距离是‘孤立’。”[4]这是对布洛“心理距离”说的阐发，也是对叔本华由哲学而美学的“距离”的解读。距离在审美主体，是“超脱”于为利害盘算所困扰的日常生活中的自我，在对象或客          体则是将其从与我们的功利性关系中“孤立”出来，审美活动由此距离化而发生。
对此我们尚需进一步指出，第一，自我的“超脱”与对象的“孤立”分开说是虽各有侧重，一为“我”，一为“物”，但整体观之它们又是同一审美活动的两个方面，是同时出现的，是辩证一体的。不能在“超脱”与“孤立”之间序出个时间的先后来。审美主体的形成过程同时就是审美对象的形成过程，这尤体现于自然之成为美这一现象。不过说到艺术品也不例外，虽然自然或生活已经转化为艺术品，但这样的艺术品并不就是审美对象，而是用接受美学的术语说，文本，有待于在阅读或欣赏中活动起来，成为“作品”，即成为为我的审美对象。当然我们并不否认审美教育在培养审美主体方面的作用，但无论如何，未进入审美活动的主体都不能被视为审美主体，他至多只是一个潜审美主体或文本性主体。形象地说，“音乐的耳朵”在未听到音乐的时刻不过就是普通的耳朵；“音乐的耳朵”只能是在音乐中的耳朵。
         第二，由于物不能自己就呈现为审美对象，所以物之“孤立”说到底将取决于一个审美主体的存在及其作用，这就是何以布洛被作为“态度”（attitude）理论家的原因。换言之，主体的审美“态度”是一物能够出现为审美对象的终极性原因。尽管不可否认物理性间隔如时间和空间等天然地具有造成心理距离的效能，但心理距离在布洛那儿首先是一种积极的主观态度，“距离经验是我们能够学习获得的某种东西”，如研究者所指出，“在这一基本的意义上，距离是一个心意状态或一个态度，而非一个数量尺度。审美距离没有物理距离那样的单位。距离经验几乎可以发生在任何情境，指向任何对象，只要一个观照者有足够的能力施之于如此的经验。”[5]那么“至少于理论上，任何东西都可以是审美欣赏的潜在对象”[6]。不难发现，在其对“态度”的强调上，布洛的距离说实在就是笛卡尔—康德主观唯心主义哲学的美学翻版，就是美学上的“人类中心主义”，或审美上的现代性，尽管这并非一定是说布洛对此已有明确的意识或意图。这里我们只是愿意指出布洛距离美学所暗涵的倾向而已。可以作为对照的是，叔本华的审美距离观恰恰是反人类中心主义的，是对生命意志的否定和弃绝，因而预示了20世纪的后现代主义思潮。
         布洛从心理学的角度去研究审美欣赏中的距离问题，其特色，如果说不是什么创新的话，不在于心理学方法的使用，不在于距离问题的指出，进而总体上说也不在于心理学地考察审美现象，而在于以心理学的方法探讨了一个具体而又自康德以来便位处核心的现代性美学概念即“距离”。布洛在20世纪美学史上的经典意义首先是心理学的，“心理距离”是一个审美心理学的概念；但远不止于此，逸出于心理学界限，布洛以独辟的“心理距离”视角进而还窥测了如今被广泛讨论的“审美现代性”问题。

二、货币、距离与“社会的审美现代性”

         所谓“审美现代性”，其底色是自始以来审美或艺术从日常、功利、实用和理性中的疏离，是这种疏离生产出以艺术为其精华的审美活动，而现代社会对于工具理性的过度崇尚和依赖即由此而形成的一套现代价值观念或简单说来“现代性”又给这亘古便有的艺术与日常生活的矛盾涂抹了新的色彩、强度和复杂性。在“审美现代性”理论中，“审美”被作为对“现代性”的救赎，但反讽的是，这“审美”又与“现代性”同根同祖。可以看到，以现代艺术所体现的“审美”理想恰是自主、自由、个性、创新等这些最基本的现代性原则，于是“审美现代性”就成了一个自相矛盾的概念。这究其根源不在两种观念内部的相悖与相合，而是出自于观念被付诸现实所必然发生的“异化”，因而“审美现代性”不是别的，它是现代性对其后果的审美反思，现代主义艺术的社会批判凡是触及源出现代性的文化现实的都当如是理解。
         在这一“审美现代性”的理论语境中，“审美”如果说不只是“距离”，那么“距离”至少也是“审美”最关键的内容。格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel, 1858-1918）指出：“在那些提供实际愉悦的案例中，我们对客体的欣赏就不是特别地审美的，而是实用的；只有当其作为增加距离、抽象和升华的结果，它才能够变成审美的。”[7]说“距离产生美”在康德“审美无利害”观念为主导地位的现代性美学中似乎并无多少新意可言；齐美尔曾以康德专论获取博士学位，在1902年至1905年间他几乎每年都在讲授美学，他自然不会就此止步。我们看到，他更以“距离”作为考察现代社会形成和特点的一个重要视点，例如他认为“货币将我们置于愈益根本的与客体的距离之中；印象、价值感受、对事物兴趣的直接性被削弱了，我们与它们的联系断裂了，我们要体验它们仿佛是只有经由一个中介，它不允许它们完整的、自主的和直接的存在全部地呈现出来。”[8]货币在使用价值和交换价值、我们的自然需求和此需求的满足、主体世界和客体世界之间插进一个（货币）“中介”，即一个“距离”，而如果依照于“距离产生美”这一公式，货币当具有艺术的特征和作用，如同艺术它也是对现实生活的抽象化、符号化即距离化，因而原则上货币就具有要求被认作艺术品的权力，“例如说货币交易看来就像是去创造那种作为审美判断一个必要前提的距离。”[9]如果不能否认距离与美的相关性，如果也不能否认造成距离的货币因此与艺术品的可类比性，而另一方面我们又无法不看资本主义生产方式与精神生活如艺术和诗的敌对而坦然接受它们在距离美学上的和解，那么我们就必须将艺术从距离美学中进一步地区分出来，齐美尔就是这样做的：“只要对象仅仅是有用的，那么它们就是可以互换的，任何东西都可以被其它能够发挥相同效用的东西所取代。但是如果说是美的，那么它们就具有一个特殊的个体存在，一方的价值不能为另一方所取代”[10]。美的之所以成为美的，固然一方面是由于如齐美尔所看到的“美是典型的、超个性体的和普遍有效的事物”[11]，如货币所分享于此的，但可能更是由于另一方面它是一种不可重复、不可替代而独具个性的存在。在此齐美尔揭开了美或艺术的一个悖论：它们既是普遍的，又是特殊的；既是全体的，又是个体的；既是理念的，又是现实的，是接通了所有普遍真理的具体的现实存在。这似乎又回到了黑格尔的“美是理念的感性呈现”的经典话题，在那儿“理念”是“一”，“感性”是“多”，前者是普遍性，后者是个性或个体性。
        但是，齐美尔“距离美学”的意义，既不在康德，即将美形式化、去功利化，也不在黑格尔，将丰富而复杂的整个世界蒸发为一个“概念”；换言之，不在用现代性生活去加强经典的力量，恰恰相反，而是沿着既往美学的思路开辟对现代社会特征及本质的新理解和新概括。当代英语世界最著名的齐美尔专家大卫·弗里斯比一语破的：“说到底，齐美尔现代性分析的重要意义是，它突出了我们现代经验的审美之维。” [12]或者，“说到底，齐美尔无可置疑地就是最先使我们意识到现代生活美学的社会学家之一”[13]。这即是说，齐美尔最重大的美学贡献是，将美学分析施之于我们的现代生活或我们对现代生活的新经验。在齐美尔的意义上，我们可以断定，现代社会就是一个“美学社会”，即一个以距离美学为特征的社会；由是观之，在当代学者如费瑟斯通（Mike Featherstone）和波德里亚对由于图像、符号而引起的“日常生活审美化”的“后现代性”讨论中，是游荡着齐美尔“审美现代性”的理论幽灵的。据此，尽管我们不能否认在齐美尔那里也有那一为浪漫主义、现代主义所标榜的“审美现代性”（例如他揭示过“冒险”与“艺术”在本质上的相类，它是与世俗日常世界的“断裂”，是生活中的“岛屿”或“飞地”），但是其特殊之重要性则只能是依赖于他对现代社会的这种美学描述和界说。
可以将前者称之为“艺术的审美现代性”，后者为“社会的审美现代性”；进而也可以将“距离”分别为“艺术的距离”和“社会的距离”。对于齐美尔来说，“社会距离”是既包涵有艺术的“对象化”即人性的显出和确证，也可能发展为“异化”即对人性的片面化和否定的。因而一个“美学社会”有可能是“反美学”的“社会”。对此倾向，齐美尔有暗示、有警告；我们看到在波德里亚那里，常常是“日常生活审美化”（或用我们的术语，“社会的审美现代性”）与“艺术的审美现代性”的对抗，前者总是被置于后者之批判的审视之下，从而被暴露出其“反美学”的性质来。艺术诚然需要距离，但艺术所需要的那种距离又从来是有节度的。

        布洛主题不能被解除，实际上也没有被后人所解除。在海德格尔对“人诗意地栖居”的憧憬中，在他对电子媒介之造成地理距离之消除而并未因此使人多少地更切近于“物”的批评中；在德里达对因电信技术而致情书消失的哀悼中，尽管一同消失的还有他憎恶的西方形而上学和形而上学的认识论；在杰姆逊关于后现代主义新空间如何使“批判距离”被净除的描述中，在他对于沃霍尔“无深度”艺术的深度剖析中；需要再次提及波德里亚，在他对拟像是怎样地谋杀了真实的揭露中，一个典型的后现代景观，都或有所保留地表达了对“艺术的审美现代性”的乡愁。这提醒我们，即使“艺术的审美现代性”或简言之“审美现代性”是一个有问题的理论，它至少也是不能那么被轻易地弃之如敝履的。

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[1] 金惠敏：《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，人民出版社，2005年。

[2]《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社，1987年，第233页。

[3] 转引金惠敏：《意志与超越——叔本华美学思想研究》，中国社会科学出版社，1999年，第173页。

[4]《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社，1982年，第22页。

[5] Dabney Townsend (ed.), Aesthetics, Classic Readings from the Western Tradition, Belmont: Wadsworth, 2001, p. 238.

[6] Michael Kelly (eds), Encyclopedia of Aesthetics, vol. 4, New York & Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 317.

[7] Georg Simmel, The Philosophy of Money, trans. Tom Bottomore & David Frisby, London: Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 90.

[8] 齐美尔：《社会学美学》，转引自David Frisby (ed.), Georg Simmel, Critical Assessments, vol. III, London & New York: Routledge, 1994, p. 54.

[9] David Frisby , “The Aesthetics of Modern Life: Simmel’s Interpretation,” in: David Frisby (ed.), Georg Simmel, Critical Assessments, vol. III, p. 54.

[10] Georg Simmel, The Philosophy of Money, pp. 74-75.

[11] Georg Simmel, The Philosophy of Money, p. 74.

[12] David Frisby, “The Aesthetics of Modern Life: Simmel’s Interpretation,” in: David Frisby (ed.), Georg Simmel, Critical Assessments, vol. III, p. 63.

[13] Ibid.