男中音歌唱家林俊卿博士 嗓音矫治专家钟振发
在不知美声“咽音”的情况下,声乐界不少人把所谓的面罩唱法当成美声歌唱的一个发声方法,并以当时的法国著名男高音杜泼雷使用面罩唱法为证,其实他就是面罩唱法的第一个受害者。由于他在发高音时不能在咽部形成细小的发音管使声音集中,而自然声音就分散空洞而没有穿透力。无奈为了达到这个效果(让剧场里的所有人听见他的声音),只有用大嗓门唱高音,把声音冲向面罩一带,结果三十几岁嗓子就毁了。凯沙雷说:“美声唱法的发音,声音的‘位置’是随着‘音高’、‘音量’不断在头顶上浮动。有人错误地始终把‘位置’放在面罩一带,唱中低音时还可以‘鱼目混珠’,唱较高的音时则音色根本不符合‘美声’的要求,只能骗不甚了解‘美声唱法’的听众……”。(林俊卿:《嗓音的“神药”:咽音》,文化部艺术局编,《艺术通讯》咽音专号(1),1999年6月出版,P26。)这面罩唱法之所以让有些人接受,一是一些歌唱家虽然不知“咽音”,但其歌声中带有不少的咽音成分。高音的“头腔共鸣”明明在脑后,却说在前面,往面罩说法上靠,所以面罩唱法也就成了美声歌唱的一种发声方法了。二是那些运用所谓面罩唱法的男高音在发低中音时与美声歌唱的位置差不多,可以以假乱真。但在发高音时如仍按面罩唱法就唱不好,于是他们就在发高音时把这一套扔到一边,而靠近美声歌唱的方法发出比较集中的声音。其实所谓面罩唱法是一种致命的靠前唱法,其前景是充满危险的,用这种方法来演唱一些难度不大的艺术歌曲还可以,但要唱高难度的歌剧就捉襟见肘了。
面罩唱法是19世纪末波兰男高音德雷什克(Jussi De Reszke,1850—1925)提出的,在欧洲造成了一定的影响。在这种情况下自然使很多声乐教师及歌唱家把其当成美声歌唱的一种发声方法,或者是美声某个学派的一种唱法。结果出现这样的怪事:当谙熟美声“咽音”的卡鲁索、吉里德感情真挚、热情、潇洒、高音不费劲的演唱特征,与采用面罩法表现出来的吃力、嘴上动作大,比意大利还意大利的种种夸张的演唱特征不一样时却认为不过是美声的两种不同风格而已,搅乱了人们对美声的认识。
关闭唱法的提法也是因为看到那些掌握“咽音”的歌唱大师发出美妙的高音,又不知其是咽音,就从感觉上提出了这个名称。因为从客观上讲,发低中音时,声音自然在软腭的位置上,从口腔透出;而发高音时声音位置自然高过口腔打到头顶,再从口腔出来,这就有了被掩盖的感觉,所以称其为关闭了。这不过是一种感觉上的外表描述。其实从“咽音”的发音机能上讲,所谓关闭,即发高音时发音管变细成小管,开放即发低音时发音管变粗成大管,但由于无法在歌唱机能上说清楚,结果就提出了让人很难理解的“关闭”这个词。
在沈湘教学中,虽也使用“面罩”这一术语,但他不认为是一种方法。他特别提醒说,“面罩是反射过来的,不是往前面面罩唱。最好唱在咽腔里贴着后咽壁,越到高音越往后上方走(这正与咽音练声法唱高音的要求相一致),这样可以保持共鸣腔体的打开,唱者非常省力,如果高音往前面唱,共鸣腔体丢掉了”(《沈湘的声乐教学艺术》,上海音乐出版社,1988年10月版,P155。笔者按:这里所说的共鸣腔体实际就是咽部做成的发音管这一共鸣声道)。他强调指出,“声音明亮、靠前、面罩……等提法,只是结果,是一种正确歌唱方法的结果,而不是达到理想方法的手段,如果用这些提法作为方法去要求学生,是很危险的。这是个很重要的概念问题”。 “总的说,我不提面罩,因为它容易使人有错觉”(《沈湘的声乐教学艺术》,上海音乐出版社,1988年10月版,P40)。沈湘对“面罩”的分析师科学的。虽然他没有专门研究“咽音”,但他明确认为歌声里有咽音,提出许多与“咽音”一致或相似的看法。比如,“字就念在咽腔,念在气上,用气将字穿起来;念字的地方就在咽腔,不要一会儿在咽腔,一会儿再前齿” (《沈湘的声乐教学艺术》,上海音乐出版社,1988年10月版,P40)。又如,“好的声音是统一的声音,是从上到下每一个音都在管道里,在一条线上……”(《沈湘的声乐教学艺术》,上海音乐出版社,1988年10月版,P26。笔者按:意派美声要求歌声里始终要有咽音这个音干,这样才有好的歌唱效果)。再如,“歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整。……念字从口腔的后面咽腔念,或说唱歌的嘴‘长在’脖子后面,这样来唱就容易了”(《沈湘的声乐教学艺术》,上海音乐出版社,1988年10月版,P40。笔者按:美声理论权威凯沙雷说歌唱家的嘴在咽部,要求咽部要有独立形成母音的能力)。
注:本文节选自《“咽音”——开启人声宝藏大门的钥匙》。作者:李向来(1957.12 — ),男(汉族),现在文化部中国艺术科技研究所工作。
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