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山水画技法“渲染”如何避免一滩“死墨”

  

  

  

  

  

  为使画面取得统一的整体色调,使画面虚实效果更为明显,层次更加清楚,增加画面朦胧美感,常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程,即渲染。渲染法用水很多,或可说主要运用水分作画,依据画面的对象先用水做铺垫,然后利用水的溶渗性进行渲染,使画面色调更为调和柔顺。

“渲染”时通常采取皱阳面而染阴面效果较好,技法较难掌握,要求较高,稍有不慎就会形成一滩“死墨”?令人沮丧。常用的渲染法有湿染和干染两种。一般地看,干染易在两笔交汇处现一道白印,湿染则不会,湿染应先将纸喷湿晾八成干后进行。

  (1)湿染法是先用清水将画面全部打湿,然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色。生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限,是为“水迹”,处理得当,可以产生中国画特有的美感,如白石老人画的虾,就是非常成功地运用了水迹的效果,表现出虾的结构与质感。

但山水画多用积墨法,需要反复地添加,过多的水迹容易使画面太花、太碎而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹,浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器,因为它喷出的水珠细而匀,也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水,但笔和清水都要非常干净,否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后,要先用废宣纸把上面多的水分吸一下,如水分太多也是不好画的,最好是在其似干未干之时进行。

  湿染时要把握好色的浓淡,如果干后觉得色调太淡,还可以再次打湿渲染,以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手,他们也常用皮纸作画,皮纸特别耐染,更能使画面水与色墨渗透自如,淋漓尽致。

  (2)干染法则不需将画面全部打湿,是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水画卷皆为干染法,如范宽的《溪山行旅图》,森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地皴擦积染而成,正所谓“十日画一石,五日画一水”。也有的是将画面局部打湿,局部渲染。

干染技法以劲挺刚硬的中锋线条勾出轮廓,然后以大笔头饱蘸墨水,一扫而过,十分简练,陆地土坡的画法也是放笔横扫,颇得天趣。虽然笔中水分充足,但还是有所控制的,侧笔刷扫,重落笔,轻起笔,笔与笔之间自然地留出空白,水墨淋漓仍有干湿浓淡的变化(笔尖也可蘸点浓墨),笔墨中若出现“飞白”“沙白”效果更好淡色墨渲染时色与墨皆不冲击刚性线条。

注意问题:用笔渲染不可犹豫停顿而烂成一团形成“墨潴”, 用墨不可浓过勾线,不干即染容易使皴擦一团模糊,反复渲染容易画面浑浊而“脏画”, 湿笔干染浓淡可兼用,干湿要适当,过干则笔枯,过湿则洇潴,一滩湿墨”或“一片死墨”会毫无生机而失去神采!

——回望山水画史坛,南宋院体山水以水墨淋漓的大斧劈皴为其典型风貌,这种皴法创自李唐,其《清溪渔隐图》中的山石笔墨技法就是如此,用阔笔湿墨画树、坡地、石块,整个画面笔法简劲,墨气潮润,对后世影响很大。在对李唐大斧劈皴法的继承上,以马远、夏圭最为突出,在他们的画笔中水分更为充足,把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法大大推进了一步,如马远的名作《踏歌图》,画面下部左边的两块巨石的笔墨技法处理也是这样,给人以简洁、刚劲的感觉夏圭的用笔水分更多一些,有时勾好线后马上以水墨渍染,以至有一部分画的轮廓线被冲开,略有模糊感,其烟云出没变幻之象,竟与米家山水有些相像,他的《遥岭烟霭图》也是如此,墨色画丛树远岫,烟雾弥漫,笔简墨润

马远、夏圭的这种充满水分的大斧劈皴法在明代浙派及宫廷画家的笔下被发挥到极致,如蒋嵩的《渔舟读书图》,山石多用大片湿墨,几乎不见线条,近于没骨,可以看出是来自马、夏之斧劈皴的痕迹,但已不像马远、夏圭那样坚硬外露,而是落笔草草,水墨晕染浓淡相宜,变化十分丰富,颇见分量但到了浙派末流却过分放大了马、夏的水墨淋漓的画风,在他们笔下“水墨渍染”则涂成了毫无生机的“一滩死墨”,大煞风景,所以后世画家对浙派的评价不是太好。

可以看出,上述山水画大家们的“水墨渍染”技法与现在人们通常所说的“渲染”技法何其相近,不可不察。(学习整理)2012-12-1

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[死墨] 是指画面墨色浓淡不分,笼统一片是为死墨。为用墨方法中的一忌。 

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