没 骨 法 的 特 点
没骨法是界于工笔和写意之间的画法，可以在熟宣纸上画，也可以在生宣纸上画。在生宣纸上作画时更接近写意画的特点。比起一般写意而来，它又要注意以下几点：
一、没骨画要求造型比写意画更加严谨、精确，着意表现花瓣、叶片的反正、向背、转侧、深浅以及树干坡石的苔痕、纹理、质感等微妙变化。
二、落笔干脆、利落、洗练，笔法灵活而不乱。笔触的大小变化不大，多用中小型笔，画幅一般也不太大。
三、经常运用撞水、撞粉、撞色等方法，即趁点染未干时再注入水或色，有时也用干笔吸去渍存的颜色和水分。运用这些方法有利于画面的变化、丰富、滋润，以及制造苔痕斑驳的艺术效果。
四、花筋、叶脉加意表现，多用细线勾勒，往往用同类色勾而很少用墨线。
五、花蕊和花丝等都要画得工整精细，有较大夸张，是点睛之笔。
前面介绍的几种．部是以线为皴，点皴类是第三种类型的波播，即少量用线勾一厂轮廓，或者全部以点组成皴法，凡属这种类型的，都属厂机被一类。
在米布以前的古代山水画中，点皴不是太多，偶然也出现过类似之画法，如五代菜源输湘图》和宋人的（雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等。
点皴也是从自然中提炼出来的，它既可表现有满山峰的茂树，用小点组成的点被，又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。
大米点
此法创自宋代的米布、米友仁父子。大米点一点就好象一株茂树，重叠起来又组成一座座山峰。点破也用少量的线点为骨架，再用点点出山的脉络起伏。也有的全部用点点成，以浓淡区别远近。后继者有元代的高克恭沿用此法，方方显也用苔鼓作画，直到清末的吴石仙，他把米点又融化＿L西洋画的渲染法，所画出的雨景，雨意极浓。（见下图）
大米点皴
元 倪赞 紫芝山房图
宋米芾 春山瑞松
小米点
北宋燕文贵的《溪山楼关》，山石是用小米组成的。从这幅图中，看出画中的小米点，如果与大米点相比，一是形状小，二是大米点多作横画的愿点状，小米点多作竖画的圆点状，小米点附被于山石表层的起伏转折处，比大米点更能表现山石的多样性和丰富住。（见下图）
雨点皴
或称之为芝麻皴。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡，以表示石纹和土壤，或称之为雨淋墙头皴。
较晚使用雨点皴的有石涛，他有时把这种点不严格按照石头的轮廓画，只是散乱的点缀在画面上，成为一种装饰性的点子。这种点法比较符合石涛奔放的用笔，而不拘泥于固定在那个位置上，随意而适，助成山峰岩石的飞动之势。况下图）
小米点皴
雨点皴
宋 米友仁 潇湘奇观图
豆瓣皴
豆瓣皴是点皴变体之一，从关同的《山溪待渡图》透露了这种皴法的排列样式，特点是大小间错的豆瓣形状，聚散有 致。
钉头皴
此法也称作泥里拔钉皴，其形如铁钉之状，或先泼湿后勾挑，起右应左，起左应右，或上下之间的挑出，片片点？，据《芥子园画传》介绍，是江贯道从巨然山水中变化出来的（见下图）
钉头皴
元 高克恭 云横秀岭
豆瓣皴
没骨皴
在以前各家画谱中，都未有例证，应属于王洽的泼墨一法，推想可能是从点法和渲染的二者结合中发展出来的一种手法。画法是少见线条，多见大墨块，象荷叶之用墨，先用大笔挥洒，略略找补细处。石涛在他的语录中，也提到过这种手法。可惜王治的原作无存；现在画家各视自己的爱好发挥。
古画作品中，可称得上没骨的比较少见。明代徐文长和郭诩花鸟画中的石块，全用写意的设骨法。清代辉南田则用较工致的没骨法，仍可表现山石之骨棱及硬度，及有软绵之病。也有人正因为没骨法缺少线放之故，不把它视为被法，或径称为点风或泼墨。
没骨画法
没骨山形 摄影
《中国人物画技法教材》
学习绘画该从何处着手呢？我看首先是培养兴趣。当真的入道学画时，还得有一套较正规的学习，要知道，每个画种除了形式不同外，学习的方法也各有不同。绘画不同于数理化，知道了公式，按着公式去做就可以了。绘画之事除在正确理论的指导下，还须有循序渐进地掌握、理解的过程。根据每个人的领悟程度不同，进步也会有快有慢。特别是中国画，在实践中需要体悟的东西就更多。为什么会这样呢？因为绘画的特点各有不同，首先是造型观念的不同。如西方绘画在19世纪前是以写实为主，对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。画面好似一面窗子或玻璃，画面上所画的东西，都可以对照物体来检验。可中国画却不是这样，那画面明明白白地告诉你这就是画，而不是真实的对象。中国画强调对物象的观察、理解与体验，以写“意”为准，体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。西画是通过光，用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。所以西画的基本练习是素描写生，而中国画则是先画树石，练习线的节奏与布置。空白与墨线有同样的价值。物象讲平面剪影的效果，注意物象的外轮廓，以自然节奏见长。衣纹也不仅仅依据人体结构，而是以美的节奏为主，形成程式化。所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画，来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养，注重平时的观察和背默能力的锻炼。（附图为杨沛璋作品《少女》）
以线做为塑形象的主要手段，是中国画的一个重要特点，线描的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点。而体积中的小面、大面，全部省去不画，是“虚”的。可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写的画，=。在山水画技法中有一句普通的画诀“石分三面，树分四枝”，“三面”就是指石头的体积感。这种体积感是在古代画家眼中感觉到的，只是它表现出来时，用的不是分面法，而是领先结构塑造勾勒法。画石头，一般先用两三笔把轮廓勾定，而后再用一两笔“破”之。轮廓自然包含有石头的结构，而“破”的有笔，把岩石凸起的一些体积，按结构让他凸出来。在中国画中，空间立体效果是通过线所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。这种平面的艺术手法，是和线、点的基本表现手法相关联的。这和素描、油画中所追求的强调透视的直觉立体效果是迥然不同的。 （附图为杨沛璋所作《新妆》）
中国画的造型训练
美术学院的中国画的造型训练，在吸收传统的教学训练基础上，也融合了西方的教学方法，注意写生的训练，这样较易于入手。中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程，更重要的是一 个造型思维的过程。首先要全面仔细地观察对象，体会对象的神气情态，而脑中相应的产生一种形式，于是手脑相应落实在纸上。说起来似乎很简单，真正画好可并不那么容易，对象的神气、情态的特征，然后加以强调。因为人的形体结构是一样的，面貌也相差无几。如果事无俱细，平均对待地一一画来，很可能是千人一面，没有什么感人之处。所以说，写生前的观察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是画什么。这也是因为，中国画在作画时须笔笔生发，所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘，而是对描绘的对象达到能够默识于心，加上对一般人物结构的理解和描绘的程式，强调其特征。一块一块地画下来，把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构，每个体积做为一个体块去勾勒。注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形，并强调这个基本形的特征。另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系，及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。具体到头部，以五官为单位，分得更细一些，这样就能够主动地掌握形体，大胆地进行处理，达到简练，概括地塑造形体。所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的，这样人的形体和衣纹就能随手而生。反之，即使面前坐着人让你写生，也不知线条放在哪里，更不要说加工变化了。（附图为杨沛璋所作《老人写生》）
中国画在造型能力上还有一个特殊的要求，即必须使造型能力达到高度的熟练。如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，要在笔墨上达到高充成就是不可能的。一个学画的人，如果造型能力差，他在创作中，写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题上，结果越画越不像，就越是反反复复地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。但是，我们现在也看到另一种情况，那就是既能在造型上做到非常准确而又能顾得过来笔墨，这就是那些在人物造型上默背能力很强的人。
形体背默能力的训练，一般先是研究被背默对象的形体结构，然后通过大量的同一物象的速写、默画，在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同规律，就是它的形体规律；不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆，默背。
作为艺术概括，我们不需要把每个人身上所有的细节都陈列出来，而是拣其中重要的细节特征，鲜明地加以突出就可以了。形体记忆可以帮助我们选择重点细节，因为一般无关大局的形体，按一般规律表现就可以了。一个能够背默形体的人，在写生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因为他把一般形体，在很短的时间中随手解决了，重点部分在描写，由于默背能力的支持，也不必看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意志、表情、性格的一些感觉上。（附图为杨沛璋所作《观荷》）
中国画的笔墨关系
有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。笔墨技法是其中重要的一环。
笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。
墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的“墨分五色”就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。
笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。像山水画中的种种皴法。现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。擦，实际上就是没有笔触的。它的作用就是使皴法不致于过于孤立。皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。（附图为杨沛璋所作《荷风送香气》）
墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成 浑厚结实的效果。宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。
中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果，在这里不能直接运用，必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果，才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。
作为中国画，写实不是其所长，写意才是它的灵魂所在。所在，不能用自然的直观现象来解释绘车，用绘画的形式因素来表达自己对物象的认识。若在画面上形成一种韵味，主观的成分越多，表现性也就越强，画的是对象，也是在画自己。从根本上来讲，还是表现个人独特的认识。（附图为杨沛璋所作《花季之四》）
作画的过程是作者和物象在纸上进行交流的过程。具体到画面上，就是形体结构、点、线面色等诸种绘画因素的布置与安排。这种布置与安排，来自作者对物象的整体感受和对笔墨形式的联想。一是对物象外在形象的观察，其气势、性格、神态是粗犷的、文静的，还是雄壮的、秀丽的等等；二是作者对物象的感受以及当时的心境，和在此感受的基础上所产生的一种相应的形式感的联想：线是粗的还是细的，流动的还是稚拙的，天真平淡的还是深沉稳重的；墨 是重的还是淡的，干的还是湿的；色彩是艳丽还是淡雅等等。把相应的形式感受与自己对物象的认识结合起来，这也就是立意的过程，也是一个观察、分析、想像综合的过程。
中国画在山水画中讲求“势”，在人物画中也有“势”，这个“势”就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。如人的各种不同的姿态，几条大的动态线就构成人的动势的趋向，这决定着整幅画的构图与安排，所以应当对此有个鲜明的认识。
在“势”的基础上，以对象的结构为线索，用自己感受相应的笔墨形式去表现，不仅要求形的比例、结构的准确，更主要的还要合乎性格与美感。“势”的构成在于“气”。“气”是指笔画间运动的联系，是“势”的呼吸。我的经验是根据自己的感受，对物象的“势”的特征进行强调甚至夸张。这有些像演员的化妆，只有强调，才能表现出来。形象刻画尽量单纯，在单纯中表现出在丰富的内涵，这就要靠用笔的变化了。（附图为杨沛璋所作《清荷》）
用笔的轻重缓急、提按顿挫，表现出的强弱、方圆、长短、虚实等多种变化不同的线，不仅表现了对象的筋骨血肉、形神体质，同时也因为线的节奏与韵律产生了刚劲、妩媚、雄健、飘逸等种种不同的美感，这种节奏与韵律，就是我们所说的“气”。如同音乐中的音符，虽说简单，但可以构成许多各自不同的美妙乐章。
在用笔中，我体会最重要的是“提”与“按”。用笔中的提和按的结合与控制，要做到提中有按，按中有提，如“锥画沙”、“屋漏痕”说的就是这个意思。
行笔还要注意“气”的贯通，行笔的线，不但表现本身的节奏与韵律，还必须通过这节奏与韵律表现出笔的“气”，这就是通过提按体现在笔上的力以及笔与笔之间的呼应。所以在行笔上尽量要慢一些，稳一些，注意笔与笔之间的起承转合的关系。不要只顺着一个方向行笔，画时最好是上下左右跳着画，这样的好处是能够时时照顾整体形象，不致于陷到局中去。
由于笔的种种不同的运动而产生的各不相同的韵律节奏，形成了一幅画的骨架。这还需要墨和色的进一步充实。而线之间形成的“画”，如何上色或落墨，方法与西画的光影画法不同。一种是平涂，一种是染高不染低（颜色点在结构突起处），再有就是结合光影晕染，这种方法以前曾盛行过一时，但弊病较多，主要是妨碍了用笔的自由。（附图为杨沛璋所作《李清照词意》）
中国画的墨与色也讲究“气”，这“气”指的是什么呢？
自然之气、如光气、水气、空气，是朦胧的还是清淡的，是对比强烈的还是浑然一体的，这在表现上，以墨或色的浓淡、干湿、深浅、黑白的表现。
精神之气，指神气，表现对象的精神状态与气质。在表现上注意韵律的变化， 韵律有节奏而生“气”，韵格高低而生“神”，韵味的厚薄而生“趣”。
作者本身的气，指气质、神、力，笔的力量与自身的感受能力以及素养与对象的结合。
对象之气为源泉，作者之气为寄托，作者借对象来表现自己，而这些又归结于笔墨之气。具体表现在纸上，则是掌握水和纸性的效果，形成“动”的效果。“气韵生动”实际就是这个意思。“气韵”是作者与对象精神上的共鸣，是源。“生动”是表现的结果。人的修养素质若高，精神的感受也就深刻，“气韵”定不一般，“生动”也就随之而来了。节奏、
韵律来自想像改造的力量。所以说画到一定程度，功夫应下在画外，要努力加强自身的修养。
造型的过程很复杂，也很简单，实际是个物我交融的过程。具体的练习方法有：写生、默写、小品练习等等。造型能力的锻炼，须要大量的默写练习与临摹。画小品也是练习造型能力和笔墨处理的好方法，更能够锻炼自己观察生活的感受能力与想像力。有的小品画甚至能发展成单幅画的创作。主要是能使画家在作画的过程中走进物我两忘的境界。好的画总是能在不知不觉中画出来的，最后连自己也不知是怎么画出来的。最高的技法就是不讲技法，也就是画论上讲的“无法之法为至法”。（附图为杨沛璋所作《花季之三》）
中国绘画艺术的道理很深奥，但表现出来却是简明通晓的。深奥在于重视“觉悟”，简明通晓也在于“觉悟”。这“觉悟”是随着画家自身的学习修养和作画实践得来的。如果两者没有到那个程度，是悟不出的。
“学无止境”，画到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你对生活、艺术、绘画的理解和认识。所以在这里我并没有讲这里该怎么勾，那里该如何画；作画的步骤一是什么，二是什么，而 是阐述了作画中的观察思考过程，应该怎样去看、去想、去画。
学习的目的不在于懂得了多少名词、技法，而在于鉴赏能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是坏，对艺术有自己的理解。学习在于道理的明晓，而不是记名词。如解剖我学过了，但具体的肌肉名称我记不清了，珂人的组织结构我理解了，并形成了概念。这会对造型很有帮助，“书越读越薄”也就是这个道理。
有了鉴别力，我们的画也就有了标准，学习、作画也就有了方向。
识和胆是相联的，有了识（独立的判断力）才能有胆，以己之识评判古今，有了识才不会盲从，不会去赶时髦。（附图为杨沛璋作品《含情欲说独无处》）
写意重彩人物画的创作
色彩是最富表现力的绘画语言，将色彩引入水墨画，从民间艺术、西方现代绘画与传统绘画中吸收营养，能使写意画有一个新的面貌。写意重彩人物画就是基于这种思考产生的审美组合的新形式。
我觉得，女人和花是这个世界上最美的。但这个美不单纯是表面的美，而是一种内在的美。我追求的是画面上的一种情调、一种气质、一种境界。是把人物当作山水画来画，注重画面给人的整体感觉。
我在“山花系列”作品中，表现了山花、小鸟、少女。强烈的对比，自由的形色，是对山村生活的回忆。为了营造画面清冽、甘醇、芬芳、悠远的气息，寻找远离尘嚣的一片净土，表达歌颂生命的主题，勾描安顿自己灵魂的精神家园，我用形象的平面化、图案化组成画面的构成基调。有的吸收了民间剪纸的造型。又以色彩打散组合，将时间与空间、现实与梦幻在一个画面中有机地结合起来，以求实现从传统走向现代的语言转换。
《山花之二》就是此系列作品中的一幅。
经过反复的创作实践，我感觉到，在勾线、着墨、和上色的过程中，要尽量强调笔墨的随机性和书写性，在充分发挥水墨的渗化性的同时，也尽量利用重彩、线条的重叠交错来追求耐看、厚重的感觉。要在反复自由挥写的过程中，注意把握随机而成的墨彩变化，以便调整好画面所需的色调。
其实，绘画是一种心灵的物化。把想像的东西落实到画面上，是在画的过程中靠本能、情感的瞬间判断“偶然得之”，正是我们追求的“妙在自然”的境界。
中国画现在最大的弊病就在于技法的陈旧程式。有程式是好事，但也有坏的一面。我们常常看到这种情况，一个画家的许多作品，画得很熟练，也符合法理，虽然表现内容不一样，但看上去还像是一幅画。写意重彩人物画的创作，注重对笔墨、色彩瞬间变化的把握，是心象外化与画面形象的自然契合。因此，在具体操作时也有一定的难度。
《花季》这幅作品不是画前构思好的，是随机生发、适度调整把握而成的。在此简述一下创作步骤：第一步，开始画墨线，先画主体人物，然后根据具象人物再画背景。背景的抽象描绘有很大的随机应变成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少许墨根据结构需要染一遍。第三遍用曙红染。三色互相重叠，有分有和，形成丰富变化的色层。第三步，用石色（银黄、石青、石绿、锌白）厚涂。涂时水分要少，颜色要厚。要讲究用笔，以呈现笔触美。第四步，最后用水色、石色反复加工、整理、完善，是画面达到柔和、协调的效果。
《花季之五》的创作
《 花季之五》（见上图）的创作在起墨稿时不太理想。于是保留了人像部分和一些好的笔墨，其余用厚粉法处理成有肌理的底子。然后在底子上反复着色，这种处理，既能使墨色显得滋润，又能使色彩不显生硬，层次丰富，不死板，颜色也有了像笔墨那样的空灵感。这样，肌理的变化和颜色滋润形成对比，有协调了墨色，进而使画面有厚重感，达到新的和谐。并且有很强的视觉效果和一种非刻意追求的天趣。
《红妆》的创作
此画见附图起初是一幅课堂写生稿，后来根据构图的变化，把它立意为体现新娘的内容，因此定下全画火热的基调，进而完善成比较满意的作品。
为了实现预想的效果，刻画好人物形象，画中的新娘取坐姿，呈端庄之势，面目表情充满对未来生活的憧憬。对她的传统服饰以及头上的发簪和饰物，我都进行了精细的描绘。但在衬景上却做了简化的处理，仅在右上角画了明清雕花窗棱的一个局部，既避免了繁琐又增加了岁月感，还体现一个特定时代的特定情境。为了营造浪漫的感觉，我还借鉴民间艺术图案完善画面，在新娘头部一侧画有盛开的并蒂莲，头的上方有一硕大的凤凰，我认为这些形式符号同样也是构成画面语言的要素。为了使画面上的各种形式语言相互呼应，又用墨进行充实，然后用厚厚的朱砂调整。在调整的过程中，还根据需要适当上些冷色，如群青等。然后，再上一遍红色，这时在不同的位置根据效果需要再上黄色，有的地方还需要些金粉，接着再用朱砂进一步调整，如此反复，各种颜色厚度、笔触相互融合、呼应，形成了画面热烈、美好、吉祥的气氛.
《月光系列之二》创作
此图的立意追求平静、温柔、纯情的韵味，因此选择了温馨的绿调子。技巧处理上用了平直、流畅的线条。大片的黑色形成不同形状的对比，根据构图的需要用赭色铺底色，再在衣裙等处上绿色，使颜色在人物的衣裙和鸟、花等处形成一定的肌理。有些需要留白 的地方一定不要弄脏、腻死，这就是我们常说的要透气。然后，再作进一步的调整，用暖调的赭石水色泼染，色墨相撞又出现更丰富的效果。如此反复，就营造出画面既厚重、清雅又温馨、浪漫的气韵了。
《月光之四》的创作
平静的天空、起伏的山形和山下美丽的少女与花融为一体，表现一种压抑下的热情，这是创作此画的立意。
开始只随意画了几个女人的头部，然后将其看作抽象造型的符号进行加工。随着线条的形状加墨加色，随着想像的展开，增加画面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脉络，都虚虚实实地统一在一个大的山形里，与沉静的月空形成鲜明的对比。如此下来，形成内心躁动的外在表露，呈现心迹的律动。然后再用深褐、赭石、花青、藤黄、反复交替叠加。达到既互相对比又互相融合的效果。由此使得画面下部山形里隐含的丰富的律动感的表现与上部月朗空清单纯的处理形成鲜明的对照。
《春江花月夜诗意》的创作
我在人物画创作的探索中，常常根据自己的思考进行一些多方面的尝试，《春江花月夜诗意》（见右图）便是我以唐诗诗意为题材创作的十幅作品中的一幅。古代诗意组画曾于2000年以“唐韵”为题在法国展出。
创作此画时我不刻意追求山形、人物、花鸟的形似，不以表现外在形式为主，也不是以情节为主，而是灵活调动绘画中水墨、线条、色彩等诸多元素，构成不同的形、色组合，营造一种既古雅又有现代审美理念的图式，借以表达自己对唐诗的理解。
中国画综合性画谱
学习书画常常以画谱为范本，都有一段临摹画谱的经历。
中国画谱出现的很早，在宋代就出现了木刻版的《梅花喜神谱》，元代就有了李衍和管仲姬所撰的《竹谱》。随着明代版画插图的发展．不仅是编谱的体例逐渐丰富，而且印刷的技术和雕刻水平，都有了突飞猛进，画谱也出现了综合性和专题性的区别。
明代出现的综合画谱，如顾炳编辑勾纂的《伽氏画谱》又称《集雅斋画谱》，"明末清初由胡正言编辑的《十竹斋画 谱》，清代沈因伯主编的《芥子国画传》，以上是在中国流传较早较广的几种。所谓综合性的画谱，是与专题性画谱相对而言的，这种类型的画名批集不同的国画品种，如山水、花鸟、人物以及题诗和解说等内容，图文并茂地编织在一起，由雕工刻版，有的还用木刻套色水印技术。早期圆满在编排上比较单调，系统性也较差，到清代《芥子国画传》向世，中国画学的谱式才正式形成并趋向于完著，成为初学中国画的必备课本。清末民初之际，出版了石印小清今名人画稿》等普及性的画谱，内容多属于画稿性质，都没达到《芥子国画传》的水平。
一、顾氏画谱与唐六如画谱
这两种画谱都是编成于明代。单线木刻本《顾氏画谱》刊刻于万历四十一年（公元1613年），摹编者为明代画家顾炳，他本人是画院画家，供奉过武英殿，得以看到许多名迹，因而尽力勾摹下来以为画谱。他所编辑的体例简单，以时代为顺序，辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公俄、苏武、米节、巨然、赵孟颁、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文征明、仇英、董其昌等一百零六个名家作品，内容包括山水、人物、花鸟、竹木等，每一画页配有作者介绍。学画者通过这一画谱，可以综观名人佳作于一枝。
《后六如画谱》又名《唐解元仿古画谱》，全书一卷。唐寅以山水、人物见长，在这本画谱中，有唐寅摹绘的山水、人物、花卉、鸟兽。唐寅长于细笔勾级，刻工也能精雕体现，读者从这本画谱中，可吸取其技法及布局上的精于巧思，及熟练丰富的用笔变化。
二、十竹斋书画谱
该画谱主要是以花鸟、兰、竹、梅、石结集而成，分别编排书画、墨花、果港、翎毛、兰诺、竹谱、梅诺、石谱，共八类。
《十竹斋书画谱》在当时流传的画谱中声誉很高，该画谱使用了水印套色技术，墨与色体现了国画的浓淡参差之妙，画谱中还摹刻有周之冕和陈道复的作品。画谱中特别是鸟的动态多样，配有名家题诗。在当时印刷条件较差的情况下，这种套色画谱，是一种非常出色的学画范本。
《十竹斋书画谱》的作者胡正言，清时任职武英殿中书合人，十竹是他的斋名，其画谱因以十竹斋为书名。
三、芥子园画传
《芥子园画传》是过去流传最为广泛，影响最为普遍的一部画谱。出版二百多年来，初学中国画的人，都受到过这部书的帮助和启迪。凡是学过绘画的人，几乎无人不晓。
清代康熙年间有一位多才多艺的文人李渔，他在南京有一所别墅－－齐子园。《芥子园画传》这部书的命名由此而来。
李渔的女婿沈心友，家中藏有李长衡的课徒山水稿四十三页，在此基础上，又请山水画家王安节，经过三年理整增编，归纳各种山水技法，以成系统，篇首还有文字部分。《青在堂画说》，并附有临摹古人的山水四十幅，于康熙十八年（公元1679年）用木刻套版刻成，成为《芥子国画传》的第一集。
此后，沈心友又将清杭州画家请欧庵编的《竹兰诺》与王安节、王富草、王司直兄弟所编的《画学浅说》，合为画传的第二集，后改为二、三集。
但沈心友原有四集《写真秘传》的编写计划，未能完成。嘉庆二十三年（公元 18 18年），书商把丹阳传真画家丁鹤洲所编《传神秘诀》，再凑集《晚笑堂画传》刻版行世，成为画传的第四集。已非沈心友的原作，作为《芥子园画传》的续集。丁鹤洲的《写真秘诀》，因为是中国人物肖像画最宝贵的传统知识，经过画传才广为传播。
由于画传的极受欢迎，而原书传刻失真，光绪十三年（公元1887年）由当时的画家巢勋，对前三集临摹后重印，并对第四集重新编辑，辑录了古代画人物的理论，保留了丁鹤洲的《写真秘诀》，增补临摹古人的作品，这就是巢氏临本的《芥子国画传》。
《芥子国画传》的最大优点是，每篇都有理论的论述，简单的画史介绍，技法样式论述，对程式化的排比，对被法的分类，山水的点景，花鸟的画法归纳最为详尽，附有大量的图例，文字与图画配合紧密，由浅入深，条理清晰，适合初学者练习基本功。但编者有时代局限性，宣扬董其昌气韵必在生知等陈旧唯心的东西，这虽然是次要方面，但临习中应当有所注 意。
四、三希堂画宝
该画谱与膀子国画传》为同一类型画谱；．《三希堂画宝》又名《三希堂画室大观》，画宝的编排顺序为山水、人物、竹、菊、仕女、翎毛、花卉、梅花、兰花、草虫、石各港大观共十种谱式。每谱之前有各名家序言一篇，有关画种的浅说一篇。卷前还附有著名书画家曾农髯，吴昌硕，于右任等题词，主编者时九如。此话编成千公元一九二四年，选图二千一百八十余幅，起手画法一千零九十余条式，画谱多选自清末、民初时期上海画家的作品，少数也有明代陈老莲，清人金冬心的作品。其中在人物一卷中，选录丁鹤洲《写真秘决》见其他山水、树木、．楼阁、花鸟、兰竹等各图例，多采自《芥子国画传》，一所不同者，集中编有仕女专辑，加上山水，人物专辑，堪称洋洋巨观。
五、古今名人画稿
《古今名人画稿》比《三希堂画宝》较为简易，即只选名人作品的画稿而无文字之解释。原书创于清光绪十四年，（公元1888年）至清光绪二十一个心元1895年）编成，全书编为三集。书中收录宋、元、明、清各个时代名人作品，包括山水、人物、花鸟、走兽、兰竹等各不同的画种。所选历代代表性的画家有宋代的马远、郭熙，元代黄公望、吴镇，明代董其昌、沈周，清代王石谷、恽南田等。所选作品多为平实秀整之作，注意到学画者易于入手临摹。
中国画专题性画谱
中国画专题性画谱该画谱与综合性画谱不同，专以一两种绘画品种编合成谱，可称之为专题性画谱。最常见的是宋元时代就流行的画梅及画竹之风，形成梅竹画谱流行，宋代已有梅谱出现。到元代，竹谱十分盛行，象梅道人吴镇、管仲姬和李衍等人都有《画 竹》、《墨竹》等谱行世。
其他还有以山水、花鸟各自为画谱的，也有以唐代人的名诗为专题画谱的。这样的画谱，内容简明，初学者得到后，可以专精于一门。
一、梅花喜神谱
该画谱可称为中国最早出现的木刻画谱。画谱为宋朝末年来怕仁编绘。分上下二卷。谱中按梅的"蓓蕾"、“小蕊"、"大蕊"、"欲开"、"大开"、"烂漫"、"欲谢"、"就实"的几个阶段，画出各式梅花图例一百幅，配以题名和五言诗于画旁，实为中国各类画谱的先型。
编绘者宋伯仁，字器之，湖洲人。他本身就是一位墨梅画家。他构思新奇，梅花的勾勒简练。每围各象一形以为程式，加深学画者的形象记忆力。此话，曾于景定二年（公元1261年）重刊。不仅有很高的艺术价值，也有珍贵的文物价值。
二、李衍竹谱
李衍《竹谱》是具有代表性的专题画谱，后来许多竹谱的体例大都受到此书的启发。
李衍《竹谱》共分竹谱、墨竹谱、竹志谱、竹品谱四门。书中列出许多程式化写竹方法，以及风晴雨露之体现，广征博引，其画竹技法熟练而苍劲。
三、集雅斋画谱
集雅斋画谱辑刻的画谱最多。编辑体例，前面是画，后面配古诗。其中山水、花鸟雕刻精致。（《集雅斋画谱》又名如中画谱》）。
《五言唐诗话》、《六言唐诗谱》、《七言唐诗话》，各为一卷，都是集雅斋主人黄风他所辑，蔡冲表等绘图，刘次泉雕版，工程十分浩大。
《各体唐诗谱》取唐诗五十首作成诗意画，看图吟诗，引人入胜。初学者从这些画谱中，叶以领略到
诗意画的作法，锤练中国画的意境，领略作品中诗中有画，画中有诗的创作方法。
四、梅竹兰菊四诺
梅、竹、兰、菊四君子合港，是由集雅斋绘刻，孙继先作画。四君子是入手学画的最佳教材。画谱使用不同形式的图 解，从梅、竹、兰、菊的枝干处理，花与叶子的画法，以及布局上的俯仰正倒，都有十分生动的描绘，可作为四君子画的临摹范本。
五、简明写竹法
清代蒋和所编绘的《写竹简明法》，是画竹的专题画谱。书中按画竹的入手顺序，摹绘了无代柯敬仲、明代更仲昭以及清初画竹的名家局部画时法，对于竹叶的排叠方法和顺序，画出大量的示范。书的后一部分附有集前人画竹的语录，还有他本人的写竹杂记。
六、龚半千山水课徒稿
龚贤（即龚半千），是清初金陵八家中一家。长于山水画，以墨色沉郁和擅长渲染为特色，驰名于世。在他所作的教画课徒稿中，善于运用自己画山水的丰富体验，总结关于画树、石、建筑的方法，分析运用笔墨的要点，每作一个例图，都加上旁往以助说明。
这册画谱重在实际，不设空虚之说，解说中提到容易发生的毛病是什么，后面附有他个人的作画语录及"画苑名家"的介绍。可能因为这里是一部课徒画稿，过去没有采用木刻水印版印刷，使这部画稿在流传上受到一定限制。
七、晚笑堂画传
这是一部名人画像专集，作者为清代画家上官周。所画人物起自汉高祖刘邦，终于明代郭德成，全部用线勾描，神态生动，线纹流畅，比例匀称，是初学线描的良好范本。陶氏庚午本刊于清乾隆十五年（公元1750年）在每一画像后，附有历史人物的生平及简单评传。
其他如周履靖《天形道貌》、《传神秘诀》、《天下有山堂画艺》，都附有图解。在我国明代的版画全盛时期，于崇恢年间刊行的《天下胜概记》，收有山水插图五十多幅，如国内名山黄山、华山、桂林、雁荡山等，也是我国一部早期的山水画谱，画和刻工都很精美。《点石斋丛画》中的十八描法，对流传下来的描法名称，画出图例说明。虽然图例中的示范有一些雷同之处，但对研究人物衣纹描法，仍有不少参考价值。在本书“十作描”中，将原图刊出，以供参考。
