中国古代典籍《易经》与中国绘画的关系非常密切。在文人士大夫的心目中，易经中的卦象就和绘画一样，它们都有造物的魔力。只不过绘画和易经中的卦象有所不同，画家的职责在于用他们的线条、笔墨、构图、造型，形象的传达世界的真理，把握世界的活力和变化，因此它们的表达，是一种更为主观的，包含了他们对世界看法、目的、态度的一种创作。而易经所揭示的是一些亘古不变的道理、规律和古人对于世界的观察、理解。他尽量的以客观化的语言来描述世界的变迁，记录历史和社会的流转。但从根本上来说，绘画应当包含并掌握现实，体现自然的规律，接近于道。
实际上这个问题就牵扯到了绘画的功能和作用问题，历代艺术家对于绘画功能的认识和阐发都是不同的，大体上可以分为实用主义时期，也就是先秦这一历史阶段，然后是礼教时期，也就是先秦的后半段，包括春秋与战国时期。宗教化时期是魏晋南北朝时期，文学艺术时期是唐宋元明清时期。
远古时期有伏羲画八卦的传说，这一时期绘画的功能主要是用于巫术和宗教，属于实用的用途，在《易经》中首次记载了通神明之德、类万物之情，点明了绘画的社会目的性。《左传》中曾经说“使民知神奸”，其意义则在于青铜器上的文兽样式能够给人们一定的联想，使人们知道善恶教化。老子也提倡自然而无为。孔子提倡“绘事后素”，文质相等，以色彩来定礼仪，以绘画来寓意褒贬。这些理论的本质，是在探讨艺术对人们教化、劝解的作用，属于实用类别。所以他们的艺术作品，必定是写实的，是接近于世界原来面目的。
魏晋时期，曹植说“是知存乎鉴戒者，图画也”。按照四世纪末、五世纪初著名的人物画家顾恺之的看法，他认为，绘画应当“以形写神”：
“传神写照，正在阿堵中”“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。凡将摹者。皆当先寻此要，而后次以即事。”
从传神要求画家要抓住对象神态的目的而言，描绘的形似是必备的要素，形似是达到这个目的的手段。此后，艺术批评家谢赫在他的画品中曾经提出了所谓的绘画六法，这六法第一条就是“气韵生动”，顾恺之和谢赫以及其他魏晋时期的艺术评论家，认为在绘画中最活跃的生命力与整个宇宙中的生命力是一样的，它就是气，它也是生命的气息。这种气，存在于天地万物之中，它渗透滋养，刺激着万事万物。
在谢赫那里，气可以分为两种，一种是表现物体客观的、形容性的，比如说生气、神气，另外一种是描述艺术家的精神状态，或者说艺术家的思想品格的，比如说气度、壮气，除此之外，魏晋时期的艺术评论家们还通常喜欢用韵来形容艺术，因为字面的意思是指艺术作品完成的和谐之感。谢赫的贡献在于他把气和韵合而为一，提倡气与韵的和谐。因此，他认为一件好的艺术作品，需要同时达到表现世间万物的生命运动，同时又能够体现整个画面的和谐。
到了唐代，艺术批评家张彦远在他的著作《历代名画记》中，对于魏晋时期谢赫谈到的气做了进一步的阐述和理解，他将气韵与绘画中的形式相联系，认为
今之画，纵得形似，而气韵不生。
张彦远的这段话，其实是在告诫当时的画家，他认为现在的画家仅仅是追求外表上的相似，追摹物象的形式，而没有注重整体画面的表现，因此，绘画应该在追求形似之外，坚持以气韵作画，只有这样才能够获得艺术上的重生。
唐朝末年五代时期，绘画理论家荆浩在他的笔法记中，用对话体的形式记录下了他关于这个问题的思考，他在强调“何以为画”的这个问题：
画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。
荆浩在这里提倡的是度物象而取其真的概念，所谓的度物象，就是仔细的去观察世间万物的形态，揣摩他们所存在的义理，用恰当的形式来表达他们的真情面目。实际上，这与当时晚唐时期新儒家追求万物的理与性有密切的关联，他们追摹世间万物，体察世间百态，用自己的画笔体现个体对宇宙人生的思考、追求和探索。
这种思想形态上的变化，反映在绘画风格上，则体现为唐代到五代，乃至于北宋年间，山水画出现的风格上的转变，从以前的秀丽婉约到现在的雄伟壮阔，这种转变的目的是为了艺术家们整体的把握宇宙中的深沉博大和复杂多变的奥秘，从而脱离个体喜怒悲欢的哀怨，诉诸于真理和价值的探寻。
因此，对于宋代的画家而言，表现形式是把握客观对象内在真实的基础，所以没有形式，也就没有神似，形似是神似的关键。虽然对于宋代的画家而言，表现形式是不为他们所追求的，甚至他们非常看不起追求形似的艺术家，但是为了把握事物的真实面貌，形似是不可或缺的。
在这方面较为突出的代表艺术家是苏轼，他曾经对常形与常理的关系做了至关重要的区别，他认为文人士大夫追求神似绘画和画工画匠追求形似的绘画有着根本的区别，如果说这两者要对比的话，文人士大夫的绘画略胜一筹，这是因为他们能够获得世间万物所存在的道理，并能够巧妙的蕴含在画面之中，而画工画匠们在绘画的时候，仅仅是把握世间万物的形态，没有对他们的内在机理做深入的探讨和思索，没有将他们的情感意蕴灌注于其中。
但苏轼没有发现的是，他自己的绘画中已经体现出了对于形似的追求。并且完全抛弃形式，而追求神似的画作是不存在的，也是不可能存在的。这位宋代的画家灵性所致，他对形态与理性的完美热切追求，引导着山水画一步一步的走到13世纪末的南宋，进入一种成功的幻觉世界。
11世纪是宋朝文化艺术发展的顶峰时期，中国的文人士大夫们已经具有了较强的话语权，他们取代了世袭的门阀士大夫，成为了整个文化艺术界的先导，苏轼的文人化观点和文人化理论得到了他们普遍的认可和赞场，也代表着新兴文人艺术家的审美观，对于后世的艺术理论和艺术创作的发展产生了深远的影响。这些艺术家们把绘画看作是表达他们心智的工具，而不是对于客观现实的真实记录，苏轼的名言“论画以形似,见与儿童邻”为人们所熟知。
文人艺术家们强调谢赫所确定的绘画气韵，气韵在此时被解读为艺术家个人的品格、涵养与绘画的形象完美结合，因此，宋代时期的郭若虚才在他的著作《图画见闻志》中说：
人品既已高矣，而气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。
也就是说，只要文人士大夫们获得较为高深的学养，就能够使得绘画展现出深沉悠远的意境，获得艺术上的成功。后期的沈括更是将苏轼的这一观点夸大到了绝无仅有的境地，他认为，只要艺术作品包含着气韵，，那么就不管它是不是形似的，或者说背离常识逻辑的，它都是成功的，都是绝妙的。
到了元朝，由于特殊的社会历史背景，文人士大夫们失去了在文化艺术上的话语权，他们更倾向于表达个人内在苦闷和忧郁的心境，此时的艺术家们已经完全掌握了绘画的幻觉效果，元明时期的艺术家们则追求绘画的超现实性再现和个性的抒发，不似的观念得到了前所未有的贯彻，倪瓒在他的绘画理论中就说：
“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”
从苏轼注重对于画面效果的营造，注重神韵的表现，到此时不似已经演变为一种不像或者说失真夸大和个性化的主观改造，画家们从书法中发展出新的表现功能，钻研绘画的写意之后，就含有了形似以外或者说超越形似的积极内涵，此后，明清的艺术家们大体遵循这样一条发展逻辑的主线，对于艺术的发展有了更为深切的认知和评价。
通过以上的梳理，我们可以发现中国绘画理论中一个非常重要的主题——似与不似——虽然看似是对立而矛盾的，但是它们内在的追求是一致的，那就是提倡绘画中对于世间万物真理的追求和表现，强调形似的理论，认为绘画要记录历史的变迁，承载过往的流转，因此形似是第一位的，只有做到形似，才能够把世间所存在的一切万物记入在其中，才能够让后世看到现今正在发生的事情，。
但是从不似者的角度来看，他们更加提倡艺术在表现生活过程中的主观性抒发，强调艺术家主体性的，发挥，是一种真理的再认识和再表现。可以说这两种说法都是对的，也都是正确的，但是当某一个方面被强调到极端，而另一个方面被无限的压缩时，就会产生各种各样的问题，比如明清时期的艺术家们，它们过于的追求不似的转变，而忽略对于现实写生性的表现，使得他们的绘画失去了真实的根基，而流于程式化，这样一来才有了徐悲鸿先生所提倡的现实主义的绘画发展道路。
因此，对当今的艺术创作者和文艺理论者来说，似与不似，要把握好一个度，只有掌握了这个度，才能够记录社会历史，灌注时代精神，同时又不失艺术家们自我的主观表现，才能创造出无愧于这个时代的伟大优秀作品。
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