汉字演变
我用手抚摸着那些凹凸的绳结留在陶土上的痕迹，
仿佛感觉着数十万年来人类的心事，
里面有后来者越来越读不懂的惊慌、恐惧、渴望，
有后来者越来越读不懂的祈求平安的巨大祝祷。
读不懂，但是感觉得到「美丽」。
（1）结绳：上古人类结绳记事，或许只记攸关生命的大事。在上古许多陶片上还可以看到“绳文”。绳索腐烂了，但是一万年前，初民用湿泥土捏了一个陶罐，用绳索编的网状织物包裹保护，放到火里去烧。绳索编织的纹理，绳索的“结”，都一一拓印在没有干透的、湿软的陶罐表面。经过火烧，绳文就永远固定，留在陶片表面上了。
我们叫做“绳纹陶”的时代，那些常常被认为是为了“美丽”、“装饰”而存在的“绳文”，或许就是已经难以阅读的远古初民的“结绳记事”，是最初人类的历史，是最初人类的记事符号。
（2）绳结：现代谈“书法”的人，只谈毛笔的历史，但是毛笔的记事相对于绳结，还是太年轻了。
最早的书法家，会不会是那些打结的人？用绳子打成各种变化的结（如中国结），打结的手越来越灵巧，因为打结，手指，特别是指尖的动作，也越来越纤细了。“纤”与“细”两个字都从“纟”部，因为漫长的绳结经验，人类也经历了情感与心事的“纤细”
（3）仓颉：造字
（4）象形：唐代张彦远的《历代名画记》认为，书法与绘画在仓颉的时代同出一源——“同体而未分”。“无以见其形，故有画”，看见了一头象，很想告诉没有看见的人象长什么样子，就画了一张画；“无以传其意，故有书”，因为想表达意思，就有了文字
（5）毛笔：毛笔是一种软笔，书写时留下来的线条和硬笔不同。埃及和美索不达米亚两河流域古文明的文字，大多是硬笔书写，我们叫做“楔形文字”，是在潮湿的泥板上用斜削的芦苇尖端书写。芦苇很硬，斜削以后有锐利锋刃，在泥板上的刻痕线条轮廓干净绝对，如同刀切，有一种形体上的雕刻之美。
（6）甲骨：清光绪二十五年（一八九九年），一位一生研究金石文字的学者王懿荣，在中药铺买来的药材里看到一些骨骸残片。他拿起来端详，仿佛那些尸骨忽然隔着三四千年的历史，努力拥挤着说：“我在这里！我在这里！”。王懿荣发现甲骨文字的故事像一则传奇，也使人不禁联想：长久以来，不知道中药铺贩卖出了多少“甲骨”，而有多少刻着商代历史的“甲骨”早已被熬煮成汤药，喝进病人的肚子，药渣随处弃置，化为尘泥
（7）金文：有人认为早商金文是“正体”，甲骨卜辞文字是当时文字的“俗体”。用现在的情况来比较，青铜铭文是正式印刷的繁体字，甲骨文字则是手写的简略字体：
青铜器是上古社会庙堂礼器，有一定的庄重性，铸刻在青铜器皿上的图像符号也必然相对有“正体”的意义。如同今天匾额上的字体，通常也一定有庄重的纪念意义。
甲骨卜辞文字是卜卦所用，必须在一定时间完成，一片卜骨上有时重复使用多达数十次，文字的快写与简略，自然跟有纪念性的吉金文字的庄重严肃大不相同
（8）石鼓：清代金石学的学者收藏青铜器，也以铭文多少判断价值高下，纯粹是为了史料的价值。许多造型特殊，技巧繁难，在青铜艺术上有典范性的商代作品，像“四羊方尊”、“人虎卣”反而被忽略，流入了欧美收藏界
（9）李斯可能是汉字书法史上第一位有名姓与作品流传的书法家。
汉字书法常常在同一时期同时存在两种不一样的书写方式。如商周时代有镌刻在青铜礼器上的“金文”，也有契刻在龟甲牛骨上卜卦的“甲骨文”。“金文”是国家庙堂典礼用的纪念性文字，端正华丽，慎重而富装饰性；“甲骨文”则是日常生活通用的“俗体”，随意活泼，也较为务实简单。然而在“刻石”书法发展的同时，秦代也由地位低卑的小吏创造了用毛笔直接书写在竹简、木简上的“隶书”。
“小篆”是秦对旧字体的整理，“隶书”才是秦代所开创的全新书风。李斯如果是秦代“正体”文字的书写者，那么秦代充满生命活力的新书法，却在一群无名无姓的书写者手中被实验、被创造。这一群书写者共同的称呼是“隶”，他们创造的书法被称为“隶书”。
（10）由篆入隶:书法史上说到篆书改变为隶书，常用一句“破圆为方”来形容
（11）秦隶:秦代在竹简、木牍上书写，首创了书写线条被保留的先例，汉字书法与毛笔的关系从此决定，成为不可分割的两个部分。我们在欣赏甲骨、金文、石碑文字时，视觉的感动多来自刻工刀法。但是，面对秦简才真正有欣赏毛笔墨迹的快乐。
（12）简册:把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。
书法美学
书法是一个时代美学最集中的表现。
书法并不只是技巧，而是一种审美。
看线条的美、点捺之间的美、空白的美，
进入纯粹审美的陶醉，
书法的艺术性才显现出来
（1）波磔与飞檐:汉隶水平线条
书法史上有一个专有名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。
毛笔在竹简或木片上写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。
汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。
汉代水平美学影响下的建筑，在两千年间没有发展垂直上升的野心，却用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉长、拉远，在尾端微微拉高起翘，如同汉代隶书的书写者，手中的毛笔缓和地通过一丝一丝竹木纤维的障碍，完成流动飞扬漂亮的一条水平“波磔”。东方美学上对水平线移动的传统，在隶书“波磔”、建筑“飞檐”、戏剧“云手”和“跑圆场”都能找到共同的印证。书法美学不一定只与绘画有关，也许从建筑或戏剧上更能相互理解。
隶书“波磔”的水平线条在唐楷里消失了，但是一个时代总结的美丽符号却留在建筑物上。看到日本的寺庙，看到王大闳在国父纪念馆设计的飞檐起翘的张扬，还是会连接到久远的汉字隶书“波磔”之美。
（2）即兴与自在:王羲之《兰亭序》
《兰亭》是一篇还没有誊写工整的“草稿”，因为是草稿，保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏，连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕，也一并成为书写节奏的跌宕变化，可以阅读原创者当下不经修饰的一种即兴美学
《兰亭》真迹不在人世了，但是《兰亭》确立了汉字书法“行草”美学的本质——追求原创当下的即兴之美，保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。被称颂为“天下第一行书”的《兰亭》是一篇草稿！
唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿《祭侄文稿》，祭悼安史之乱中丧生的侄子，血泪斑斑，泣涕淋漓，涂改圈划更多，笔画颠倒错落，也是一篇没有誊录以前的“草稿”。
北宋苏轼被贬黄州，在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》，两首诗中有错字别字的涂改，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千。《寒食帖》也是一篇“草稿”，被称为“天下行书第三”。
三件书法名作都是“草稿”，也许可以解开“行草”美学的关键。
“行草”隐藏着对典范楷模的抗拒，“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆，“行草”在充分认知了楷模规矩之后，却大胆游走于主流体制之外，笔随心行，“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。
（3）厚重与飘逸:碑与帖
「碑」是石刻，「帖」是纸帛，还原到材料，汉字书法史上争论不休的。「碑学」与「帖学」，或许可以有另一角度的转圜。
但是在魏晋以后，“碑”与“帖”却常常代表两种截然不同的书风。尤其在清代“金石派”书风兴起，以摹写古碑的重拙朴厚为风尚，鄙弃元、明赵孟頫到董其昌遵奉二王（王羲之、王献之）的“帖学”。“碑”与“帖”开始形成两种对立的美学流派
“碑”还原到原始意义，还是指石碑上用刀刻出来的文字。这些石碑文字，最初虽然也用毛笔书写，但是一旦交到刻工手上，负责石刻的工匠难免会有刀刻的技法介入，改变了原来毛笔书写的线条美感。
三国魏晋是竹简书写过渡为纸帛书写的重要年代，楼兰出土的魏晋文物里虽然还有竹简木简，但是许多纸书文件的发现，说明“纸”与“帛”已大量取代前一阶段笨重的竹简木简。“纸”与“帛”开始成为汉字书写的新载体，成为汉字书写全新的主流。
因此，魏晋“书帖”关键还是要回到“纸”“帛”的大量使用。毛笔在“纸”“帛”一类纤细材质上的书写，增加了汉字线条“行走”、“流动”、“速度”的表现，汉字在以“纸”“帛”书写的晋代文人手中流动飞扬婉转，或“行”或“草”，潇洒飘逸，创造了汉字崭新的行草美学。
（4）平正与险绝:行草到狂草
汉字基本功能在传达与沟通，实用在先，审美在后。
秦汉之间，正体的篆字太过繁复，实际从事书写的书吏为了记录的快速，破圆为方，把曲线的笔画断开，建立汉字横平竖直的方形结构。隶书相对于篆字，是一种简化与快写。到了汉代，隶书成为正体，官方刻
石立碑、宣告政令，都用隶书。
但是直接负责书写的人——用今天的话来说就是“抄写员”，他们工作繁重，慢慢就锻炼出一种快写的速记法，这种隶书演变出来的快写字体，最初没有名称，通用久了，除了实用，也发展出审美的价值，变成一种风格，被书法家喜爱，取名叫“章草”。
王羲之时代的草书，不同于汉代为了快写产生的“章草”，加入了大量文人审美的心绪流动，当时的草书有了新的名称——“今草”。“今草”不只是强调速度的快写，“今草”把汉字线条的飞扬与顿挫变成书写者心情的飞扬与顿挫，把视觉转换成音乐与舞蹈的节奏姿态。
狂草——颠与狂的生命调性。世称李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为唐代“三绝”
张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素，颠与狂，是他们的书法，也是他们的生命调性，是大唐美学开创的时代风格。颜真卿在现代人的心目中是唐楷的典范，恭正大气，但是颜真卿曾向比他年长的张旭请益书法，刻石本的“裴将军诗”或许可以看到颜真卿与张旭的承续关系。他们的“狂草”里也并不刻意避忌楷体行书，几乎是用汉字交响诗的方式出入于各种形体之间。
怀素也曾经向颜真卿请益书法。从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承，也许正是孙过庭“平正”与“险绝”美学的相互牵制吧！
（5）法度与庄严:唐楷
一千多年来，唐代的楷书代替了之前的汉代隶书，成为书写汉字新的典范，也成为汉字世界中儿童开始书法入门最普遍的基本功。
代表北方政权的唐太宗，在文化上，特别是书法美学上，却是以南方的书写为崇尚向往的对象，使北方与南方的书风，在刚强与委婉之间，找到了融合的可能。唐太宗是建立、催生新书体有力的推手。
“楷书”的“楷”，本来就有“楷模”、“典范”的意思，欧阳询的“九成宫”更是“楷模”中的“楷模”。家家户户，所有幼儿习字，大多都从《九成宫》开始入手，学习结构的规矩，学习横平竖直的谨严。
颜真卿的楷书，继欧阳询之后，是一千年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术。一般华人家庭，从学前幼童、小学生的年龄，就开始临摹颜真卿的《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》。一千多年来，颜体字不输给欧体字，可以说是华人基础教育中最重要的一课。不但学写字，也间接认同了颜体字传达的大气、宽阔、厚重与包容。
（6）意境与个性:宋代书法
书法史说“唐人尚法”，很像在说欧阳询的严谨；书法史也说“宋人尚意”，宋代书家追求意境，不再固执法度森严。“宋人尚意”的关键，台静农先生认为是在五代的杨凝式，但是往上追溯，中唐颜真卿的《祭侄文稿》应该是一个值得注意的源头。
一九八九年，台静农先生发表了一篇论文《书道由唐入宋的枢纽人物杨凝式》，介绍了书法史上一般人不一定很熟悉的五代书家杨凝式，也同时带到了北宋书法美学与唐代分道扬镳的枢纽关键人物。
一般人所说的宋代四大书家——苏（东坡）、黄（山谷）、米（芾）、蔡（京或蔡襄），是四种非常不同的个人风格。唐楷强调时代性超过个人性；宋代恰好相反，个人书风的完成超越了时代一致性的要求。“宋人尚意”，更重视意境、领悟、个性的自由，而不再是唐楷“法度”的拘束。
行书与楷书不同，不强调法度的严谨齐整，反而追求当下的随兴与意外，把艺术创作里不受刻意控制的情感流露作为重点，让书法线条随心情变化自由发展。在理性意识与感性直觉之间游离，有点像苏轼自己所说，写作时“如行云流水，行于所当行，止于所不可不止”。
宋徽宗的书法特殊，但宋代四大书法家苏、黄、米、蔡里，没有宋徽宗。宋徽宗的书法像走在危险边缘的美，使人爱恋，也使人害怕。宋徽宗把汉字线条做得锋芒毕露，“锋”与“芒”都是汉字美学的禁忌。“瘦金体”其实是非常“西方”的美学，长久压抑个人放肆任性可能的民族，会害怕“瘦金体”。“瘦金体”是交错着美与毁灭的魔咒。“瘦金体”不藏锋、不妥协，宁为玉碎，在整个帝国殉亡的边缘，书写下“翩翩逐晚风”的美丽诗句。
（7）形式与表现:元明书法与文人画
形式主义：“诗书画三绝”第一个在作品上集大成的人物，应该是赵孟頫。赵孟頫在书法上用功极勤，不断从类似《兰亭》的古帖中锻炼笔法，练就一种线条上惊人的准确。“准确”、“形式美”为赵孟頫赢得了书史上不朽的地位，也产生了巨大的影响。但是，也正是这种对“准确”、“形式美”过度的在意，常常使人在阅读赵字时有一种说不出的遗憾
赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。
书法美学已无法把“字”与“人”做完全的切割。“书品”也就是“人品”。看到赵字的“姿媚”，仿佛漂亮到了没有一丝缺点；那么可以在元代另一位书法家——杨维祯身上，看到截然不同的美学风范
表现主义：杨维祯在赵孟頫形式主义美学之后，打开了书法美学另一条纵情表现的道路——表现主义书法的道路。
杨维祯一生做官并不得意，耿介狷狂，为民之苦，不惜得罪当朝，铮铮傲骨，正像他酒醉后狂书的线条，如铁似钢，没有一丝妥协。
杨维祯曾得一柄古剑，熔铸打成铁笛，意兴所至，吹笛嘹亮，笛声仿佛也像他的书法，穿透元末明初荒凉的历史时空。他寄情笔墨或音律，更像一种郁闷抑苦的发泄。
徐渭大胆地将绘画的视觉元素带入到书法中，使书与画成为一体。书与画是同一个人的作品，也应该统一在同一个美学精神之下。
（8）古朴与拙趣:走向民间的清代书法
清代文人不避世俗，反而大量吸收民间书写形式的生命力，不把书法美学局限在狭隘的「书法家」圈子来看待，清代的陈老莲、金农、郑板桥都已经开始思考……
郑板桥在画面上大量夹入书写，在墨竹或兰草的留白部分加入大量文字题跋；但又与传统的题画诗不同。郑板桥的文字与绘画线条无法分割，文字完全融入绘画，独创一种绘画与文字的组合。
郑板桥《芝兰室铭图》。文字融入画面，与绘画线条无法分割，形成书与画合璧的美感。
金农的书法也常常被提到，归类在“金石派”。书法界习惯说他古拙扁笔的字体来自《天发神谶碑》。金农的书法一部分有《天发神谶》的方笔意味，但是大部分方正拙朴的文字其实更接近民间印刷的木版刻字。
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