————作者：董江海
写在前面的话：
艺术如果解决不了矛盾，就会让矛盾积重难返，就会让矛盾在个人自我内部积淀，到一定程度就会无法承载，个体就会崩溃，这种崩溃由最初的个别现象发展成集体崩溃，会激化社会矛盾的整体爆发，就会以一种扭曲、骚动、不安等如同被关在笼子里的飞鸟一样，四处乱撞，大呼小叫……网络互联网的出现，相对能够让这些现象在虚拟的世界中消解一部分怨气，但吸纳彻底解决这一矛盾现象的最好办法仍然非常有限。主观上力图解脱并回避改革开放以来新时期、新背景下的新的社会矛盾，已经无法安睡。应运而生的新的“批判艺术”逐渐成为主流声音，那些原本体制内的官方批评由于一值以来的麻木和得过且过造成了集体失声的现状，愈来愈让他们显得软弱无力而被边缘化，尽管他们有体制的笼罩也无计于事，现实中的高房价，看病难，养老难、上学难的现状，要求艺术必须能够提供抚慰，提供幻想、提供未来、提供心灵的自由天地……
精神的愉悦与娱乐作用的加剧是艺术表现的一个主题，但是这一主题只是在回避现实矛盾中得过且过，不是艺术的未来。
网络空间的无限透支、消解也会有一天被塞满，人的精神世界无限，欲望无限的现状也会让空间虚拟最后束手无策。人们仍然需要回到艺术中来求解，艺术的作用，艺术的无限，艺术的魅力，已经无数次证明，艺术能够担当不同时代人们的精神需求的良药，艺术仍然有能力，有责任和担当让一切不正常消停，伟大的艺术缘于此。
——摘自董江海每天一评
在艺术多元化发展的今天存在着艺术审美的差异，人们的艺术审美不停地在感性与理性、意识与无意识、具像与抽象、传统与现代、再现与表现、主观与客观、绝对与相对之间转换摇摆，多元化的发展只是现代艺术发展的表面形态，而真实的深层形态即是：艺术发展到现阶段，确实存在上面的矛盾转换，这一点必须肯定。时下的书法界就出现“丑书”与“俗书”的争论，这一矛盾的消解仍然要靠艺术本身来解决。
一、我们不妨以西方十九世纪末新印象派画家塞尚与梵高为例说明时下的艺术。
塞尚的艺术观是理性高于直觉；他认为艺术来源于科学的认识，他企图使科学与艺术融为一体；他力图在画布上显现隐含在色彩对比的整体关系中的自然的结构、变化、秩序、质感和活力。他认为“探讨大自然这幅画的无穷变化，才是必须做的实实在在从而又有神效的研究。”他以理性科学的观察，不着眼表面的逼真，而是表现事物整体的质感和深度，他的画没有了精雕细刻细节描写及表面的色彩与光影的闪烁，他在表现山的气势、质感和力量，这种艺术表现手法似乎和中国画的在意不在象有点类同但又不一样。人们把他的创作称为十九世纪末新印象派美术的代表人物。
梵高自画像
梵高的画是自我激情的化身。
他的《向日葵》里的变形都是为了表现画家独特的火一般的激情。他说：“我不是尽力想精确地复制眼前的东西，在于我所以更为武断地运用色彩，这是为了强有力地表现自己。”他用鲜明的黄色表现生命的燃烧，用红色与绿色的强烈对比表现可怖的激情的力量，用变形的卷曲的线条表现生命情感运动的韵律，表现是感性的自由自我。
塞尚的静物画里的几何图形化的艺术变形，是为了增强整个画面结构的主体感，表现气势，是理性的深层诉求。无论塞尚的理性的深层诉求抑或梵高的感性的自由自我，二者最根本的是殊途同归，为十九世纪末西方美术新印象派审美的典型代表。
如果说传统的艺术审美观是建立在主观与客观、感性与理性的审美统一中和谐共处，那么梵高与塞尚的印象派就是现代意义上的所谓的抽象艺术审美的这一现象的代表，这个是我个人的认知。
那么在我们现阶段书画艺术审美中，沃兴华、曾翔等的所谓“丑书”艺术是否可以认为是一种书法艺术审美中的抽象审美艺术更为确切？
沃兴华的书法形式构成学不也是在用理性的解构中寻找答案吗？这和塞尚有什么区别？
梵高的感性自我表现，不正是曾翔所表达的现状么？
十九世纪末西方美术出现了塞尚与梵高两位伟大的新印象派艺术大师，那么今天在书法艺术界，沃兴华、曾翔的出现我们为什么还不如二百年前的西方美术界，何以容不下他们的书法探索和诉求？
今天有许多人甚至高学历、高层次的人，由于这些人对书法的认识审美文化的缺失，大部分仅仅只是停留在中小学时代的欧楷练习写字层面，只知道颜柳欧赵，不知苏黄米蔡，更不懂“张颠醉素，”至于碑学源源，更是一知半解；这些人对书法审美一味固守疆化，除了对当今书坛漫骂指责以外，还能指望他们做什么？这些那里懂得中国书法古时候的实用功能已经彻底退化，由写字实用交流需要下的审美观—诸如方正、整齐、统一、大小均等的审美要求也随机完全退化，再用这种审美惯性去考量当下书法——以汉字为元素的视觉线性艺术创作，岂不怡笑大方？现阶段，每一个书家及书法爱好者必须要清醒地认识到，如今的书法决不是简单的用毛笔写字那么肤浅，这些人必须重新认识书法，重新反思基于中国汉字为载体的书法艺术的创作作品的理论、规范、以及个性审美观念、个体情绪宣泄在书法艺术创作中所扮演的作用；要进一步拓展书法创作的疆域，解放思想，大胆尝试，勇于创新。当然，任何事物的发展都是在新旧思想的碰撞中前行，书法艺术的发展也会出现这种新旧观念的碰撞。书法艺术有激进派、现代派和保守派之说，这些纠缠、矛盾与斗争不断地交织在一起，在相互指责中慢慢不断前行。新的事物的确立总伴随着旧的事物的被破坏和被解构，然后重新组合，欲火重生；新的元素、新的思想、新的理念、新的作品才会诞生。
梵高作品《向日葵》
书法艺术从古至今从来不缺跟风者和守旧奴才，缺的是具有独特思想、特殊个性的创造者。对于那些开创者，我们更应该用更加开放、更加理性的包容胸怀去激励他们勇敢前行，艺术反对千篇一律，千人一面和固步自封。
我们可不可以说，沃兴华先生开创了书法艺术新的观察方式和表现方式？开辟了一条二十一世纪书法更为抽象的艺术道路？这条现代书法艺术的抽象化与形式化道路是同十九世纪西方美学上的新印象派画家塞尚的艺术追求几乎如出一辙，他追求的不是平面，而是深度；他力图从古代法帖中寻找和平衡高雅与民间书法之间的对撞，从对撞中寻找变化，重构秩序，重新组合，重新表现。试图在解构中表现质感和活力，为了这种找寻，不惜牺牲书法亘古以来的固有表现形式。似乎他觉得不破不立，不在完全解构中和重塑便不会重生，更不会发出神采的光芒。于是，本着这种目的，他义无反顾地试验，在自我探索中陶醉。这种行为与探索，常人看来似乎是一种吸毒过后一时的亢奋，大多数平常人完全看不懂，几乎同口一词以“丑书”而漫骂之。这种尽乎殉道式的探索常人不理解。沃兴华讲过：骂我的人，几乎没有一个是会写字的。事实也确实如此。应该纠正一下：骂沃兴华的，几乎没有一个会书法的更为确切。当然，沃兴华的探索是否经得起历史的考量，是否象十九世纪末西方美术界的新印象派代表塞尚一样被世人认可，我们试目以待，我们当下的艺术界应该给他这个机会。
再说曾翔，他和沃兴华的书法还有不同，他如同梵高一样追求的是书法艺术的感性、自由与激情的自我表现。曾翔书法喜欢大喊大叫，尤其是酒后似醉非醉状态下的书写，完全是自我个性的彻底释放，醉入角色激情四射，尽管他和沃兴华都被时下“骂”为现代书法艺术的“丑书”代表，共同创造现代书法艺术变形的手法，但沃兴华的书法更多的是传统法帖里的某些表现的更为夸张的有意变形，是为了增强作品表现结构的主体，而局部不断的修变夸张，寻找理性的合理的解构，是理性的破坏而后重塑。曾翔的书法变形是为了表现书家的独特的火一般的激情，他不是尽力精确地复制临摹古帖中的一笔一划，而是为了强有力地表现个性，表现自我；他用鲜明的墨色表现出情绪的渲泄，用四溅的舞动强烈地再现激情奔放的力量，用变形扭曲的线条表现书法艺术生命情感运动的韵律，与沃兴华在表现上略有不同，曾翔开辟的是二十一世纪书法表现艺术的道路，是民间书法与传统书法嫁接后的产物，是感性的幼稚般的意趣，是被遗忘的民间书法的回炉后的欲火重生。
沃兴华、曾翔是中国书法二十一世纪现代书法艺术思潮曲折起伏的发展中的旗帜人物，他们的书法艺术包含着明显的书法艺术更为抽象化和形式化的审美特征，又包含着明显的情感自我表现的特点。
二、艺术商品化的发展让“俗书”成为书画爱好者的普遍追求。
艺术商品化的空前加剧，是改革开放后，尤其是2000年以后的一种社会发展的副产品，这也是新形势下书法艺术发展的又一特色。伴随着新的互联网时代的来临，人们已经由原来的电视文化，广告文化，音乐舞台文化、小说诗歌文化的添鸭式接受变为手机掌上自我索取获得的形式。全民低头看手机已经成为令人担心的全社会“低头族”。艺术的其它价值几乎统统被现实中的金钱价值取代。人们的价值观、世界观、道德观、审美观、艺术观彻底改变，这也改变了人们对书画艺术的欣赏方式和欣赏习惯，造成全国上下掀起通俗文艺的狂澜。许多人低级的认为只要会拿毛笔写字就可以成为书法家，刚刚开始颜柳欧就叫嚷着指责别人“唐楷走两步”，这些人刚入门就幻想用书法来拯救世界，来赚钱发财，来为师授课，书法退化为简单的写字，沦落为全民娱乐的工具。艺术丧失了所有的功能，娱乐成为艺术最大的功能，艺术不再论及其它的价值，是否能带来金钱收益成为人们的取向。媚俗、刺激、卖弄技巧等取悦受众感官的形为成为人们的追求，这种日益高涨的艺术商品化带来的最直接的现象就是名星三天收入6000万成为事实，也成为大多数人追求的梦想。艺术的俗媚化泛滥并被广泛接受，这一现象的后果是，艺术变的普及娱乐的庸俗成为必然，这种情形让书法艺术追求纯艺术创意的行为愈来愈被广大“觉醒”的普通“百姓”受众人群不理解，艺术的商品化加剧，让书法艺术退回到写字层面才能被普遍接受和认同，这种现象造成了用毛笔写字速成的所谓广大“书法家”应运而生，书法艺术的更为深远的追求成为极少数人的苦苦支撑和追求，更不用说现代书法艺术，更为超前的抽象书法艺术，成为大多数速成书法家眼中的异类就不奇怪了。
沃兴华书法作品
沃兴华、曾翔被诟病的“丑书”其实就是俗书法与纯书法艺术的对立碰撞的现象，雅能雅到高深莫测，俗可以俗到庸贱不堪，这就是目前的书法艺术现状。
中国书画艺术的大众审美是近几年才开始兴起，初级写字认识上的普及逐渐形成了大众对于书法的初级审美得到推广。与中国书画艺术主流审美、精英审美形成对撞与互动关系。由老百姓积极参与的大众书画审美随着收藏热的加剧而有所提高。中国书画大众是以中国城市公务员阶层（有稳定的收入）为同心圆的内核，以城市普通书画爱好者为外围，同时涵盖广大农村的书画爱好者，部队军人书画爱好者等各种社会非体制内书画爱好者的百姓共同体。这一共同体不具备社会的书画协会之类的组织性、目的性和利益相关性，也不具备那样的专业性、学术性和实践性，这一群体是一个变动的书画活动群体，随着时间、地点的不同，形成不同的书画审美定式，这一定式审美，往往带有浓厚的审美从属性、认识盲目性，理解偏差性。书画审美的大众化审美意识特征是：具有单一传统书画的审美方式，这种定式审美有世俗的表现和片面强调传统的某一面或者叫某一体成为审美依据。这些大众书画审美的形成及特征，让这些人不仅不接受目前的书画审美专业圈所形成的共识，更为超前的现代书画或者现代抽象书画艺术就更难以被这些初级生接受和认同。这些占大多数份额的书画爱好者在对待专业书画艺术审美上几乎众口一词说“NO”，这便是目前的事实。
沃兴华书法作品
大多数书画审美的初级水平的爱好者成为网络上批评的主力叫做“吃瓜群众”，这其实是当下书画审美批评的缺失，导致如此混乱不堪的局面……
三、艺术评论缺少文人“士”造成书画批评的缺失。让书法艺术更加迷失方向。
批评的缺失是当下书画界的普遍现象。自古以来，中国传统文化强调“士”的修为及高尚，“士”在人们心中的位置很高，有“士可杀不可辱”之说，“士”的节特别受到关注，自然“士”的地位一直非常高，即便古人早有“坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书”的说法。（焚书坑儒唐·章碣作）（竹帛烟销帝业虚，关河空锁龙头居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。这句话的意思是对秦始皇焚书坑儒事件的暴虐行为的辛辣 嘲讽和无情的谴责）。但那是乱世所为，和平年代治世是离不开文人的，读书的作用在治理国家方面还是有用的。汉代陆贾〔（约前240年——前170年）汉初楚国人，西汉思想家，政治家，外交家〕就曾经很自信地对皇帝刘邦说过：“陛下可以马上得天下，不可以马上治天下。”这种自信沿袭到今天。中国的文人无论别人怎么看自己不顺眼，自己感觉好才是主要的，那里在乎别人瞧得起瞧不起？这便是“天生我才必有用，千金散尽还复来”（李白将进洒，君不见诗）“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（李白诗，南陵别儿童入京句），这不仅仅是唐代大诗人李白的德性，这更是中国此后所有文人的“骨气”。书画艺术的批评的“根”始于此，“文人相轻”的言论也积于此。然而，文人的这种批评的“骨气”在时下的书画界却显得有些没有底气，批评声音的缺失，似乎预示着时下文人的“识趣”或者叫“没趣”成为现实。
曾翔书法作品
时下中国书画艺术批评具有以下三个特点：
①书画批评使命感缺失不容忽视
这里借用新锐作家阎真在《沧浪之水》中一段话：“我们在随波逐流中变成了新型的知识分子，没有义不容辞的使命意识，没有天下千秋的承担情怀，没有流芳千古的虚妄幻想。时代给了我们足够的智慧看清事情的真相，因而我们也不再向自己虚构神圣，预设终极”。（出自：阎真著《沧浪之水》人民文学出版社2001年10月版，第519页），这段话就是当下中国书画界所谓知识分子的自我画像！
今天的书画界的批评与自我批评很少有激情四射的情怀，缺少了为芸芸众生呐喊的责任和担当。有的却是事不关己，高高挂起；或者是只考虑自身利益的得失，明知不对，不说为佳，明哲保身成为多数批评与自我批评者的首选。唱赞歌吹牛逼成利益获得的选择。原来传统文人的以天下苍生为己任的情怀荡然不存。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的豪言在我们这辈文人中消失殆尽。所有的评论家几乎都是“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”（鲁迅话）文人传统意义上的“使命”没有了，消失了。这便是当下中国书画艺术批评的集体缄默的现状。
②书画审美文化的缺失令人担忧。
我们清楚，书画审美指“书画作品的欣赏美，创作美的过程。”是构成人们面对书画作品的审美关系满足欣赏者的精神需求的一种实践过程，心里路径。新的历史时期，书画艺术活动及书画艺术审美需要一种审美的重新解读、一种能包含新时期书画艺术审美要素和当下社会经济文化发展现实语境下的需求相结合的产物。我们知道，人类的生存、生活环境都需要艺术，都受艺术的作用不容忽视。正确的书画艺术审美观可以引导人们以更加贴近现实的方式，更加合乎时代的发展需要的书画艺术审美观去自觉、自醒体味、感知、批评、品鉴当代书画艺术的发展，让书画作品更加关注人的生活和社会文化实践，让书画家更加理性地去创作作品刻不容缓，但是令人遗憾的是，时下的书画艺术批评与自我批评的声音缺少，书画审美文化的缺失是不争的事实。
由于人们过分注重直接的功利目的，这种目的导致人们的书画审美和书画创作都围绕急功近利而展开。充满浮躁、庸俗、低级的书画艺术审美笼罩着整个行业。纵观历史，书画艺术审美活动的最大特点之一就是“无直接功利目的”的书画创作观是正确的，是能够静心出优秀作品的艺术观。但是大多书画家，或者书画评论家都已经自觉自愿放弃了文人的使命感，书画艺术的审美观扭曲，书画批评多以唱赞歌为主，客观公正学术的批评声音没有了。人们的书画审美也因缺少正确批评而愈来愈被弱化，取而代之的是假话、空话、虚伪的市侩赞扬充斥整个书画界，书画艺术审美迷失了方向，书画界早已失缺少了“文章千古来”的正义评论家。几乎所有的书画艺术从业者都在围绕这个艺术可否给我带来什么好处，带来什么直接利益而不能自拔；不是想要为书画艺术做什么，而是书画艺术能够给我带来什么这样一种尴尬的现状，如此局面，书画批评还有公平、诚恳、专业、学术可言？
③书画批评非专业化倾向干扰正确的书画艺术创作方向。
因改革开放的不断深化，新时期出现的新的社会矛盾的日益明显化，让书画艺术也在这种社会矛盾下不断演变了许多书画艺术方式和诉求。
艺术批评是对批评对象的艺术存在的学术考验和鞭策，它们对被批评者的艺术成长有积极的意义，我们必须充分肯定这种批评与自我批评的社会功能和良药苦口确实对于书画艺术的创作方向具有积极的意义，批评者如果成为这个时代批评声音的学派代表，那么足以证明其确实比其它唱赞歌的所谓主流评论家更具敏锐的观察现实社会、时代发展中的书画艺术症结的能力，更能深刻透视书画作品是否能够面对特殊的社会矛盾和现阶段实际存在的艺术所表现出的焦躁不安和庸俗浮华的现状，他们必然将现代社会的影响下的书画艺术从感性与理性、自我与社会、艺术与科学、传统与现代、守旧与超越，在对立统一中寻找平衡；在矛盾中求答案；在批评中纠正错误的现象，真正让批评成为时下书画艺术的向前发展的导航器，从书画艺术的审美的角度来解救当下社会面临的众多问题或者叫危机——现代社会大变革下的社会财富的分配不均以及其贫富差距的一再拉大，弱势群体的越来越生存绝望，将会让书画艺术的评论愈加具有社会责任的义务和担当。如何正确引导艺术去消解矛盾，去转化不满成为必然的诉求内容。
曾翔书法作品
四、现代书画艺术的出路何在？
我们试图从审美文化的角度去预测当代书画艺术的前景。我们可不可预测，认为近期网络媒体一边倒式的对所谓代表现代书画的“丑书”现象的口诛笔阀的批判就意味着现代书画艺术的“丑书”的消亡？这也许是大部分普通网民通过网络跟帖的广泛诉求。
沃兴华四川展览的叫停可不可以预示着“丑书”这种抽象艺术的进一步发展将使自身逐渐消融于传统与守旧之中，进而日益猖獗的书画艺术的低俗艺术泛滥将使书画艺术未来变得不可捉摸？或者是另一种预言，上世纪八九十年代在书法界兴起的现代书风——“丑书”的纯艺术抽象思潮的崛起，这一现象的代表人物沃兴华、曾翔将异军突起，将使现代书画艺术返回现实的状态，逐渐在对传统进行回炉式的解构后，在新的思考理念下，达到感性与理性质的审美统一——企图从传统法帖中抽出情理和谐、物我交融、生命意味及开拓精神中获得新的力量？艺术的发展存在着多元性，任何单一的简单的片面的预测，往往会成为不切实际的空洞的思考，人们在任何历史时期的艺术思维方式与审美表现方式总是受到当时社会现实的影响。社会现实中的种种观念的多元化倾向，往往会左右右着人们的书画审美。不断强化金钱至上的现状必然造成人们内心深处的书画审美的心灵的扭曲，这种扭曲来自社会发展带来的不平衡，只要社会发展存在不平衡的矛盾，社会对于人们书画审美的左右就不会中断。
艺术逐渐商品化的局势不可逆转，这是现代社会文明进步带来的“成果”，也是书画传统艺术走到今天的又一特色。历史上的、或者近现代大师的书画作品一二再、再二三的天价拍卖成交，已经说明了这种“成果”的不断放大。如今科技现代化的不断发展及互联网的飞速发展，人们的欣赏方式和欣赏习惯正在进行革命式的改变，艺术不再是高高在上的神秘精英之间的交流行为，平民化、通俗化的书画艺术审美已经掀起狂澜。传统艺术上的书画审美标准受到前所未有的质疑和挑战。艺术几乎要丧失原来强有力的功能而被时下盛行的商品化的娱乐新奇成为大众追逐的畸形艺术审美标准。艺术的原来的传统价值观被颠覆，金钱至上成为最高的评判标准。这一切已迷惑和扭曲了人们的书画艺术基本审美的底线。作者的地位、头衔、无聊的吹牛，卖弄技巧、轰动时效的刺激……这一日益高涨的艺术商品化、庸俗化的泛滥，让时下的书画面临无奈的选择。庸俗艺术观的普及和大众化审美普及似乎表面上缩小了艺术与物质生产的距离，即艺术似乎与人民大众生活的距离愈来愈休戚相关，好象艺术到了今天才真正走出“象牙塔”成为人们生活的一部分——这正是权力所希望的；艺术为广大人民群众服务的最满意的结果。但是这种思潮让所有身居当下的书画艺术家为追求新奇的短暂效应和商业效应误入岐途，造成了俗文艺与纯文艺的更加对立的较量。出现了书画艺术上的两极审美局面。雅可以雅到高深莫测：一种是更加古意的文人气息和一种是超越理念的抽象审美两种高雅艺术的出现。俗可以俗到庸俗不堪；一种是标榜自己为正统的新八股艺术的出现和一种是不求进取的死守传统的亦步亦趋的照猫画虎式的重复。
这便是时下的书画艺术现状。
以上所述，我们不难得出结论，时下的“丑书”也罢，“俗书”也好，其艺术价值、历史贡献、出路何在？我们还是必须在艺术中思考，在艺术自身发展中消解，别无选择。
董江海
董江海简介：
董江海，艺名，江海，字泰宇；别暑三太子；号莲花居士，书法师从陈羲明，人物画师从李学明，1966年3月出生于山西省运城市临猗县，自幼喜好书画，受母亲（民间艺人捏花剪纸）影响。1984年上高中暑假期间于河北育青美术学校进修素描等美术基础，1989年毕业于运城商校。书画家、书画理论家、书画活动家、编辑学者；海峡两岸黄河文化交流协会副会长兼秘书长；湖南省六合国学书院导师；清华大学美术学院培训中心全国美术理论研究与书画创作高研班助教；月坛书院名誉院长。
主要代表文章：
《范曾的存在是当下中国画的宿命》、《范扬的“尴尬”与“无奈”背后的思考》、《何家英的“结壳”与“破壳”的意义》、《穷途末路的中国人物画尴尬现状》、《批判楷书是唯一入门基础的千古谬论》、《扒开书画界的是非恩怨》、《书法国展与不要脸》、《书法国展与荒唐的结果》、《对龙瑞等名画家的批评不仅仅需要勇气》、《一批乳臭未干的年轻人改变了百年书画史》、《“丑书”的另类认识》、《田英章字帖的泛滥是对中国书法活生生的阉割》、《有感大师可遇而不可求》、《“当代草圣”林散之批判》。
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