“但他还是登上了客船，驶入茫茫的长江中。本来宽阔的江面于他仿佛一趟没有尽头的逆旅，他不敢想、也不愿想那些被掳的亲友、离散的家人，但他又忍不住回忆起艮岳缭绕群峰的白云、翰林院玉堂中落下的斜阳、汴京日复一日繁荣的烟景，以及画房外的那株藤萝。”
1127年，李唐六十岁时，金人南下，大宋的山河皆破碎了。他的画院里空空荡荡，中庭一片寂静。有黄雀停在西方的藤萝树上，少顷一阵风来，转眼又飞散。余了一地的秋光，余了一间画房。桐木的大案小几还支着，新裱的宫绢依旧晾在壁上，纱帷之后，李唐独坐孤榻、一动不动，不知要去何处。很久未曾这么安静了，在画院供职十三载，他已是须发皆白之人，忙忙碌碌的画师生涯戛然而止，忽然不知何处去，不禁令他回首往事：三年以前，徽宗命他去画艮岳——那是天子倾尽半生修造的园林，主峰万岁山隐现在一片烟霭之中，像一个隽永的符号，仿佛将矗立在皇城的西北，永远不会倾倒。有感于它的崇高与威严，1124年，李唐画下了《万壑松风图》，他没有沿用前代画院魁阁郭熙充满古典主义气息的画风，而是向更久远的过往追溯，传袭宋初关仝、范宽厚重坚实的面貌，成为一幅承上启下，光耀万世的千古名作。仰视这幅高达两米的画作时，人们往往先震撼于雄伟的气魄，随后感慨于严密的画面，以及继之而来的压迫感。不过是一座石山、一片松林，却如同黄钟大吕般发出沉闷的钝响，叩击在观者的心上。一幅画的成功与否，正在于它给予人的感受，是否超越了它的形象本身。《万壑松风图》予人的雄伟与强健，一部分源于李唐在画面中选取的元素——松与石：它们在造型上共有苍劲硬朗的特征，仿佛都意欲挑战时间的流逝，因此使人联想起坚毅不屈的品质，带来庄严肃穆的气氛，产生正气凛然的感触；另一部分则在于它们表现的形式：以骨骼般强劲的线条勾勒边际、骤雨般密集的墨痕铺陈内容、再用斧凿般有力的笔迹皴擦出转折和层次，画面仿佛一块完璧，被雕凿出沟壑、溪流、山径、林木，每一处都紧密连结着彼此，浑然成为一个整体。如果说：郭熙深谙道法、形似游龙的山水像一片流云，时刻都在变化；那么李唐想要的，是成为一块磐石，伫立在时间的长河之中，无论水流怎样冲击，都不能改变它的姿态。而二者共同的目的，正是古人对山水画的终极追求——以画的形式，获得人格乃至精神的永存。
· 在《万壑松风图》中，画面的动势呈现一种集中、紧绷的状态，这是由密不透风的松林与不作留白的山峰共同构建的，画家使用极细的流泉与几抹游云来反衬山峦的雄伟，同时以顿挫有力的小斧劈皴描绘山石的质地，这些因素共同组成了端正庄严的画面，山峦端坐在中央，天地被明确分割开来，笔法健硕、墨色沉郁、气势逼人，进而表达北方山势浑沉给人带来的压迫感与厚重感。
· 再看郭熙的《早春图》，则呈现出一种松动、飘散的态势。大量不露山根的峦岭、从远处萦回数道的溪泉，轻松游弋的笔触与氤氲的墨气相交汇，形成恬淡飘逸的画面。对比密不透风的《万壑松风图》，《早春图》的天与地界限不那么分明，线条柔软流畅却富有韧性、不失内力。画面从近处的山石与双松开始，像游龙般交错排布在辽远的空间内，向上的山峰推向远处，林立的楼观被挤压进深谷，轻柔的质感与腾挪的动势都能明显区别于《万壑松风图》，作为另一种神韵的传达。这即是北宋，可能是大唐的三分豪气犹存，依然回荡着金戈铁马、气吞山河的钟鼎之声；这即是北宋的山水，哪怕画面的气质相别千里、表现的形式大相径庭，最终的追求仍在于以人的一支笔，触及宇宙的永恒。· 李唐传袭了范宽的精神气质。他在画中描绘了堂堂主峰，虽然皴法上与范宽不同——李唐使用更强调角度与速度的小斧劈皴（左），但他用于勾勒山石的线条同样中锋用笔，力透纸背。在刻画松枝与树干时，也能明确分辨出立锋回锋的笔迹，甚至在溪水的处理上，他也以骨法用笔，画出富有力度的流转，使全图呈现厚重雄浑的非凡气度。正如伟大的思想总诞生于历史的根源，随着时间的车轮滚滚向前，当现实的逼迫愈发急切，必然将促使人们放下永恒，转投眼下。于是靖康之变，金人灭亡了北宋，永恒的山水也从此消逝，《万壑松风图》终成绝响。但李唐的人生还没有结束，此刻金人破城，同僚逃散，他仍然沉浸在艮岳的回忆中，等待着府门被异族野蛮地冲开，面对自己不能回避的命运。赵宋气数未尽，终究没有灭亡，王朝偏安江南一隅，史称“南宋”。李唐的命运没有终结，他侥幸逃离了随同徽宗押往北地的队伍，独自经行太行的重重峻岭、桐柏的遍野玉林，渡过长江，来到王朝新的中枢——临安。渡江那一日，天色阴沉，空气中弥漫着萧索的气息，李唐来到江畔，他遥望对岸的南方，心中五味杂陈。渡过长江，意味着他再也回不到故土，意味着他所身系的北宋王朝从此成为回忆，他所试图恢复的宋初气象，再也没有理由振兴，他所追求的永恒，或许已化作一片焦土。但他还是登上了客船，驶入茫茫的长江中。本来宽阔的江面于他仿佛一趟没有尽头的逆旅，他不敢想、也不愿想那些被掳的亲友、离散的家人，但他又忍不住回忆起艮岳缭绕群峰的白云、翰林院玉堂中落下的斜阳、汴京日复一日繁荣的烟景，以及画房外的那株藤萝。在未来，还会有机会施展他的抱负、创作他心中的山水吗？摇落江天里，飘零倚客舟。西风呼啸，吹得船帆正饱，江上波澜起伏，小舟摇摆不定，同船有人掏出一支笛萧，吹奏《阳关三叠》。相比《万壑松风图》雄伟的气魄、恢弘的画境，长卷中乱石叠嶂、丛树纷综，隐隐使人感到萧条与零落。是啊，江山半落，家国凋敝，谁还有心情再作从前那样中锋鼎峙、俾睨万物的山水呢？低垂的天幕下，林木仿佛在风中不安地攒动着，耸峙的巨石盘踞交错，景物如心绪般起伏不断，流露出动荡的气氛，这股气氛来自于林间那条断续的小径，延伸在嶙峋的岩壑之间，时隐时现、蜿蜒蛇行。它是画卷的构图线，影响全卷的动势，观者的视线不自觉地追逐着它，一会陷入茂密的丛林、一会越过陡峭的山涧，不难于此体味路途的曲折与内心的纠缠。越过林木向远处眺望，则看见一片江天，水面烟波浩渺；遥远处，故国只留下几座山影，伴随悠远的洞箫声，陷入一片迷离之中。《江山小景图》中，虽然李唐依然使用极具个人风格的斧劈皴，山石的造型也仍旧劲挺有力，但构成画面的用笔已然松动。首先，主峰式的构图瓦解，画面的中央被打碎，景物积压在画卷的下部，可能预示着复兴宋初关仝、范宽风格的愿望从此落空；其次，山石的轮廓不再封闭且肯定，笔触呈现出零碎的面貌，岩石上丛生的杂草更增添了萧索的意境，反映出此刻创作者内心与创作《万壑松风图》时的巨大反差。在《江山小景图》以前，北宋的山水长卷，大多致力于表现空间的辽阔巨大，例如燕文贵《溪山楼观图》、许道宁《秋江渔艇图》，较少描绘近处的景物；即便是着力刻画近景的王诜《渔村小雪图》中，画家的意图仍然在于依赖远与近的对比，体现强烈的空间感。而《江山小景图》中，李唐所关心只有近、中景的山林岩壑，他通过一条延伸的小径强调视线的横向移动，上方只留下点缀式的远景，同时依然保留主峰，成为北宋→南宋画风演进的里程碑式画作。
· 同时，传为由燕文贵所作的《奇峰万木图》中，林木与岩石呈现与《江山小景图》的高度一致，风景同样试图向画面的深处、外部以及观者的方向三度扩张，唯有用笔较李唐更加繁琐，疑为李唐弟子萧照的画迹。
靖康之难后，徽、钦二宗被俘至五国城，中原的文物、书画纷纷运往北方，艮岳夷为平地，汴京废作荒城，中国画师们自古遵循的古法“传移模写”就此失去了可以学习与依照的对象，除了少数随着离民一同逃至江南的画作外，关于北宋曾经辉煌的山水，剩下的只有记忆。南宋建炎四年，高宗赵构逃至位于浙江南陲的永嘉，可能是终于远离了追兵，他的心情渐好，改元绍兴。第二年，公元1132年，南宋王朝定都临安。此时，李唐已在江南漂泊了五年。渡江之后，他的生活与汴京截然不同，失去了画院的庇护，又逢新朝百废待兴，面对热衷与浓艳花鸟画风的江南，李唐的山水无人欣赏，他在困顿与无奈之余写下一首诗：这场困顿继续持续，直到绍兴八年，1138年，漂泊十一年的李唐才被重新召入高宗的南宋画院，复归待诏的原职，授予象征王朝最高画师的金带。· 建炎南渡，中原扰攘，唐遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院。——《画继补遗》同时被召回的还有众多北宋的遗民画师：李迪、杨士贤、苏汉臣、朱锐、刘宗古等人，一时间，南宋的画坛仿佛在沉寂了十年后忽然复活，随着李唐的回归，派生出一股欣欣向荣的新潮。而此时的他已年过古稀，是一位垂垂老矣的老人了。在高宗的画院中，李唐画下另一幅传世手卷《长夏江寺图》，这幅设色浓重、构图大胆的画卷无疑是李唐晚年的力作，同时象征着他看向更久远的源流——唐人。在他的心中，江北可能回不去了，但目光还能望向更远，望向从前那个恢弘强盛的时代。画卷中群山罗列、峰峦映带，景物布置得即位密集，积压在画卷的中部，卷首与上方水天一色的留白则一尘不染，与之形成疏可跑马、密不透风的强烈对比。这种仿佛握拳一般将动势全部集中在画面中央，几乎不留下喘息余地的布局，几乎可以视为《万壑松风图》纵轴在横幅手卷上的再现。为了强化厚重、密集、不留缝隙带来的视觉冲击，幅中的线条苍劲狠辣，比之《江山小景图》的迷茫，李唐似乎又重拾自信，恢复往日力能扛鼎的用笔中之中。·《长夏江寺图》中山石的堆叠与北宋李成、范宽、郭熙、王诜等人都不相同，后者往往在山石的层叠间留白，用于体现层次与距离；前者则总是循前一块山石的轮廓外皴擦后一块山石，于是山石之间愈发紧密，视之“密不透风”。同时，浓重的石青与石绿之间勾勒出缥缈的游云，远山像符号般穿插在峰峦的缝隙中，屋舍表现出唐画一脉相承的古拙特质。在徽宗的北宋画院中，李唐的画作便表现出强烈的复古倾向，这种倾向同时体现在他的字号——“晞古”之中。《长夏江寺图》中表现出的构图与设色，大约能作为他追溯唐人风范的佐证。可能正因如此，备受打动的宋高宗赵构在画卷后为他题跋道：这一时期，李唐在试图从画面复古的同时，也在进行着“画意”的复古，创作《洛神赋图》式以人物事迹、典故为旨的复合性绘画，例如他取自《庄子》典故子非鱼的画卷《濠梁秋水图》，以及追忆商末伯夷、叔齐不食周粟典故的《采薇图》。画卷中，他的笔法依旧强健如初、皴擦愈发随心所欲，但遗憾的是，我们再也没有看见《万壑松风图》一般的巨制，李唐也终究未能抵达他所追求的永恒。· 恐因北宋后期衰靡的表现挫伤了画师们的自信，南宋初年的临安画坛，跨越郭熙、崔白一代而直追五代的复古之风愈演愈烈，一方面出现了诸如贾师古、刘宗古等众多希求更古老画风的画家名号，一方面产生了诸如传为关仝所绘的《山溪待渡图》（左）、江参所绘的《仿范宽庐山图》（右）等一批取法五代时期风格的画作。人生的暮年，李唐的日子相对平缓，年近八旬，享受着南宋画院的最高礼遇。他的画风深受高宗喜爱，复古的主张又得到朝野推重，随着政局的日渐稳定、御府收藏的日益完善，李唐似乎成为了一个传奇。但他的大部分的精力可能在于培养后继者，其中最为著名的一位，是他逃亡羁旅中收下的弟子：萧照。后者继承了李唐的画风，无论山石还是树木、点景，都传袭老师的手法，几乎可以与之比肩。并且在他所绘的《山腰楼观图》中，萧照勇敢地将画面构图再一次改变——使主峰离开画面的中央，偏置于一侧；甚至更加极端地拉开近景与远景的距离，进一步释放了画面中的空间，运用更简略化的远景，打破了此前山水画中部分与全体的精致界限。·《山腰楼观图》、《秋林飞瀑图》、《红树秋山图》三轴，可以视作南宋继承李唐《万壑松风图》画风最为优异的作品。三轴之中，《山腰楼观图》作为嫡系技法最为出众，萧照充分领悟了李唐画中“繁”与“简”的极致对比，浓重且密集的山石与空灵悠远的远景构成既有所强调，又富有变化的画面，在传袭的同时令观者感觉到画家强烈的自发性。·《秋林飞瀑图》则在技法上稍逊，它的用笔相对潦草、体现出程式化的痕迹，构图取自《万壑松风图》中部浓密的林木，以及运用泉流增加画面的深度，但也仅限于此。这幅画一度被传为北宋范宽的作品，但它每个细节都流露出的李唐特征不得不使人质疑这一判断。·《红树秋山图》相较前两幅距离李唐的距离更远，在这幅图中，斧劈皴已经被极大完善，形成规章制度一般的用笔，虽然很完备，但失去了部分生气；松树的画法已经与李唐大相径庭，松针与枝干的用笔呈现一致的倾向，但线条劲挺，不失为一幅李唐传派的佳作。尤其值得在意的是，幅中山顶的窠丛与《秋林飞瀑图》极似，两幅作品或许存在待考的联系。
这种影响，直接体现在后来的南宋画院双璧——马远与夏圭身上，他们同样以李唐为师，并且将疾风骤雨一般的李氏斧劈皴演化为劈金断玉般的“大斧劈皴”，完全地解放了笔锋。由五代沿袭而来的——以远观视点描绘主山的大观式山水，也终于从此转入“将物象拉近的近观式山水”与“展现对象部分特写的截取式山水”，历史迎来山水画新的纪元。
夏圭《溪山清远图》
马远《晓雪山行图》
除了萧照与马、夏，李迪、刘松年、阎次平、阎次于、李嵩、孙君泽、刘贯道、王履、戴进、吴伟、周臣、唐寅···无数载入史册的名字，昭示着李唐对后世的影响。即便是极力排斥南宋画院的赵孟頫，也在画作的题跋中表达出对李唐的倾慕与恭敬。正因他几乎凭借一己之力继承了北宋绘画，此后又一手开启南宋山水的先河，孤身一人，成为中国画史中最重要的节点。
李唐山水落笔老苍，……自南渡以来，未有能及者，为可宝也。如今，李唐的巨制《万壑松风图》与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》一同，作为台北故宫最为重要的藏品，称为“镇院三宝”；《长夏江寺图》则与王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》并列，成为北京故宫博物院所藏最为珍贵的三幅山水长卷。
而这一切，都源自于1127年的那次渡江，他怀着对故国永远的眷恋，踏上南渡的客船。那艘小船荡开的，不仅仅是两宋的交替，还有中国绘画史的巨大变革；李唐所改变的也不仅仅是自己的命运，还有命运之后，他冠绝古今的伟大影响——至今犹存。
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