董源，后称董元，字叔达，生于唐末，卒于宋初，钟陵人，曾任南唐后苑副使。
我们今天看到的听到的董源，已经不是董源他自己，已经不是五代任北苑副使的那个董源。我们对他的名字到底叫做“董源”还是“董元”都搞不清楚。他的星座、性格、信佛还是信耶稣等等。后来的董源是经过历代史家、画家、阴谋家层层包装和重塑的董源，甚至连名字都被传得变形了。董源自诞生以来，每个朝代都会有一个不同面貌的自己。比如宋代的董源和元代的董源可能就不一样，明清和宋元的又不一样。且从不同的史家口中，还可以分为沈括的董源、米芾的董源、汤垕的董源和董其昌的董源。就算董源自己穿越于各朝代或者各史家的书斋画案，也不会认出自己。其实你们这样把董源分来分去，按自己的想法捏来捏去，有没有考虑过董源的感受呢？
作为五代画家，尴尬的是董源的已非我们今天理解五代或北宋绘画史的因素，但他却是理解宋元以后中国文人画史的必需。尤其是晚明清初的绘画史，董源不仅是一个最重要的艺术样本，也是作为一个重要的概念而存在。董源一直作为一个艺术史的知识概念存在着，这个概念被不断地重构、解释，最终落在那些被认为是由董源的作品上。
潇湘图 绢本设色 50x141.4cm 故宫博物院藏，董其昌《画旨》：“此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文三桥题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境。所谓'洞庭张乐地,潇湘帝子游’者耳。”是图景物安排和章法极具匠心。开合起伏、张弛疏密皆妙合生发、环环相扣。笔墨语言和皴法的运用极有特色，勾皴点染生动恣意，工而不板，放而不狂，整体舒缓雅致，与米芾、沈括描述的董源风格相吻合。
五代是山水画的成熟期，绘画的总体风尚仍趋于写实，此时花鸟画方兴，人物画的主流地位逐渐被山水取代，山水画成为文人逃避乱世的精神寄托，在技法上已摆脱去隋唐空勾无皴的装饰风貌，笔墨上出现了勾、皴、擦、点、染等综合技法程式。画家再现自然能力的提高，山水画也出现了南北不同的地域差异。
最客观的董源应该是《宣和画谱》中记载：“大抵源所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之⋯⋯然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考所画，信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”这足以断定当时董源是以李思训风的青绿山水见长，而水墨不受时人重视，跟后面这些哥们扯的都八竿子打不着！
王铎的跋
董其昌的题
董其昌的跋
夏景山口待渡图 绢本 设色 49.8×329.4cm 辽宁省博物馆藏，相比《潇湘图》多作远景，此卷以近景为主。作者选取江南渡口，江水在群山中隐现，山体结构随之变幻，一变隋唐山形的概念化之弊。且相比《潇湘图》，《夏》的笔墨语言略呈稳重谨慎之感，山体，近岸，书法都比较凝重厚实，皴法叠复，不如《潇》灵动。本幅的尺寸和质地似乎可与《潇湘图》相接，有海外学者认为两图本系一幅，是《河伯娶妇图》中的两个段落。
没有真实可信的画作留传，后世画论中所呈现的是一个俨然包装好脱胎换骨的后的董源了。“董巨峰峦，多属金陵一带……从来笔墨之探奇，必系山川之写照”(《画筌》)，总体而言，五代山水并未脱离“再现自然”这一审美要求，尽管董源名下的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》所展现画风、技法中包含有诸多超越单纯描摹自然的因素，但就他本人而言都是无意识的。董源生活于南方，姑且认为他根据江南的圆润山体，脉纹如麻的真形，创造出披麻皴。这种笔性正好和江南松柔秀媚的山体地貌相一致，“董源”的经典样式“矾头”经巨然的发展直接成为文人画的造型框架，贯穿于整个文人画史。后世如赵孟頫、黄公望、王蒙、沈周及清代诸家莫不在此求田问舍，开门立户。这些山水画中所呈现点的运用上更是前无古人。南方山势平缓、草木茂盛，其据此创造出密皴、点簇、晕染相结合的方法。“皴”、“点”的运用更为不经意和自由，功能性更模糊，它以代替山顶的碎石苔鲜，亦或是丛树。也更有书法的书写性意味。那些似不经意的点簇使画面的笔墨关系获得更为游离的视觉效果。也是构成其艺术“平淡天真”风格趣味的主要造型手段。就此而言董、巨已超出隋唐以来再现自然的写实系统，而在较为松散的笔墨结构中出现了写意性的因素。但其笔墨中所表现出来的对物象的游离，却开启了后世文人画将书法因素作为表现手段有意识地溶入绘画的法门。
“以书入画”始自晋唐，至宋末赵孟頫方将其作为文人画的要素而直接推之。董源皴点渲染结合的方法，一改隋唐以来山水画的工细和板刻，已有书写的意味。在后世文人画那里，画面的点、线所承载的不仅仅画面造型的具体要求，画家运笔的徐疾顿挫、枯湿浓淡等无不与画者的情感、意趣相对应。书法性的笔线本身也是与具体物象的线型塑造相联系、并形成具有特定内涵的审美对象，相对于北方画家如荆关侧重山水质貌的再现而言，董源逸笔草草含有更多抽象的书写性因素，“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，如睹异境”。
这些书法因素和写意性，使形象和笔墨之间的关系呈一种若即若离之态，由于点的不经意和写意性，实际使笔墨中的“点”这一形式要素在画面中获得了相对独立的美学意义。后经巨然、米芾的发展，形成一种以写意的形式概括出自己印象和感受的新创作方法。特别是米氏云山，把点的技法发挥到一个新的高度。中国绘画由状物走向写意，一方面是绘画发展的必然结果，同时也是由文人的艺术观引导所致。
夏山图 绢本设色 49.2cmx311.7cm 上海博物馆馆藏，《夏山图》相比前两幅，景物构图和气息都非常接近，但整体比较充塞，取舍小心。笔墨也显得生涩稚拙，个别地方甚至轻浮躁动，远不及《潇湘图》成熟。细品则无法达到米芾的要求了。卷首几个大树更是造型难看，笔墨相比完美意义上的董源真是荒谬可笑，似是明人后加上去的。如若这三幅画是同一人所为，创作顺序应该是《夏山》最先，《夏景》次之，《潇湘图》最后，最完善和成熟。
郭若虚的《图画见闻志》是最早介绍董的：“董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训，兼工画牛、虎，肉肌丰混，毳毛轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》、《着色山水》、《春泽牧牛》、《牛》、《虎》等图传于世。”这时的“董源”还算客观，真正使董源概念产生决定性作用的并不是郭若虚的叙述，而是沈括和米芾的主观评论。沈括在其《梦溪笔谈》里说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖书源法，皆臻妙理。大体源极巨然画笔皆宜远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”
沈括的董源观是接受美学意义上的其中他贡献了一个可被后世文人画家利用的关键词——“用笔草草”，实际上，米芾的评论对董源概念的确立更具决定意义。米芾的《画史》说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意;溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”米芾贡献的关键词是“平淡天真”或“天真”。至此，董源的概念逐渐丰富起来。这是北宋时期的董源，换句话说，这是将董源概念和古画关联的北宋后期这个特定时间的董源。与董源相关的作品，如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙宿郊民图》等都有宋代宫廷的收藏印记。有意思的是，这些作品都没有图名，而是明代的董其昌自己根据北宋的《宣和画谱》来命名的。
这树……
这船，别说五代了，宋元以前都没有吧。
这山，眼熟啊……
龙宿郊民图 绢本设色 156cmx160cm 台北故宫博物院藏。除了《龙宿郊民图》外,其它图名皆来自《宣和画谱》。相比《潇湘》《夏山》《夏景》《溪岸》，这个《龙宿郊民图》最“出彩”和奇怪，熟，且俗，熟得像超市里被催熟上了色打过蜡的苹果一样。这个画绝不是董源所作，别说五代，连宋都不到。构图模式是元以后才有的，设色法是明代的，李思训也不是这么设色的，披麻皴像巨然《秋山问道》和《万壑松风》中的披麻皴，不是《潇湘图》中的披麻皴，山顶砚头是混合了巨然的，又非常后期的砚头。名字是新取的。……你说这是董源的。
“元芳啊，不，董源啊，你怎么看？”，董源：“你大爷的！”
董源最终被后世的绘画理论家选择的标志是元代汤垕的“三家说”。他的《画鉴》中道：“宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之:董源得山之神奇，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，古三家照耀古今，为百代师法。这种明确的界定，强化了北宋沈括、米芾对董源的趣味。米芾“山水其源出董元”。米汤沈三位虽然生不同时，但都对董源表达了赞美的态度。米芾强调董源的“平淡天真”，而汤垕认为山水画的要点在于“天真”
童书业先生则直接说米芾为了抬高自己的画格而伪造了董源的画迹来“托古改制”，而沈括是上了米氏的当，把米氏所伪造或妄指的董源的画认为真迹了。米芾托古改制，因为董源的山水画符合米芾、沈括等文人士大夫的审美趣味的，而这种审美观是受苏轼等一大批文人士大夫所倡导的文人画理论影响的。
这树……我就看看我不说话
呵！呵！哒！
溪岸图 绢本设色 221.5cmx110cm 大都会博物馆藏，《溪岸图》与其水墨山水风格相去甚远，谢稚柳先生所断：“《溪岸图》是前期风貌，与作为过渡时期的着色山水《龙宿郊民图》是完全不同的两种形体”。大都会博物馆在购藏这幅画之前举办过一场有关此图的国际学术研讨会。结果是悬疑频出，研讨会总结的三方意见：一是认定为董源真迹，并以此否定一切现定为董源的作品；二是未必董源真迹但至少是北宋作品；三则指为张大千伪作。但毕竟时隔一千多年，举证艰难，无可确论。之后，大都会博物馆为此幅作品做热释光测试，检验结果是北宋时代，张大千伪作说不攻自破。由此看来，这件作品若非董源真迹，也绝非张大千伪作。《溪岸图》山石以淡墨勾、皴，重在以淡墨层层渲染，很少加点，而用浓墨染山石之交接处以醒出结构。山体均不高峻，而其形态，则似大浪涌起，数座山峰齐向左似排浪涌动，这却是前无古人的。《溪岸图》描绘的是当时隐士的山居生活，构图和气息近似《高士图》，犹是唐人风范。据《宣和画谱》中记载：“大抵源所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之⋯⋯”也有可能，这才是最接近原本面貌的董源！而我们现在所认为的《潇湘图》等应该是米芾、董其昌的董源，《龙宿郊民图》是虾扯的董源。
后来明朝的董其昌对董源的临仿通过礼物和商品的渠道流向社会，而此一个规模化的对董源、巨然画风的模仿运动在江南兴起。因此，南唐的董源不仅存活在诸如《潇湘图》、《夏山图》等画中，更重要的是“董源”概念存活在人们对董其昌和其它文人画家作品的阅读中。董其昌在他自己的绘画中捏造了“南宗”的绘画史的“主线”，也把董源放在了这个语境中。
董其昌言南宗以王维为始，其选王维为文人画祖师并不是因为他对文人画样式的确立有多重要贡献，而是王维在其山水诗中开借物咏情之先河，将诗境融入到山水画里面，在他的山水诗、山水画中真正实现了传统美学中“天人合一”的审美境界，。即董其昌对王维更多的是从形而上的角度上的肯定。再者董源是宫廷的画家，并非真正意义上的文人，他的画很难用后世文画的标准加以规范。王维并未留有可信的画作，以供参考其实际的笔墨样式。而董源的笔墨技法成熟而完备，图式特点也正好契合文人画的审美要求，因此文人山水图式创造的实际宗师便落在了董源身上。
以儒家的观点看来，如果拘泥于技艺，是工匠所为。“游于艺”是在一种超越日常感性事物的氛围中把某种情绪、心理、人格品质流露出来，是一种不滞于物的游戏方式。由唐至宋、由阳刚转为阴柔，标志着审美趣味的更变写实画法受到质疑和鄙弃。北宋中后期，由于苏轼、黄庭坚、文同、米芾等一批文人的提倡，文人画理论得以形成与发展。从苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”等言论中可以看出，他主张神似，扬弃严格的写实。文人画理论不以形似为妙，重视画外之意，注重作者主观的审美情趣和个人修养，认为绘画与诗歌同源，讲究用作诗的方法来作画，苏轼在诗画的结合方面发展了王维，使对意境、神韵的追求由自然而为自觉。他们认为平淡、自然天成，没有人工做作的美才是最理想的美。文人画理论的重神轻形，一方面极力渲染绘画的形而上的价值功能，另一方面又极力贬抑绘画的技艺因素。由于降低了技能上的难度，非绘画性因素的增加，使得绘画这一“艺”具备了“游”的可能并成为一种玩赏性的艺术。文人画价值观及理论构架已基本完成。
文人终于取得绘画的话语权。儒家的人伦，道家的无为，投射到文人身上则是内求且柔弱的人格品质，反映到绘画上便是崇尚柔美的审美风尚。而董源“平淡天真”的画风便是最佳选择。
由此，米芾、沈括口中的董源得到后世文人画家的继承和发展，为以写意、表现为目的的文人画提供了一个可能的样式，被元明清的各位史家层层修饰和润色，逐渐成为我们现在教科书中的董源。但从绘画发展史而言，董源山水画本身的追求却并未超出隋唐五代以来山水画描摹自然的特征，就此而言，其与后世真正意义上的的文人画在价值观上无本质的内在联系。从这一意义上说，不是董源开创了文人画，是文人画选择了董源。
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