宇文所安丨词人的愿望并不是回到曾经

周邦彦不是被关于欢愉与情爱的记忆捆绑，而是为欲望的一刹那所羁绊——或许就凝固于它“未成”的事实之上。不过，周邦彦至少意识到了其中的失衡：那所有的忧郁、不眠之夜、此种渴望，都只因为那一瞬。

周邦彦

(选)

[美] 宇文所安

麦慧君、杜斐然、刘晨 译

距 离

周邦彦出生时，北宋主要词人中最年长的柳永大概还在世。和我们讨论过的其他主要慢词词人一样，考虑周邦彦是在柳永慢词遗韵的基础上写作会有所启发。周邦彦至少曾在一个场合用了一句苏轼词，但没有其他外证或清楚的内证表明他熟知其他同代人的词作。

柳永词已经把各种恋爱场景基本描画出来。他既会写羁旅游子对所爱之人的渴慕，也会描写与恋人相伴的情状，或在相隔甚久之后再次与恋人重逢。用最简单的话来说，下一代人的词作倾向于将所爱之人置于异地；她遥不可及。诗人重回她的居所，但她已离开，或者他站在障隔之前，可以听见爱人的声音、看到她的剪影，但无法触及。

这里我们会想起前面讨论过晏几道的《木兰花》，写词人重访恋人的家，却发现她已经不在：

　　秋千院落重帘暮，彩笔闲来题绣户。
　　墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。

　　朝云信断知何处？应作襄王春梦去。
　　紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。

我们可以对比一下周邦彦最著名的慢词之一《瑞龙吟》，其中提到自己重回汴京勾栏一位女子的住所。^[1]

　　章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。
　　愔愔坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。

　　黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。
　　侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

　　前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。
　　唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。
　　知谁伴、名园露饮，东城闲步。
　　事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。
　　官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。
　　断肠院落，一帘风絮。

[1] 《全宋词》，第767页；《清真集校注》，第1页。

周词与晏几道词形成对比，有一部分是出于慢词和小令的体式差异。然而，这两首词却共享一些关键的要素：女性的缺席，猜测她此刻与谁在一起，还有风中柳絮这一融注情绪的春景。两首词都在文本内部提到赋诗，并归结到李商隐和“柳枝”的故事上。“柳枝”是一位商人的孤女，在听到李商隐的侄子吟咏他的《燕台》诗后，便倾心于李商隐的才情。李商隐骑马到访，看到她在门下——这个场景让人联想起周邦彦的记忆。李商隐和柳枝定下了相会的时间；但在赴约之前，李商隐意外地必须离开洛阳，而她之后也被某位未言其名的有权有势之人带走了。李商隐之后写了一组名为《柳枝》的诗，题在她原来的住处——正如晏几道在他词中所写。^[2]这是写到恋人离开后重访恋人故居的一个唐代先例（虽然李商隐并未亲自前往——而是让侄子替他在她住所的外墙上题诗）。

[2] 参见Stephen Owen, “What Did Liuzhi Hear?”［中译为《柳枝听到了什么：〈燕台〉诗与中唐浪漫文化》，收入《他山的石头记——宇文所安自选集》。——译者注］

中国学者倾向于将周邦彦此词系于1096年或1097年——十年暌违后他重返汴京之时。这让人怀疑此事是否真的发生过。这段经历并不需要真的发生；即使它真的发生了，周邦彦也必定是在依照恋爱叙事来演绎其中一幕——我们几乎可以肯定他的目的是要写出这首词。

［北宋］郭熙《树色平远图》（美国大都会艺术博物馆 藏）

“前度刘郎”来自唐代诗人刘禹锡的绝句。他原先曾拜访过一个道观的桃林，后来他在玄宗朝初年的一次政治清洗中被流放。当他再次回到桃林时，发现一切面目全非。这则本事让人想要对“前度刘郎重到”做政治性的解读，使周邦彦词更显郑重和严肃。不过，到了文学史的这个时刻，刘禹锡诗的政治性早已变得次要。刘禹锡自己也是在戏用刘晨和阮肇的故事。二人在桃林遇到两位仙女，和她们共度一段时光后离开。当他们后来返回同一地点时，却再也找寻不到她们的踪迹。刘阮的典故（有时间接以刘禹锡的诗句来作指涉）已经成为词作的一个重要元素，代表失落和不可复得的爱情。^[3]这个故事的另一个流行变体是崔护的逸事。他曾在桃花盛开的时节出游长安城南，邂逅一位年轻女子，后离她而去。当他在一年后同一季节回去时，才发现她已因相思而亡。^[4]周邦彦“重逢”的失败早已被多方注定。他也写到了与此相关的所有熟悉的意象：柳、桃花、“前度刘郎”。

[3] 关于此处使用的刘禹锡的语词，见贺铸《渔家傲》和晁补之。评论家提到了刘晨和阮肇的故事，但他们也补充说这里有以刘禹锡的政治命运作比之意。参见王强：《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006，第4页；我们可以从罗忼烈的评论中看到一种完足的政治解读，见唐圭璋编：《唐宋词鉴赏词典》，江苏古籍出版社，1986，第529页。
[4] 《太平广记》，卷274。

这首词如此深嵌于“重返恋人故居”的脉络之中，以至于我们很容易忘了追问：那个女孩在何种意义上真的算是“爱人”。这很大程度上依赖于“痴小”一词，它字面意为“纯真而年轻”。接下来的问题是：“小”究竟是多“年轻”？我们不会讨论与一个13岁的人同床共枕的道德问题（我们也不该自以为是，忘记不久以前在欧美的非贵族人群中，这其实相当普通）。但这个记忆中的女孩是否已进入青春期是完全不清楚的。在唐诗中仅有两个使用“痴小”的先例。^[5]其中一个是指尚不知经典书籍的年轻男子——那的确非常年轻。但最相关的是白居易的一首警戒私奔的新乐府《井底引银瓶》——这大概是周邦彦所想到的^[6]：

　　寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。

[5] 在周邦彦以前，没有人在词作中使用这个用语；在他之后一直到13世纪周邦彦的声誉达到高峰，这个用语也没有再出现过。
[6] 《全唐诗》，21904。

这里指的是一个正步入青春期的女孩，而周邦彦在词中奇特地将其移用到倡门女子身上。王强想解释为“初始陪客之时”。^[7]那是有可能的，但他将这一句与“乍窥门户”连起来，仿佛她正在寻找客人。这种解读忽略了这句所写的时间是清晨，而根据有关妓院的丰富记载，清晨是客人回家之时——很可能是在宿醉之后。我们看到的可能是一位未到青春期的女孩，她正练习梳妆并带着好奇看向门外。在晏几道词中，我们曾见过“她此刻与谁同眠”这一通行主题。到了这首词中，整个主题有了重大改变。相较于一段失去的爱恋，这里我们看到的可能是一种对纯真的追怀。这纯真曾短暂出现，现在肯定已经消失。此篇为词中“失去之爱”的话语所吞噬，因而我们无法得知那个女孩是否曾与周邦彦同眠，或仅仅是刹那的瞥见。

[7] 《周邦彦词新释辑评》，第4页。

此词开篇的“章台路”把我们带到了勾栏瓦肆。如同梅花向桃花的过渡标志了季节转换一般，这个开篇把我们带到一个特定时刻，位于春天开花之树的一个固定序列之中。“还见”告诉我们，这是一个不断重现的场景——虽然我们不清楚这是“又一春”还是“又到此处”。

妓馆被描写为“愔愔”（安静平和），不是通常见于柳永词中的车马填门、歌声弥漫。周邦彦并非在“营业时间”到访，而是在一个适合诗意地“归来”的时刻——照应了他在清晨和女孩的“初见”之时。对他来说，这次经验不亚于一次艳遇，而他正要重拾那个意象。

引人注目的是，这个地点被直接称作“坊曲”（在另一个更早版本中用了更俗的“坊陌”），章台路要诗意得多。百花重复它们的周期，即使来来往往的燕子也可以一再重复自己的行径；但人不行。

与回来重筑旧巢（如果曾经有过）的燕子不同，归来的他并没有进入楼中，而是驻足、伫立、凝望，并在凝视中忆起过往女孩出现的一幕。小令中的“初见”成为他经历中一个独一无二的、固定的节点，它无法重复，或者只能是一种标记着过往的再拟想。对于妓馆的生意来说，女子如何展现自身至关重要，尤其是在窗边或门前——尽管词中在破晓时遇到的这位年轻姑娘可能正处在纯真与成熟的边缘。相较于花和燕子的周而复始，人则陷于“初见”，其独一无二本身已昭示着失去的可能。

在上下阕的过渡处，主人公变成了刘禹锡，在流放之后返回道观中曾是桃林的地方，却发现一切都变了。如前文所述，“刘”此处也混合了刘晨的形象，他曾与同伴阮肇一同在桃林遇仙，离开之后再也找不到她们。我们在此词开篇所见亦然，桃花依旧，但“仙女”已经离开。

《岁朝图》局部（台北故宫博物院 藏）

他并没有因此抱怨，而是去询问邻居。他原先就熟知勾栏瓦肆，而且知道一些人名——不是“真”名，是艺名。没有人认识那个时期的任何女孩，除了一位“秋娘”。海陶玮［Hightower］很好地指明，无论什么地方总有一位叫“秋娘”的人。句中选用“燕台句”强烈地暗示了未结合的爱——李商隐从未和“柳枝”发生关系。在晏几道词中，这一典故暗示了一段关系；在周邦彦这里看起来不过意味着一种可能性。

他想知道她现在怎样了——他幻想出她和恋人一起的场景。他引用杜牧“事与孤鸿去”，但这一用典不过是一种诗意的姿态［poetic gesture］——杜牧所指的是覆灭的王朝，而非女友。^[8]无论事实上发生了什么，周邦彦将这个女孩看成一段逝去的爱，那段记忆给他所见的一切都带来“伤离意绪”。她是一位妓女，一位“柳枝”，而她的缺席给他留下的唯有日暮时沿路的官柳；还有一个庭院——与晏几道词一样，风中满是柳絮。“絮”与“绪”同音，指情感激发之时。我们永远不会知道这是一个词人回忆个人经验，抑或像一位音乐家那样在演绎“同主题变奏”。

[8] 《全唐诗》，28058。

返回初见爱人之地构建了一种距离。这种距离往往标示着这一代人词作的特点。距离也可以通过倒影和再现来塑造，这在周邦彦一首最为精致且著名的词中用到——书写夏日的《隔浦莲近拍》。南宋强焕在他为《溧水集》所写的序言中提及此词，而我们还在一个元代瓷枕上发现了这首词。^[9]

　　新篁摇动翠葆。曲径通深窈。
　　夏果收新脆，金丸落、惊飞鸟。^[10]
　　浓蔼迷岸草。蛙声闹。骤雨鸣池沼。

　　水亭小。浮萍破处，檐花帘影颠倒。
　　纶巾羽扇，困卧北窗清晓。
　　屏里吴山梦自到。惊觉。依然身在江表。

[9] 《全宋词》，第776页；《清真集校注》，第45页。王强在讨论一篇发表于《文物》1977年第一期的文章时，提到了这个瓷枕，参见《周邦彦词新释辑评》，第127页。
[10] 果实被比喻为贵族用弹弓猎鸟时使用的奢侈的金弹丸。

有的版本中这首词还有一个场景副题“中山县圃姑射亭避暑作”。这一副题将词人放置在南京南部的溧水——词人无疑是在南方，并且被“吴山”环绕。词中有一点，如果我们忽略了就会错过这首词的大部分趣味：词人特别指出这是“屏里吴山”，而不仅仅是“吴山”。吴山就在溧水旁，在词人入梦的地方“中山县”。词人一边微笑，一边指出此笑的根源，但那些过于严肃的评论者无法理解，并认为他所梦的应该是在不远处杭州的家。他们无法分清作为艺术的画屏中的山与一个宋代行政县的区别。周邦彦已将宋代县邑的一片山水化为词人艺术，但那片神奇的风景最终却也只是一个县邑。

我们需要先解释一下词作如何建构融情之景。场景中那些明显不同的片段是由“艺术”构建的，将我们的注意力引向竹林间那条通往池塘的曲径，而池塘成为一个倒影的平面。从诗论来看，这是一个由“静”与“（搅）动”的瞬间构成的场景。词的第一行就标志出此词的“艺术性”，因为它使用了诗歌中标志工巧的常见形象，其中不及物动词被用为及物动词（通常是在声律要求的压力下）。“摇动”既可做及物动词，也可做不及物动词，但及物的用法可以赋予主语施动意图，即林中的竹子在摇晃自身的竹梢。这个动作接着融入了小径划出的开放空间，召唤词人往前行动。“曲”隐藏了终点。此处暗含的动作将我们从竹林中带出，来到李子树下，其上成熟的果子是季节的标志。坠落的金黄李子惊飞了鸟，这声音被比作捕猎弹弓上的弹丸。一个动作引发了另一个动作，之后引出了雾霭下池塘的静谧，其上唯有看不到的青蛙的叫声。这一画面被骤雨打破，收束上阕，并将我们带到下阕的开头，进入亭子的庇护之下。

上阕中没有人的存在；猎鸟人弹射的幻象最终不过是一个自然过程。词人一直要到湖中敞开了一片可以倒映的空间时，才正式“现身”。这一开放空间位于水草之中，因骤降的雨而敞开。如同前面写猎人弹射的“金丸”一样，这里原本有某种人为暴力的暗示，但它随即被消除。纶巾和羽扇是三国时蜀相诸葛亮的标志，他在对抗魏国将领司马懿的战争中指挥若定。在苏轼写赤壁的词中，周瑜在指挥吴国水军偷袭曹操时用的就是羽扇。在这里它们都是这位“困”卧的词人的道具。

［明］仇英《赤壁图》局部（辽宁省博物馆 藏）

绕床的屏风上的山水是做梦者最向往的目的地。周邦彦游至其地，一片平静的池面倒映出自己的身影，他的身体处在静止不动的状态。之后身体在一“惊”中醒来——与“惊飞鸟”同一用词——发现自己仍在溧水。不过，他指称此地为“江表”，这当然包括了“吴山”。二者在地理范围上或许不是同一地点，但“吴山”是一个理想化的艺术形象，并不能指认为吴地某座真正的山。有人可能会将结尾的这个形象解读为词人思念故土杭州，但更有可能的是，此词以一个微笑作结，他睁开双眼看到自己处身的地点——而非艺术形象或做梦人的想象。他梦到他本来就在的地方，醒时失去了那个地方，却又发现他就在溧水——一个他在第一阕中已经艺术地转化为不输给画家笔下的“吴山”的美丽场所。画屏上的“吴山”是从远处观看的；而他却——用苏轼最喜欢的话来说——“身在此山中”。

上面这首词在构思与执行方面显然都是周邦彦式的，但当他以自己的方式重写一首标准的柳永的行旅慢词时，我们看到他构建场景时同样地用心：他在上阕构筑融情之景，下阕则回忆所爱之人。^[11]这首词的艺术在于构建当下的场景并连接到回忆之上。很少有人能如周邦彦这样将柳永模式实现得那么出色，从下面这首《庆春宫》中可见^[12]：

　　云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。
　　衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。
　　倦途休驾，澹烟里、微茫见星。
　　尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。

　　华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。
　　弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。
　　眼波传意，恨密约、匆匆未成。
　　许多烦恼，只为当时，一晌留情。

[11] 《草堂诗余》的确把这首词归到柳永名下。
[12] 《全宋词》，第781页；《清真集校注》，第276页。这首词在王强的笺注中作“庆宫春”。

对于这样一首词，我们可以先从其结尾着手考虑它与柳永的区别。柳永总是想折返，且从不反思自己的激情。如果感情浸染了这极为工巧地构建起的一幕，周邦彦会将其感情的源头放置于“一晌”。若不是那“一晌”，他所经历的世界会显得大不相同。

虽然与通常受形式上对仗制约的诗相比，慢词有较多空间铺陈更具体的场景，但这些场景仍然是由片段构成，犹如一些南宋绘画的构图那样反映出一种对简约的追求。在渲染的过程中，他加入新的元素，借此一步步形塑空间、经营图景。

［宋末元初］钱选《王羲之观鹅图》局部（美国大都会艺术博物馆 藏）

首句为收束视野的形象，尤其着力于动词“接”上，将读者的注意力聚焦到接触的边缘。与此相对，诗中写此种场景更常见的动词是“连”——一片绵延的景观收束于一个接触点。第二句中的“围”使得这种收束变成包围。被包围的别无他物，只有诗人在一片秋天的低地之中。这一环抱封闭的连山的形象在写到城墙之处被翻转——似乎将他阻挡在外，不得进入，唯有一条路沿着城墙外缘转向。

这些充满阻隔的平地化成一个更具穿透性的空间。秋天的一棵枯柳——更可能的是一整排这样的柳树，通常是在写春季的词中用作阻挡或模糊视线的屏障（例如它们被描写为“重”的时候）。透过这道可穿越的秋天的屏障，乌鸦的啼叫声传来，接着是天上大雁相和的声音。词人用了“一片”（一个平面，或有弥漫延展之义）来描述这声音。

词人停下了他的旅程。微弱的星光穿过雾气，反复出现的障碍物随之而变得更易穿透。不过，围障的逐渐敞开并不仅仅意味着夜晚降临，同时也开启了与外面——异地和过往——的接触，这带来了离愁别绪。

词人在记忆中找到了这令人压抑的、隔绝的、封闭的秋景的“外部”。这个记忆反过来是内在于词人的，一如开篇所写的场景是外在的。这个“外部”在词人心中的“华堂”之中。与第一阕中“寒野”的浓浓秋意相应，这个华堂春意盎然。相同的基本元素重现，却变为第一阕中的相反形态。与当下的隔绝相对，这里有“逢迎”；有如花的美人；与如幕的寒烟中显现的星星相比，这里有“香雾”。此词通常用于描绘姑娘的头发，但在这里词人以“飘零”（在空中轻轻飘动）来形容香雾，大概他指的是由香烛与灯火产生的“烟雾”的一部分，而非“头发”。上阕有啼叫的乌鸦和迁徙的大雁的叫声；下阕有音乐，有相应于“鸟”的“娇凤”。簧的声音随着芦苇渐暖而变得更洪亮，那音乐标志着整个风景“暖”了起来。

最后是二人的眼神相交，预示着一个更加炽热的时刻的来临——随后却因某种状况而中断。我们不知道发生了什么，只知道是“匆匆”，一阵慌乱。如果说柳永心系身在汴京的恋人的话，个中原因是远远超出一次单纯的对视的。对于周邦彦来说却并不总是如此：他不是被关于欢愉与情爱的记忆捆绑，而是为欲望的一刹那所羁绊——或许就凝固于它“未成”的事实之上。不过，周邦彦至少意识到了其中的失衡：那所有的忧郁、不眠之夜、此种渴望，都只因为那一瞬。

大部分更早期的词作都通过书写对重复的渴望来表现“失去”这一主题。这一点和爱情的本质相应，也与词这一文体有相当程度的回响，毕竟词就是缘着歌的反复演唱而生的。但这一时期的雅文学却试图将词变为一种“文献”——所有经典文学都是“文献”。与那些周而复始的事物不同，“文献”属于一个独特的时刻。苏轼将自己记录得如此之好，以至于他的文字总是“苏轼之语”——在特定的这样或那样的时间、地点、情境之下所发。词则不同，其中的语言可能是歌者的真意，也可能不是；但词并不是将我们引向作者的“文献”，无论这个作者是谁。

词人的愿望并不是回到曾经，而是回到曾经并将它带入一个美好结局。只有完美的重复才能使词人的愿望得遂。周邦彦在路上，被四壁制约。因为早先他在“路转”处主观选择了那条错误的路。一切皆在那一瞬间被注定。

选自《只是一首歌：中国11世纪至12世纪初的词》，生活·读书·新知三联书店，2022.3

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| 宇文所安（Stephen Owen），哈佛大学James Bryant Conant荣休教授。主要研究领域是中国古典文学、抒情诗和比较诗学。主要著作包括：《只是一首歌：中国11世纪与12世纪初的词》（2019）、《晚唐诗》（2006）、《中国早期古典诗歌的生成》（2006）、《诺顿中国古典文学作品选》（1996）、《中国“中世纪”的终结：中唐文学论集》（1996）、《中国文论：英译与评论》（1992）、《迷楼：诗与欲望的迷宫》（1989）、《追忆：中国古典文学中的往事再现》（1986）、《中国传统诗歌与诗学》（1985）、《盛唐诗》（1980），《初唐诗》（1977）等。曾出版杜甫诗歌的英语全译本《杜甫诗》（2015），并与孙康宜一起主编《剑桥中国文学史》（2010）。生活·读书·新知三联书店自2003年起陆续出版“宇文所安作品系列”。

题图：［南宋］李嵩《听阮图》局部（台北故宫博物院 藏）

策划：杜绿绿 | 排版：阿飞

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