— 深焦片单·儿童节专题 —
不只是儿戏：电影中的童年
策划 | 柴路得（西雅图）
执行 | 深焦编辑部
编辑 | ESTELLE（杭州）
自其诞生期，电影与童年便如影随形：卢米埃尔兄弟把婴儿进食搬上银幕(Le Repas de bébé, 1895)，先锋影人乔治·阿尔伯特·史密斯(George Albert Smith) 通过一个手持放大镜观摩日常的男孩探索了最早的主观视点镜头，更不必说梅里爱(Georges Méliès)依赖电影的魔术在《月球旅行记》等作品中如何“制造”出一种自内而外的儿童嬉戏式愉悦和精神体验；著名早期电影生产商Thanhouser公司制作的短片开宗明义地让电影胶片成为唯一能证明儿童“清白/纯真”的证据(The Evidence of Film, 1913)，奥森·威尔斯则宣称电影是“任何一个小男孩所能获得的最大的电动火车玩具”；
从卓别林被学者所称之为“儿童式厚脸皮杂耍”(childlike cheekiness and playfulness)的身体表演，到好莱坞黄金时代一众童星引领的“儿童迷恋”(the cult of the child)消费热潮；从意大利新现实主义电影传统开启的孩子作为社会历史见证之眼的全球记忆版图，再到成群的当代影人或以电影大师的童年为题展开弗洛伊德式的光影生命之源的想象(Enfances, 2008)，或以儿童作为(早期)电影史的隐喻来拍摄各种数字时代挽歌式的迷影短片向前辈和传统致敬(Lumière and Company, 1995; To Each His Own Cinema, 2007; Future Reloaded, 2013)——电影史与童年无疑早已彼此拥抱，相互嵌入。
银幕上的孩童，处处是生机，有纯真、有欲望，有没心没肺，也有琐碎之恶；摄影机之眼常被看作儿童化的“天真之眼”，陌生化寻常之境，释放成人理性和秩序的焦虑，模糊道德人伦，也挑战机器化现实主义的局限。童年被建构之地，除了银幕，还有场景调度现场、影院剧场，以及电影以任何形式流动、穿梭，被消费、被感知、被沉淀的所在。童年，成为必要的历史与记忆的场域，既导向消逝或延宕的过去、怀旧的物象、个人与集体的乡愁，映射被问题化的焦灼现实，又能转向承诺、期许和那个并不在场的未来。德西卡的“孩子们在看着我们”一语道破在愉悦之外电影与童年纠缠的动力学：电影使儿童的目光成为规训之力。此语未点破的另一面还有：电影经由“我们”凝视儿童的方式，归根结底是政治的。
作为“尚在形塑中的成人”(adult in the making)的孩童其实隐喻着孕育中的变化，更像一个不同意识形态力量均能任意填充、展演的空旷剧场。时值咱们共有的“儿童节”，深焦的本次专题意在为你打开这个自电影史发端之处便已生机盎然的空旷剧场——
电影许给我们的童年，不应该只是简单粗暴的缅怀和“萌”消费，不仅仅是“儿戏”式的插科打诨、暴力和荷尔蒙，不止于“记得那时年纪小”的无国界通感，还可以成为一种观看方式，遭遇世界的方式，一种“我们”存在的方式，更有被遮蔽、被遗忘的太多种可能性。祝福每一个永不老去的你，通过浏览以下不同的可能性遇见并进入属于自己的那个剧场。儿童节快乐！（柴路得 西雅图）
1
《风中的孩子》
清水宏/日本/1937
文：荒也（北海道）
如果全世界关于童年的电影中只能选一部的话，你会选择什么呢？
是让?维果那叛逆与诗意的《操行零分》（1933法国）？是约瑟夫·罗西那政治寓言的《绿发少年》（1948美国）？是维克多·艾里斯那神秘中带着刺痛的《蜂巢幽灵》（1973西班牙），还是康涅夫斯基那西伯利亚港湾的铁轨上欢唱《死亡与复活》（1989俄罗斯）？
那么之于日本电影，除了小津的《我出生了，但…》（1932）和成濑的《真心》（1939），清水宏更值得推荐。从早期的《童年的四季》、《塔》到《蜂巢的孩子们》，清水宏从未将镜头从孩子们身边移开。当电影尚且还受制于戏剧影响的年代，清水宏却早已将摄影机搬向室外，去捕捉最原初的风景。也正是出于对演技的厌恶，相信人物本真的样态，小孩往往成了其电影的主角。
《风中的孩子》（1937）作为其代表作之一，讲述了四口之家，因为父亲被捕之后，家庭发生剧变。兄弟二人不得不分开，被寄送伯父家的三平，一下爬到高树上，一下坐进洗衣盆在河中漂流，一下跑进马戏团。而这些调皮捣蛋行为都无外乎，他能更接近远方思念的家。最终父亲无罪释放，一家人得以团圆。在庭院里，父子三人又一起玩起了相扑。当三平刚扑到父亲身上便开始嚎啕大哭。清水宏没有将镜头对准三平的脸部，用眼泪制造煽情。就像本片无一特写一样，此处只是用全景将三父子收入同一个镜框当中。而此时玩耍中的三人场景，反倒带着一股暖流突然逆袭心底。
2
《擦鞋童》
德·西卡/意大利/1942
文：董肥楽（成都）
1942年在《孩子在看着我们》中德·西卡用儿童的眼睛去注视世界倾覆与坍塌。两年后，他又用《擦鞋童》描绘了儿童在成人世界里的流浪与丧失。如果说电影史学家乔治·萨杜尔用”把摄影机扛到街头去”为意大利新现实主义“作下注解，那我们不妨进一步的用”到街头去拍儿童“来描述德·西卡和他这些关注孩童的影像。
当片末，帕斯夸莱抱着他失手推下桥拱的朱塞派的尸体痛哭，而那匹叫“狙击手”的马匹转身离去，再联想到片首他们骑着马匹时的脸上满溢的欢快与骄傲，电影在最高潮处终结。为什么是儿童的悲剧？同是受到苏联社会主义现实主义影响的意大利新现实主义和以《三毛流浪记》为例的中国电影中的相同的”受难儿童“形象又有何异同？因为人本主义（常称“以人为本”）有一种倾向，将儿童的天真和纯洁与成人世界的差异几乎上升为一种本体论的差异。只是后者似新闻联播般的用蒙太奇扭曲时间磁场单一而贫乏地高举对封建社会、资本主义等对象的反对旗帜，那么《擦鞋童》呢？从《孩子在看着我们》就开始和德西卡合作的编剧柴伐梯尼一次和巴赞的对谈中称新现实主义“因为尊重现实同时意味着尊重现实的时间……因而在一个人痛苦的实际的一分钟时间里存在着包罗万象的事物”。
无论是贫瘠还是丰富，儿童在电影里如同一颗射出的子弹，飞行的终点的答案有时候是明确的，而有时候答案只是在风中飘，可风到底随着谁的意思吹呢？
3
《小逃亡者 Little Fugitive》
莫里斯·恩格尔/美国/1953
文：Irene （武汉）
这是一部黑白小品，透着诡异的童趣。12岁的哥哥雷利为了摆脱弟弟乔伊假装被他用枪打死，而弟弟乔伊以为自己真的打死了哥哥，开始了一场“逃亡”。他一个人，小小的，目光所及全是大人的腿，粘稠又拥挤。最动人的却也是逃亡的那个过程，他肆无忌惮的来了一场游乐园的冒险。这完全是一个孩子的世界：骑着旋转木马一圈圈地试图用手摸上边上的框；投掷游戏的时候也只是为了投中目标反复地练习；玩棒球的时候执着于自己得了多少分；在照相馆拍照的时候则因好奇从照相机里看到一个颠倒的人像而把正放的纸像倒过来放...我们看到努力快乐的乔伊，却也发现这一段旅程的确是孤独又悲伤的。炙热的海滩，熙熙攘攘的大人的腿，斑驳的树影，都有着一种挥之不去的无助与害怕。这样的快乐和孤独交织在一起，真实又动人——这才是真正的孩童视角，看大人的时候是仰着的，发现未知的时候是好奇的，走路的时候是晃晃悠悠的。电影巧妙的使用了手持拍摄的手法，使我们更加关注于人物本身。其中一场景，乔伊玩棒球机时不小心把球打到正在拍摄他的摄影机。即便镜头晃动了一下，导演最终依旧保留了这个镜头，以凸显真实的童趣。
在这部电影里，童年是交织着抛弃，孤独，却又努力着快乐的。这一段出走，乔伊寻找的也许是一种精神上的安全感。在父亲缺席，母亲失职的家庭状况里，这一次看似被迫的出走似乎是一次成功的召唤，虽然父亲依旧缺席，但坚韧的美国式牛仔精神贯彻在孩子的童年里。这影片本身似乎在对孩子们说：就算在路上，你们也依然安全。
4
《红气球》
艾尔伯特·拉摩里斯/法国/1956
文：香山（巴黎）
1956年由艾尔伯特·拉摩里斯导演的《红气球》是一部儿童短片，却也不仅仅是一部儿童短片。纵向看来，它启发了其后的一系列电影美学：诗意叙事、长镜头、色彩对比。《飞屋环球记》及侯孝贤《红气球之旅》都在不同程度上对这一主题进行了致敬。而横向看来，其儿童片的体裁，影片长度、技术的有限，都丝毫没有限制导演对于童年及其残暴、失落的思考与表达。这些思考在隐喻中展示，并因此连绵不绝。
当孤独的小男孩遇上人格化的红气球，珍视、相互爱护，最后失去，观众和导演看到的是什么？小男孩Bastian即所有人，正如孤独和渴爱是大部分孩子的心理状态。而更大的共鸣之处在于：红气球是心爱之物。童年时，都曾得到过心爱的东西，可后来，正如流沙逝于掌心，快乐和心爱之物都不可掌握。
相比起其他的童年主题的电影，《红气球》采用的是孩童的接受形式。气球的形象充满视觉刺激，影片色彩对比强烈，结尾处全巴黎的气球带着男孩飞上天空也接近童话。但就其内核而言，其沉重丝毫不弱于以战争、暴力或遗弃为主题的电影，如《再见，孩子们》、《赤裸的童年》：童年是失去的开始，这个动作将伴一生。
5
《少年》
大岛渚/日本/1969
文：莫默（新加坡）
大岛渚在《少年》里构建的世界有别于我们对他的通常认知。没有情欲，只有那深入年少脊髓的一道道淤青和北海道雪地里的一滩滩黑血。赤裸裸的现实主义是骇人的，尤其以孩童的眼光加以投射之时，更添一份无可奈何的悲悯。由当时真实社会事件改编，影片从冷峻而极富象征义的镜头与几近阴鸷恐怖的配乐出发，勾勒出一幅令人绝望的战后日本社会图景。染黑的日本国旗，孤独到喃喃自语时会流泪的少年，受父亲的钳制为家庭做出所谓“牺牲”，靠一次又一次的“碰瓷”来强行勒索以赚得苟且营生。导演尝试着提出这样一个问题：孩童的成长应当由谁负责？当家庭缺位的时候，国家在哪里？当两者都缺位的时候，我们应当怎么办？
战败后的父权阴影远远没有远离日本，至结局处一场父子对峙的室内戏中，色调转为偏黄的暗色处理，父亲赤裸上身，背后供奉着战亡将士的骨灰，以极其“武士道“的口吻向儿子训诫。君臣的幽灵犹在，年少如他亦躲不过个体意志受历史与国家巨轮碾压湮灭的命运。最后少年冲向北海道的雪地里决意赴死，年幼的弟弟哭嚷着跑来。兄弟两人亦是有趣的意象：哥哥年幼业已绝望麻木却依旧无法割舍对弟弟的保护，好似看到那个还未被社会侵噬得千疮百孔的自己。是希望吗？抑或无助？在雪地中大岛渚拍出了一段几乎美到极致的镜头。雪以洁白纯净作指代，其间突兀地耸着一只之前因车祸死去的少女那鲜红的靴子。死去的少女和在雪地里洇润的鲜血将永远无法从少年的心头抹去。他已不再是少年，他疼痛得麻木而不屑地去面对一个非善的世界。
6
《镜子》
塔科夫斯基/前苏联/1975
文：Dzolan（西安）
在塔可夫斯基的所有影片中，带有他自传性质的《镜子》应该是最与众不同的一部。在这部将记忆、梦境和史料以碎片的形式拼接的影片中，塔可夫斯基以作为个人记忆的经历者和集体记忆的叙述者，追忆了自己的父亲和母亲，童年景象，以及身为“基督教世界里的异乡人”的俄国人民的迷失和伤痕。童年居住的老屋，父亲写给母亲的情书，家人之间的离异和重逢，西班牙内战和解放布拉格等纪实片段。这些或多或少带着记忆的模糊性和不确定性的画面，都一如既往秉承了塔可夫斯基电影中沉重、哀伤和苦难的基调。
在影片中父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗作被不断朗读。1935年，诗人离开了他的家，抛下了妻子和年仅三岁的塔可夫斯基，抛下了古老的乡间宅邸以及那里无数回忆和物件。然而正是这座乡间宅邸，以及那屋前的森林草地，苍郁且深秀的绿，风和雨，糅杂了母亲的凝视和父亲的呢喃，一起构建了塔可夫斯基破碎且被遗弃的童年时光。
40年后，塔可夫斯基借助光影又重建了满载那些回忆和物件的童年时光。用他自己的话来说：“在现实与回忆的邂逅中，两代人的命运叠合在一起，一边是我的命运，另一边是我父亲的命运。”最终，凭借《镜子》及其童年记忆，这位导演和父亲完成了“重逢”。
7
《木屐树》
埃曼诺·艾尔米/意大利/1978
文：沈青雨（北京）
在这部由埃曼诺·艾尔米历时十二个月拍摄制作的新现实主义力作中，对十九世纪末意大利佃农生活的叙述在日与夜的时间轮转中显得波澜不惊。阶级视角的介入使得“儿童”具有了人生特定阶段的时间定义之外的意涵。父亲为了给上学的孩子做一双鞋子而砍了一棵树，地主以此为由将这家人赶出，他们不知道要向何方去，但可以肯定的是生活将一如既往地消化掉循环更替的昼夜。在电影中，阶级叙事为再现的日常生活所包裹而不至于陷入沉重的窒息感。孩童在草垛中嬉笑打闹，在祖父的带领下敲着锅碗瓢盆唱着“三月之歌”，他们并不理解出生决定命运的残酷现实，在懵懂中见证长辈顽强的生存意志，但是作为孩童，他们对生之欢愉有着最敏锐的感知。对于一个佃农家庭来说，儿童被归入非劳动力之列，意味着家庭的负担；但是对于父母来说，孩子是上帝派到世上的天使，乡村空间中的童年生活像是一块不乏活力的杂草之地，除了在由家中长辈的庇护而渡过的纯真年代的普遍意义之外，它因为关涉特定阶级的生存与挣扎而传达出苦涩与无奈。对于生活的认识和反思永远是属于成人的，对儿童而言，身边的事物尽管充满了未知，但是度过年年岁岁的时间是一件自然而然的事情，根本不需要寻求解释。于此不由得让人反思：在日复一日的循环往复中，对生活的理解在多大程度上先于生活本身而存在。
8
《自己去看》
Elem Klimov/前苏联/1985
文：鹿影人（上海）
有这样一部战争电影，会令人出于本能地乞求和平，随着情节的推进，伴着女主角闻似凄厉的口哨声，我们悲凉至骨的情绪会似硝烟般弥漫四周。导演通过视与听的完美融合，牢牢地掌握住了观众生命中两个小时内的生杀大权，和电影中的人物一样，观看的我们只能不断地祈祷光明的来临。
《自己去看》的镜头对准了儿童，但这一次导演并不想通过儿童的悲惨境遇来控诉战争的残忍，而是通过表现力极强的视听效果，把童年肢解成了恶的源头。电影全场136分钟，通过前130分钟，导演以冷峻的方式刻画了战争是如何一步步异化、扭曲了小主人公弗列罗奇卡的身躯和灵魂。而影片的最后六分钟，似乎又是一线希望的降临，如果时光倒流将会如何？能不能扼杀战争的伊始？镜头里的孩童眼神已经极为陌生，失去知感，只是不断地按着扳机。终于，罪恶的源头赤裸地呈现在了我们面前，那就是婴儿时期的希特勒，他正睡在襁褓之中。
此刻，我们的手里似乎被导演也塞上了枪，对准着刚刚来到人间的孩童。这分明是对人类原罪的思考。仇恨，这根本就是人类与生俱来的能量。童年并不美好，它充满危机，恶种会随着人类而生生不息，永无宁日。电影名——'Come And See'语出圣经启示录，意为让人睁眼看看末日图景，而这末日就是孩童眼里的刻骨仇恨。
9
《岁月的童话 》
高畑勋/日本/1991
文：10（桂林）
推荐这部由宫崎骏监制的《岁月的童话》。我们都知道，与真人电影相比，动画电影通常更具有想象空间。对于导演高畑勋来说，孩童的形象就像故意迷途的风筝，在看似被风吹得跌跌撞撞的成长过程中，让成年人真正地认清自己。因为想要得到父母更多的注意而引发故意别扭的情绪，但是这一切的情绪都被突如其来的巴掌打醒。但就算是挨了巴掌，也从没让小妙子怀疑过这是不是自己的家乡。在孩童的世界中，打骂和委屈都赶不走对周边环境的依赖，我们都是如此。这时是昭和41年，也就是1961年。
而到了80年代末，妙子27岁时，正逢日本经济面临双重危机，妙子的迷茫在时代的映衬下尤为刺眼。与之对比，也许小时候的黄金时代是离自己越来越遥远了。没有了父母的督促、妙子反而迷失了对家乡的感知。也许是带着对内心故乡的追寻，妙子回到老家度假并决定留在乡村。片中有一段妙子对自己的否定：心目中心心念念的乡村，原来自己并不了解。不断的自我怀疑到后来的恍然大悟，兴盛到衰落到平和的大时代变迁，在小女孩的成长史上展现得淋漓尽致。
片尾最后一幕令人动容，儿时的我们想快些长大，而成年后的我们却又总执着地追着过去的影子跑。步履不停，都是岁月的童话。
10
《长日将尽》
特伦斯·戴维斯/英国/1992
文：Yue（纽黑文）
《长日将尽》是特伦斯·戴维斯继《特伦斯·戴维斯三部曲》（三部短片合集）和《声渺物静》之后又一部半自传体的作品，影片跟随小男孩巴德进入五十年代的利物浦，没有传统叙事的起承转合，而是结合日常生活的片段和儿时的梦境和幻想，塑造了一个童年世界——巴德其实就是导演戴维斯的银幕化身。时间和空间在戴维斯的镜头（同时也是他的回忆）渲染下有了独特的节奏和色彩：影片中有一个长达整整一分钟拍摄地毯的静态镜头，只是通过投在毯上的阳光明暗来诉说时光流逝。整部影片最美、最动人的莫过于影片靠后一组连串的垂直俯视镜头，结合《牧野芳踪》的主题歌“塔米”，通过镜头的平移连接了巴德童年里的四个“神圣空间”：街道、影院、教堂、教室。《长日将尽》同时也是一部迷影之作，整部影片充满了从好莱坞（特别是歌舞片）撷取而来的台词和音乐，而巴德俯身趴在影院楼厅最前端已成为一个迷影符号。即便灵感来源于戴维斯自己，巴德的童年就是我们的童年：童年就是望着窗外发呆，就是听着母亲边洗衣服边哼唱的小调，就是在黑夜静静等着云层盖过月亮。
11
《鳄鱼波鞋走天涯》
彼得·霍顿/美国/1995
文：丸子（北京）
以孩童视角讨论死亡似乎是一种讨巧之举，成长与陨落对立鲜明，即使高举“不煽情”旗帜也难逃借题材之势赚取眼泪之嫌。此类电影本质往往是“死亡教育”，是儿童成长的必修课：孩子们通过亲友、自身，甚至动物的生死，产生对死亡的初级认知，进而转变其面对生活的态度：《伴我同行》里用好奇来引领一场寻找尸体探究死亡的冒险，其本质是对小破孩们友谊万岁的怀缅，《永远活下去》则更接近于《遗愿清单》似的成人视角，乐观背后多少有些关于如何平静面对死亡的政治正确劝解。
而The Cure是纯粹孩童式的，意外罹患艾滋的少年Dexter与栅栏另一侧的邻居Eric一起，鲁莽天真地对抗绝症，荒谬尝百草，顺密西西比河而下的寻医更像一次远足探险，后来甚至模拟死亡并以之取乐。他们没有被催化着成长，面对死亡的过程像一局两个人携手闯关打怪的游戏。周遭环境的歧视和区隔理想化地逐步消解，结尾导演还善意地奉上波鞋给观众慰藉。从童年故事的维度，The Cure因少年义气而温情动人。但对比《大卫·戈尔的一生》里将人得知死亡之后的反应所分为的五个阶段（愤怒，否定，讨价还价，沮丧，接受）,The Cure无疑是将死亡背后的灰色阴影一定程度地剥离，却多少有些美化生死命题。只是，也许这才是最适合孩子们去接受的“死亡教育”——“勇敢、乐观、平静，你不会独行”，电影某些时候需要呈现一个既定命题下的理想世界，更需要为了孩子们去维系它，儿童电影的使命大致如此。
故事完成13年后，饰演Eric的Brad Renfro因overdose离世，不会有人偷偷在他手上放一只波鞋。那是与死亡相关的另一种故事形态，大概没有一部给孩子们看的电影，会真正去揭示这样的残忍真相。
12
《细路祥》
陈果/香港/1999
文：齐天大圣（南京）
在《细路祥》的历史重述中，香港城市的困境与祥仔的童年交辉叠映，成为相衔于‘九七’时间链条中的迷惘进程。
当祥仔拉着阿芬恍若一对轻盈的蝴蝶一般穿越过拥挤的楼舍，躲过漫天连绵的阴雨，透过狭小的天窗遥望着远处雨气迷蒙的天际线时——陈果透过纯真质朴的童真视野，勾勒出了跌落在世纪交叠裂缝间的残酷。
陈果以一则忧伤凄迷的童年故事开始现实的涉渡，涉渡则成为一种凝重的、繁复的港人心灵成长史。江潮边祥仔与阿芬懵懂的情愫则在满怀狂喜地宣告：旧时代的腐烂舞台正坍毁并沉没于世纪之交明亮的地平线上；然而在祥仔纯真的童年光影中，他也将诀别陷落在旧时代余音尽头的痴情奶奶，葬埋于记忆深邃处的离家哥哥………这群纷繁神秘的意象共同镶嵌成“九七”离散碎裂的镜像，童年往事中所叠映的流影琐屑不断伸延向某段特定的时刻，共同结构起一片港人挥之不去的“九七时刻”，它是一种倒置与匡复的凝结时刻。
片中，做错事的祥仔被父亲罚站，祥仔在漫天的雨幕中嘶喊着祥哥的古老粤剧，激愤的泪水顺着脸颊逶迤而下，滂沱雨帘中祥仔的面孔在不断疏离的镜头中被逐渐简约为生存困境的凌烈呈述。这张雨水浸润的面孔也生动凝聚了97年香港整体社会驳杂暧昧的情绪：幽怨、伤痛、愤懑与坚毅。倘若我们依旧对祥仔饱满诚挚的观视情结，那么他也许会在16年后的《哪一天我们会飞》终于成长为“后九七时代”热情明朗的少年，重新穿越童年凄婉的雨季，在少年时代明媚的光影中与这座新城市共同起飞。童年的迷途者不再漂泊，所有遗落在城市隅角的祥仔们都找寻到了母亲的伊甸园。
13
《如父如子》
是枝裕和/日本/ 2013
文：肥内（台北）
这部片在处理“童年”这件事，是一种凝结的处理，一方面片中的两名小孩既为一体又是一对，作为一体，被拆解，作为一对，是为镜像；二方面真的小孩被架空为一个大人（良多）的真正实体，大人良多亦为架空，以支撑他实际上为小孩的本质。
2013年是枝裕和的《如父如子》尽管是一部虚构作品，但是却以更极端的方式体现了父亲的目光。因此片中两位小孩几乎在冻龄（时间在影片中是被强烈需要，却又不断被隐藏踪迹的维度）也在星座学（两位同天出生的狮子座男孩）的前提下，展现出父亲的绝对主宰，并用错位的亲子关系来具体化父权的在场。
所以野野宫庆多即使不爱、也没天分弹钢琴，却是为了父亲的期许而坚持了钢琴课；但这位拥有着斋木雄大（与母亲由加里）血统的男孩，却无雄大一家人那闲适、悠哉的人生观与生活态度，秩序甚至可以说孤独，成为他生活的主轴；但是，只要有需要，他完全可以马上成为带头的领导，我们都知道狮子座生来带有王者特质，在这个前提下，任性与主导也是某种天性，但这位男孩在爱父亲的状态下，违反个性地承受着长期的压抑与对他的塑造，可是他的父亲，野野宫良多，却在得知庆多与自己没有血缘关系之后，几乎也就立刻生出某种排斥的心理，随后则非常有效率地规划出交换孩子为终极目标的计划；却完全无视这样一个天性与习性全然相反的孩子，究竟是为了谁才成为现在这个样子。
于是这部原名为“于是成了父亲”的影片，是以这样一个故事来处理一位父亲的自觉，但这份自觉花了如此长的时间，以致于用一个小孩已然被建构出来的人格与童年来做为代价。细思后不免令人战栗，这便是是枝作品温馨背后的残酷，这份不明言的残酷感，始终贯穿着他每一部作品。
14
《飞不起来的童年》
埃内斯托·达拉纳斯/古巴/2014
文：Wegmarken（勒阿弗尔）
谈及古巴电影，艺术价值不是唯一的指标，甚至不是最重要的指标，它们背后牵扯的社会大命题往往更容易拽住人的神经。人们对这个南美社会主义国家六十年来沧桑风雨的好奇尤甚——《飞不起来的童年》用克制而硬朗的笔触讲述了哈瓦那贫民窟小男孩的片段人生。六年级的查拉与吸毒成瘾的母亲相依为命，他真正信赖的人只有像祖母一般关心着他的老师卡米拉。然而，卡米拉因心脏病发休养在家，代课老师忍不了行为不端的查拉，打算把他送往再教育学校。上学之余，查拉在屋顶驯养鸽子，也通过斗狗赚取家中唯一的收入。影片涵盖了不少古巴繁复冷峻的日常，勾勒了一副负重的童年轮廓，废弃的工厂、肮脏的垃圾堆、血腥的缠斗、暴力的对白、讨价还价的日常、涉世未深却早已深陷泥潭。影片中的童年是残酷现实的缩影，而非伪装在千疮百孔的真相之中的避难所。在和成人世界没有隔阂的童年里，卡米拉像一盏闪着光的烛火，我们既需要《死亡诗社》里睿智的启明灯，也需要用真挚的爱守护每一个孩子的卡米拉。
15
《兄弟》
Aslaug Holm/挪威/2015
文：肥内（台北）
终究成为（父）母眼里的孩子，孩子于是仍框限在大人的目光中。
2015年的挪威纪录片《兄弟》透过身为母亲的导演，花了8年的时间追踪她两位儿子的成长轨迹，可以说是很彻底地将童年完整保存的一部影片；尤有甚者，这位导演因为她的专业使然，使得孩子的影像可以超出这8年的范围，于是观众甚至可以看到他们更早的影像，一对兄弟的一生影像都如实地呈现在观众面前。但这架亲近的、聆听的、陪伴的摄影机，毕竟有拍摄者的在场而作用，亦即，每一个画面都意味着母亲的随侧一旁，镜头不单承担起记录的任务，它还暗示了一种目光，家长的目光。有趣的矛盾就在这里：按理说影像呈现出来的，正是由母亲拍摄下来的，也就是说影片的组织建构出来的影像，是母亲观点下的成品；然而，这些画面自然到人们有时候甚至会忘记有拍摄活动的存在，亦即，两兄弟的表现彷佛母亲在也不在面前，因而我们会看到高年级的哥哥向弟弟讲述着不久知道要面对谈恋爱、初吻等的话题，而丝毫没有任何的避讳。相对来说，14岁时组了乐队的哥哥，因为太崇拜Green Day而希望将一头金发染成黑发，并希望在左耳打一个小耳洞这样的改变，在母亲的面前（摄影机）前，毫无任何掩饰，可是却在面对父亲时，有了很大的挣扎，首先他不断犹豫要在什么时机向父亲提出这样的外观改变，而当他终将吞吞吐吐地提出后，父亲对染发不置可否，但明确禁止打耳洞；不过，哥哥最后还是既染发又打耳洞，可以想见他再次出现在父亲面前时的情景，充满张力，而父亲也确实指责了他不遵守约定的擅自行动。
简单来说，母亲主导了纪录片成品的素材编辑权；但她却无法掌控两兄弟明显归顺于父权的主要行为模式。尤其，对两兄弟来说，生活中有一项非比寻常、绝对优先的行程，练习足球，也正是因为父亲就是一位足球教练（同时也是兄弟俩的教练），因而这个日常行程则完全是受到父亲的直接影响。这样当能解释为何哥哥对于父亲的看法如此重视。于是父亲的影像在片中出现不频繁，但却无损他对两人的影响。母亲于是记录下来的，是父之名的一对兄弟，像是不是她的小孩似的。
- FIN -
