山水画创作初期皴法非常幼稚，最早的皴法雏形出现于李思训的作品中，画家采用勾线再填色的方法，用粗、细转折略带方笔的墨线勾勒山石轮廓，曲折多变地表现丘壑的变化，近粗远细，熟练地表现出前后远近的空间透视。初期的山水画非常幼稚，如王维的《雪溪图》，
尽管以水墨的渲染表现出雪山景水的静逸郁朴的风姿，传达出画人信佛参禅的情怀，但由于山体的画法空勾无皴，其个性风格不明显，与同时代其他画家也拉不开距离。自五代荆浩始，其山水由勾线染色开始演变为运用线皴，而荆浩成为第一位大家。从他的《匡庐图》分析，以其密集的短条子皴其山体质感，
成功地表现出山石轮廓与形体的立体感和凹凸感，显得气势恢宏，气韵清朗，格局开张，呈现出皴法一一这一特殊的用笔方式的图式规范和审美价值，从而形成一套与树法、石法、点苔法、构图法和设色法相互对应又相联系的绘画语言。从此，山水皴法，从五代开始，经宋、元两代不断变化发展、至明清已形成了十分完备的语言系统。
皴法在各个时期的不断变化，如短披麻皴为五代董源始创。其画法为短促而带弧形的线条，结合疏密的组合而皴山体，以示江南山石树木的浑厚郁茂的奇特景象。
从董源流传的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》卷等作品分析，山体皴笔繁密，冈峦浑厚，近视似不类物，远视则景物粲然，洲渚掩映，一片江南，呈郁茂苍润、平淡天真的风姿。长披麻皴以北宋初巨然为代表。其绘法以秀长交叠而略带弧形的疏密的线条组合皴其山体的坡面，山顶坡石多作矾头，
加以水墨渲染，极显山水岚光爽朗，华滋润洁的风韵，巨然是直接师承董源的，他一改董源的短条子皴而为大披麻长条子皴，这种改法除了审美观念有所变化外，更是与所绘山水的对象有关。董源所绘的对象多为汀渚河滩，而巨然表现的是以高山大岭、重峦叠嶂的山岗为主，故其用笔较为粗长而带弧形，且韧性十足，山顶坡脚多作矾头。其山林之高深，草木之华滋，比之董源更显苍郁奇秀。如《秋山问道图》、《万壑松风图》等作品中均可见之。
卷云皴法的始创者为北宋著名画家李成。其画法在披麻皴的基础上，用笔呈卷曲云头状，并以粗细、长短、轻重、浓淡、卷曲的线条皴其山体，以表现北方山水雄浑峻险的风貌。加以蟹爪的画树法，那虬曲欹侧的树枝正与卷云的山体相合相映，
呈现出气象萧疏、广远险趣的风格特征。雨点皴法也称豆瓣皴法。代表画家为北宋大画家范宽。其技法是以浓淡、干湿、大小不同的短线条依其山体的不同结构点簇而成，表现出北方高山大壑的风景，力显山体的厚实感、质量感。
加上其构图的雄拙险峻，树木喜作双色夹叶，更显雄浑劲健、气势恢宏的风范。米点皴法又称落茄皴。始创者为北宋画家米芾、米友仁父子，因其皴法由其父子所创，故画史米点皴称之。其画法是先以简练的线条勾出山体的轮廓，随后以笔饱蘸水墨，卧笔横点，以点成片，积点而成，用以表现江南山村烟雨迷茫的奇景。呈现出烟云迷茫，轻岚迷蒙的风貌。
刮铁皴法为宋时大画家李唐所创。其画法是用笔锋左右刮剔，斜向地点斫，其形状犹如刮铁一般。显其山水简括恣纵，奇崛健拔景像。斧劈皴法为大斧劈皴法和小斧劈皴法两种，代表画家为南宋著名画家马远、夏圭。其画法是以侧笔横扫，
显其山体的质感，又根据侧笔横扫所形成的面积的大小不同而区别成大小斧劈。所作山水呈现出刚劲豪放、苔健磊宕的风格。荷叶皴法的代表为元初著名画家赵孟頫。其画法是以中锋勾皴山体，因其皴法组织类似荷叶而得名。所呈画风显得较为古拙灵奇、潇洒清逸。
折带皴的代表画家为元代的倪云林。其画法是以枯笔卧笔拖勒后转势直擦，以显江南山石寂寥空漠、水天一色的景色。所绘山水呈天真幽淡、萧疏苍郁的画风。皴法发展到了现代，皴法的创新上较成功者，当推黄宾虹、傅抱石、贺天健、黄秋园等人。而其中又以黄宾虹、傅抱石的成就最为显著。
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黄宾虹的山水、浑厚华滋、意境深幽、充满着神奇的文化内蕴和鲜明的艺术个性，这内中有许多原因，其中很重要的一条就是与皴法有关。皴法是历代画家经过长期对自然山水形成规律的探索，根据对象的不同形貌，用夸张而变形的手法而提炼出来的各种不同的用笔方法。黄宾虹所用的皴法，是从大量的写生实践中加以印证提炼而成的。他所用的兼皴带染法的形成，是从新安画派与黄山画派而出，尤其是对邹衣白、恽道生的心向摹之，学之最多，而后上溯石谿、龚贤、高克恭诸家，乃至远溯五代两宋的董源、巨然、范宽、以及李唐、马远、夏圭和元四家等，是其破法古人积墨、宿墨之秘，而后博采众长而成之。
尤其是他晚年的那种绝妙创作，大部用是用长短笔触点虱而成，那种类似乱柴皴的皴法，以及各种各样的大大小小、浓淡干湿、千点万点的那些点皴，又与他长期追求的笔墨须达浑厚华滋的审美情趣与艺术精神有关。他那沿皴作点的独创风格，与他70岁左右 入川对四川蜀中山水独有所悟有关，也与他抗战时期蛰居北京、闭门创作相关，又与他85岁后定居杭州，常在环湖山林之暮霭间作写生默记相连。傅抱石山水所用之皴法，主要来自蜀中山雨对他的印象。他以石涛画法为基础，以淋漓尽致的水墨点子，去表现郁茂葱茏的山峦丛树，线条曲直有序，乱而不紊，柔中富刚，虚实相生，
具有极强的节奏感和空间感。并借鉴传统山水中的乱柴、荷叶、解索等皴法，借以日本水墨画的横刷纵抹、大片敷色的画法，再以破笔散锋一气呵成。从笔墨符号审视，傅抱石十分重视整体画面的艺术效果，在章法、设色及经营收拾等方面都十分讲究，
从而创造出诗意盎然，境界深邃，别具一格的新画风。贺天健的山水，特别重视皴斫，他从王翚、吴历入手、上溯宋元李唐、夏圭、黄公望、王蒙、吴镇诸家，笔路正，笔法纯。他将师造化的精神融入到各家各派的皴法之中，形成了一种起讫分明，方俊雄强、笔势雄奇、爽辣豪迈的新皴法。故其所绘山水、笔墨纯正，气势雄沉，意境开阔，具有极强的视觉冲击力和鲜明的时代感。黄秋园的山水，从《芥子园画谱》入手，师法石涛、石豁而上溯宋元诸家，并对李唐、王蒙诸家山水颇多研究。同时也吸收了黄宾虹的画法。他晚期所作的一些类似李唐骷髅皴的笔法，是一种有別于前人皴法的新画法。成为一种玲珑别致、自成语汇，具有现代笔墨意蕴的新的山水风范。
纵观古代到现代那些名家所画的各种皴法无不是在前人的基础上加以创新，唯有马培童皴法，不旧袭前沿，是自创的刻石皴法，这种皴法以笔法代刀法，将石刻作品画在纸上。这种皴法也是马培童经过长期不断的探索，对大自然山水形成规律及不同形貌，运用夸张变形的手法而提炼出来的一种方法，是用各种不同笔法来体现的一种方式，也是马培童从大量石窟写生实践中加以印证提炼而成的一种创新。
马培童所自创的刻石皴法是以笔代刀的一种皴法，同时也是马培童从汉画像石刻和岩画得到启发，加上对石窟佛像写生心向摹之有感而发，从中找到了石刻刀法，将石刻刀法变为笔法，在探究古人焦墨与宿墨的奥秘中博取众长研发而成，尤其在一些作品中，马培童大部分用长短笔触刻阴线托阳线绘之。五代董源、巨然用点表现山上的小圆石，始开用点之风，但后来一般都配合皴擦，为的是画出坡石的厚度或远山树木。而马培童却把点视为形式因素。让它在画上产生充分的视觉效果，那些各种各样枯笔长短不一的线皴及点皴，是马培童经过长期追求枯笔渴墨的审美情趣及焦墨艺术精神灵魂的具体体现，这种独创的各种技法是与马培童闭关多年及长期写生默记是分不开的。如在柬埔寨吴哥石窟作品中马培童所用的刻石皴法，线条曲直有序，乱而不紊，柔中富刚，虚实相生，具有极强的金石冲刀节奏感和空间感，并以枯笔骨意一气绘成，使作品所表达的笔墨符号与石窟佛像浑然一体，内容丰富，有极强的艺术欣赏价值。在章法、笔刻法及经营位置等方面马培童均十分讲究，使作品达到浑厚华滋，紧中有密，密中有疏，穿插自然，富有立体感，如同实物刻在纸上一般，这种技法是世界的一大创举，前无古人后无来者，这种皴法的创新，使作品意境深邃，笔墨纯正，同时也是马培童将师造化的精神融入到刻石皴中，当属马培童首创，这种创新具有极强的视觉冲击力和鲜明的时代感，均与马培童所开创的皴法是分不开的，也是当今世界皴法创新中，无人能企极的。（潘玮萱写扵上海）
