董水荣
董水荣 花鸟画
中国的写意画在20世纪发生的现代性演进，以写生的观察方法重回现实，为我们提供了一种审视历史与现实的眼光。在现代的演进过程中，写意人物与山水都得到了比较完整的演进，唯独写意花鸟的相对固守笔墨程式与封闭自足传统，落下了现代演进的脚步。潘天寿、郭味蕖在现代性演进上有着突出的贡献，但是后继写意花鸟画家并没有把这种理念转型纳入到正常轨道上来。
首先，我们对中国画的写意精神有两种误解。
一种是画家犯的错误：作为画家，对写意表现的形式自然更为关注，常常将放纵的笔墨，视为写意要领。因袭其程式化的笔墨形态，逸笔草草，便是写意。然而逸笔草草只是潦草而已，陈旧的笔墨程式里，看不到多少“意味”。另一种是理论家犯的错误：动不动就上升到儒、道、释多家的思想体系综合，甚至可以扯到先秦诸子百家的思想。那么“写意”与“思想”到底是不是一回事？并且常引用宗白华：“成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”（宗白华《美学散步》，上海，上海人民出版社，2005年，第224页）证明中国画“意”之高明。这里的引用，更为关键是求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。所有的“意味”必须经由自己的心灵以符合生命的节奏才能成为真正鲜活的意。而不是一味地强调宽泛而空洞的整个传统思想体系。
基于对中国写意画的两种误解，当代花鸟和山水的写意精神朝着两个方向坠落。一是传统因袭方向坠落：以为学古人之法便是写意之道。所恃笔墨，所作之画，了无创造力，笔笔皆为古人，只留写意躯壳，徒守古人衣钵。失之意味，满纸旧气，成一时之流弊，值得时人深省。所谓大写意，只是更加潦草的笔墨，看其书法功底即失之写，又失之意。一是向抽象哲学方向坠落：哲学的表达不是绘画的重心，近年却越来越多的天地玄黄，给抽象的黑象冠之哲学的高度，给中国画带来江湖术士的气味。空洞哲学理论对写意画并没有带来什么生机。澄怀观道，坐观顿悟的修道方式，并不适合国画修学。
第一种误解是将写意与工笔放在画种层面去理解，从表现技法的层面理解写意，简单地对应工笔是写实的，写意是逸笔草草的。由此我们还是有必要对逸笔草草，做一个简单的讨论。我们看似“逸笔草草，不求形似”。实际上这种形已经过了更为鲜明的形态概括，突现了物象更为本真的形态。这种经过概括与提炼的形与自然之形存在一定的区别，细节不见了。而工笔画在很大程度上保留着物象的细节。徐复观在《中国艺术精神》中有精彩解释：“得之自然便是逸，则逸即是自然。”（徐复观 《中国艺术精神》，上海，华东师大出版社，2001年，第15页）逸笔之逸首先是要深得自然之理，在纷繁掩映中披物见真的体悟，才能得其逸气。是一个删繁就简，由博返约的过程，终以寥寥数笔，已得物之全神，并非潦草之意。而当下之逸笔基本与潦草相同。
第二种误解源于写意花鸟与中国传统“诗性”有很大关系。诗歌里的比兴与隐喻功能非常强大。可以说在诗歌和花鸟画上面，写意之间“意”的比拟确实是创造了一个伟大的艺术传统。但是作为一个当代画家，不能只活在传统里面。有时拒绝过于沉重的“道”的比拟，实际上是要开辟一条新的花鸟画路径。梅兰竹菊四君子过于凡俗地比拟之后，给当代带来的不是一种高洁审美，恰恰成了庸俗惰性的精神见证。在花鸟创作上太多人习惯隐喻方式。我们现在看到传统画论，比拟是一种基本的思维方式。很显然比拟性的花鸟画题材，更多的时候是一种陈旧的言说，渐渐失去了生命力的言说。进入到当代的语境中，有不少题材已失去了表意功能。躺在这种现成的花鸟画题材与因循固有的形态中，根本谈不上什么艺术的创造性。因为这题材与形象已经约定俗成了，它有了一个公共的理解，无须再创造。《宣和画谱》说：故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔雀，必使之于富贵。而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想若登临览物之有得也。”（宋，赵佶《宣和画谱》俞剑华译注，江苏，江苏美术出版社，2007年，第321页）什么是真正的传统，传统不是历史留下的文本，而是面对现实、面对自然的态度。有了现实基础才能言及体道明理，写之意才不会空洞。
其次，重返现实，重新激活写意花鸟画的创作。
写生就是让眼睛回到自然的本身，不被传统的文本遮蔽眼睛。传统是古人消化过的自然，过度依赖传统，会让我们看不见事实本身。被笔墨程式套住在圈里，还不断地批判别人，没有按照传统的路数。传统在超验、形而上的积累下，它的文化意义远远大于绘画本身。
花鸟画在工笔上也太依赖于传统技法的传承，工笔最先也是源于图真，对客观事物的求真态度，而现在更多是关注工笔技法。写意是在客观物象上提炼，而现在却成了笔墨的形式，这就是我们的花鸟画失真、情感失真和理论失真的主要原因。如果没有这么一个完整的花鸟画传统，要求画家直接面对自然，很多画家就会束手无策。实际上当代花鸟画的创作，画出来的都是众所周知的陈词滥调。为什么会是这样，在人物画、山水画、花鸟画里，人物画直面现实的能力最强，所以它与现实的对接成果最大，在当代艺术转型中最快。山水画次之，山水画面对自然的要求更为自觉。新一代的山水画家还是有比较大的突破。反而最得自然意趣的花鸟，少有能有所突破的画家。因为被传统裹得太紧，失去了面对自然的真实能力。
有时我很诧异的是：为什么花鸟画家不能体验到一种自然真实的力量，而只迷信传统文化的力量。这里面有两种原因，首先，画家需要一颗敏感的心灵，才能够深切地感受到自然的魅力，如果不具这种敏感度，只能在传统中讨生活。我觉得这样的心灵和审美已经麻木，不够有活力。自然里有无穷无尽的花鸟世界，触目惊心的美丽都不能够给你带来感觉，而你只有进入一种传统文化意义的表面去滑翔才能找到感觉，这样画出来的作品岂能不贫乏和苍白？那种“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的敏感，自然给我们提供的东西，远远比画家的想象和虚构要丰富得多。还有一方面是提炼能力。正因为自然给我们提供了那么繁杂的东西，面对真实的自然，我们如何提炼出美来。那些司空见惯的花花草草，在基本的物象面前不动声色地将你的审美表达出来。这远比从传统中借鉴难得多。有时我认为传统主义，看似面对事实的历史意识。但他们漠视现实，既没有真正进入历史的能力反给人一种虚无空洞。将文化和传统常常挂在嘴上，现实是不重要的，文化在他们眼里指向过去文本。这种高调虚无的态度，是无法真正建立鲜活的当代艺术的。
即便是传统本身，也有许多“现实的意义”在等待画家们去发现，关键是看画家本身是否具有激活的能力。没有激活的能力，传统便是本本主义的传统。我们注意到，那些进行花鸟画的大家面对传统与现实，常以现实的力量去打开历史的大门，构成一种发展的链接。每一次花鸟画重大的发展都是重新面对现实与自然的结果。如此明显的事实，却并没有多少人用自然的真实激活传统。原因或许很简单，就是面对自然我们没有卓越于古人的感受，同时我们又缺少发现别人没发现的传统因子，这种发现等同于创造。
当代花鸟的面貌已经变得越来越复杂。虽然我们在重大的展览里看不到那种腐朽、陈旧的花鸟路径，但画面还是服务于展览饱满的构成，以及好看的色彩与形式。而且借助现代数码的工艺制作成份越来越代替了艺术自身的表达，很多图像服从于光鲜的外表，而没有服从内心的感受。并且构成了展览的潮流。这也是当代画坛只是大量地产生作品，并不产生真正的艺术家的原因。
强调花鸟的写生，不是写生的本身，而是让艺术不再蔑视自然的真实。是要强调更多的面对自然和自身的艺术道路脚踏实地地走出来。创作出一种新的花鸟画语言，对花鸟画的发展取得支配性的力量。在一个时代的话语方式发生内在变化之时，最先觉察到这种变化的往往不是山水与花鸟，而可能是人物，人物始终立于时代变化的潮头。当然花鸟画也有自己的优势，花鸟画对自然的微妙变化是极其敏感的。花鸟的生机可以成为心灵最亲密的盟友。
联系客服
